世界民族音樂中的即興性特色研究
——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達斯特加赫為例

■田果（揚州大學音樂學院）

世界民族音樂中的即興性特色研究
——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達斯特加赫為例

■田果（揚州大學音樂學院）

民族音樂指的是扎根于各民族生產勞動和社會生活的、具有該民族的音樂形態特征的傳統音樂。而每一個國家、每一個民族在綿延幾千年的歷史發展的長河中，形成的音樂傳統都包含著諸多審美品格，它是音樂思想特殊本質的集中體現、是音樂思想意識的結晶。對我們了解民族的思維習慣、審美意識形態有著不可低估的作用。雖然世界音樂種類繁多，形態各異，但也有許多超越于文化差異的共同點。如果對世界民族音樂進行廣泛調查的話，就可以發現人類音樂、音樂行為有著某些驚人的一致性。本文就以3個國別的3種音樂體裁為例，談談民族音樂中的共同特點——即興性特色。

■即興性因素廣泛存在于民族音樂中

音樂自古以來都有兩條平行的發展軌跡，一條是來自于勞動人民在生活生產中的集體創作，一條是專業作曲家的個人創作。前者往往沒有固定的樂譜記錄，通過口傳心授代代相傳。后者是我們常說的藝術音樂，有文本記錄，后人照此文本進行演奏。本文討論的重點屬于前者，其音樂正是勞動人民智慧的結晶，音樂的呈現方式具有很大的即興性特點。

1.印度拉格的即興性

印度屬于南亞的中心音樂文化區，它包含并代表了南亞地區整體音樂文化風格特征。在漫長的歷史發展過程中，印度博采波斯、阿拉伯等外來音樂文化之精華，形成了獨具一格的印度音樂文化。而印度拉格（Raga）被視為古典音樂的靈魂，它是印度古典音樂特有的一種現象，可以表達藝術家內在的情感與理智，由音符和旋律組成，拉格的音符本身是沒有力量的，音樂家必須把生活和體驗融入其中，并一步步擴展。拉格的特點就是要依靠音樂家的即興表演得以豐富和完善。在印度的古典音樂中（特別是北印度）即興表演很重要，杰出的演唱家表演的拉格，其即興部分可達全曲的50%～90%。從歷史文獻來看，記載下來的音樂文本往往只有短短的幾行，而實際上音樂家甚至可以通宵達旦地表演一個拉格。從古至今印度使用的拉格繁多，每種拉格都有自己特定的音階、音程和旋律片段。音樂家會根據每次的演出場所，環境和情緒情感的不同需求，使得同一個曲目的實際表演都不盡相同。這種即興性表演的思維和傳統普遍存在于印度的古典音樂中。

2.印尼甘美蘭的即興性

印度尼西亞音樂中歷史最悠久，最有特點，并在世界上最具影響的是“甘美蘭”（Gamelan）。甘美蘭印尼語的原意是“用手操作”“敲擊”，是印尼人民喜聞樂見的一種民族樂隊，它所演奏的音樂也稱為“甘美蘭”。這種樂隊整體上是以打擊樂器為主，大致可以分為演奏旋律的敲擊樂器和掌握節奏的敲擊樂器，還有部分弦樂器。

甘美蘭演奏時即不是齊奏，也非歐洲式的和聲對位，它的音樂織體復雜交錯，演奏時帶有即興性，在核心旋律的基礎上進行即興表演。核心旋律約有4000首之多，而常用的有1000首。音樂帶有復音層疊和循環曲式的特點，音樂的動機不長，往往也十分簡單。演奏員一般都不看樂譜，靠著本能的音樂直覺和長年的訓練合作，他們將各自簡單的音符匯編成非常復雜的旋律音響結構，其中切分、同步、和聲、復調錯綜交匯。甘美蘭音樂的曲式結構具有循環性特點，以段落為單位進行反復，大吊鑼的聲音每出現一次，就標志著一次循環的結束和下一輪循環的開始。這種曲式結構與印尼宗教的“輪回”觀念有聯系。而演奏的即興性也融化在這樣的循環往復之中了。

3.伊朗達斯特加赫的即興性

伊朗古典音樂是單旋律的音樂，其旋法體系統稱為達斯特加赫（Dastgah），相當于阿拉伯和土耳其的瑪卡姆，具有調式音階、即興演奏規范和組曲等多種含義。達斯特加赫共有12個套曲，每個套曲中包含兩個部分：達拉馬（daramad）和古謝（gushe）。達拉馬是一首或數首同一旋法組成的即興演奏，所使用的旋法貫穿整個套曲。在伊朗古典音樂中，有一種聲樂曲叫阿瓦茲，它是用塔爾、桑圖爾或小提琴伴奏的自由節奏的即興獨唱曲，也成為伊朗音樂的代名詞。這種聲樂形式，是用古謝為基礎進行即興歌唱，把產生于10～14世紀的波斯文學黃金時期的古典韻律詩、抒情詩、民謠四行詩，按照古謝的旋律型，用即興形式進行歌唱?！斑_斯特加赫”的即興性還表現在：演奏一套達斯特加赫通常需要30～45分鐘，也可長達一小時，還可簡化到10分鐘，具體要配合當時的現場表演需要。伊朗的音樂家，既是表演者，也是創作者，還要能夠熟讀波斯的古詩，在演奏中成為最佳古詩的詮釋者。

■即興性需要遵循的程式化規范

上述3種音樂體裁雖然在表演中可以發揮很大的自由度，但并不是沒有約束的“亂彈琴”。表演者一方面可以通過即興來展現自己對于古典音樂的駕馭能力和理解，另一方面要受制于一定的“模式”和“框架”。這種模式和框架在即興表演之前已經深深根植于表演者的思維之中，并且這種模式的類型和特征常常由于文化或體裁的不同而不同。

1.印度拉格要遵循的旋律和節奏模式

在印度音樂中有兩個非常重要的概念：拉格（Raga）和塔拉（Tala）。簡單地講，一個是旋律框架、一個是節奏模式。各種各樣的拉格有各自不同的規范，必須考慮這些因素來進行旋律的編創。塔拉是印度人對節奏、節拍的總稱，是一個基本計數時間、一個周期，節奏節拍的運動總是以某種相對固定的模式而反復地進行著，因此被人們稱為節奏圈（Rhythm Circle）。實際演奏時，音樂旋律一邊合著塔拉、一邊錯開，往往形成切分，使旋律與節奏之間產生微妙的變化對比關系。古典音樂的這種程式化規范，往往在學習音樂之初就由老師灌輸給學生。這是一個優秀音樂家必須掌握和積累的音樂素材。印度音樂的傳授過程基本不使用樂譜，教師的大腦里儲備了幾百甚至上千首不同情緒的拉格，在教學中會把這些固定的旋律模塊和短小的旋律材料用特有的音樂記憶體系口傳給學生。所以，要成為一名合格和優秀的印度古典音樂家必須經過數年的學習和積累，最后能夠達到根據不同的拉格進行即興創作的程度才被觀眾所認可。

2.印尼甘美蘭要遵循的音階調式規范

“甘美蘭”音樂被譽為代表了東南亞的鑼群文化之美，因為演奏它的樂隊大部分是青銅制作的打擊樂器，看似敲敲打打之中卻包含著很多規范。首先，甘美蘭有兩種固定的音階調式體系：斯連德羅音階體系和培羅格音階體系。這種音階初聽起來很不習慣，因為和我們的十二平均律不同，有點接近五平均律。其次，在演奏中要遵循一種稱為“帕臺特（Patet）”的調式中心音、骨干音、特定音域、旋律型、終止式的規范，它與印度拉格相似，表現不同的情緒要使用不同的帕臺特，甚至還要選擇相應的時間段來演奏。例如斯連德羅包含3種不同的帕臺特，分別稱作涅姆（nem）、桑加（sanga）和曼尤拉（manyura）。帕臺特涅姆宜于表現幸福的情感，多在晚9時至午夜

12時演奏；帕臺特桑加適合表現憤怒的情緒，演奏時間多在午夜12時至凌晨3時；帕臺特曼尤拉則適宜表現悲哀，多在凌晨3時至正午12時演奏。

3.伊朗“達斯特加赫”需遵循的結構模式

伊朗的古典音樂由12種不同的旋法體系構成了達斯特加赫，而每種旋法又派生出多種旋律型，被稱為古謝（Gusheh），它們為即興表演提供旋律的基本模式。這種基本模式也是一些短小的音樂片段，大概有300～400個，伊朗傳統曲目稱為拉蒂夫（Radif），這是一種包含固有的音律、音程、音階、中心音、可變音、終始音而且兼具樂句周期、裝飾法、情緒等意義在內的表演體系。在編曲中，要按照某一達斯特加赫中各種古謝的順序來連接，不同的音階結構、骨干音、音與音的關系都決定了特定的達斯特加赫的風格和色彩。每套“達斯特加赫”的首尾使用同一調式，這一調式名也就成為這套樂曲的標題，如“納瓦達斯特加赫”“舒爾達斯特加赫”等。各個部分之間的連接部由各種程式化的曲調“古謝”構成，古謝可以使用其他調式。如在“舒爾達斯特加赫”中，在演奏古謝時可以把fa變為升fa，這樣就會引起調式色彩的變異。古謝可長可短，有時用地區命名，如“熱布爾古謝”“拉萬迪古謝”；有時用人名命名，如“胡馬云古謝”“曼伊古謝”。

■即興性是民間藝術的精髓體現

“即興——傳統音樂的精髓”。這話是音樂理論家黃翔鵬先生在1988年9月舉行的“中國音樂觀摩與研討會”上所作的《保存傳統，發揮傳統》的學術報告中說的。他的原話是：“傳統音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學到民間藝人即興性藝術創造這個本事，就沒有學到民族音樂的精髓?！边@個觀點同樣適用于世界民族音樂范疇。從對上面3種音樂體裁中即興表演的論述可以看出即興性廣泛存在于民族音樂中，有著共同的特點：一、民族音樂中的即興性不同與西方古典音樂中的華彩演奏和即興表演，它的魅力體現在每一次的呈現都不盡相同。二、即興性需要遵循各自體裁中的相應約束和規范，具體表現為旋律模式、節奏框架、旋法體系等。根據各自民族的文化特征和歷史傳統形成了不同的體系。三、要想達到高超的即興表演能力，必須對民族傳統文化和音樂風格進行深入的了解與學習。這種學習有著獨特的傳承制度和方式，采用口傳心授，不使用西方的五線譜。教師要傳授給學生的不僅僅是早已創作好的旋律模塊，更重要的是如何根據這些音樂材料進行添加和創新，搭建成嶄新的音樂。

另一方面，觀眾的反映也能對表演者即興創作起到積極的作用。在拉格、甘美蘭和達斯特加赫的演出現場，往往是十分熱烈而激動的場面。在每首樂曲的循環段落或者高潮部分，都會有觀眾情不自禁地拍手、歡呼，發出一陣陣贊嘆和叫好聲。在一個有音樂修養的聽眾看來，好的即興表演和循環往復是永遠也不會產生聽覺疲勞，相反這種即興性的演奏時刻牽動和吸引著聽眾，新鮮的感覺讓聽眾不斷地跟隨演奏者的即興表演而興奮不已。聽眾并不希望演奏家按照死板的樂譜進行原封不動地復制，他們對于音樂的期待大部分寄托于即興表演。這就對表演者提出了很高的要求。民間藝人或者演奏家不僅要學會古老的文化傳統，并對這些旋律、節奏爛熟于心，更要有創造力，針對不同的場合要求對原有旋律框架做充分的擴充，裝飾，變奏等。這些國家的民間音樂家的定位首先是某某樂器的演奏家，而他表演的樂曲其實也是他自己的創作，但并不說他是哪首曲子的曲作者。嚴格地講，一個表演藝術家只是對原有的旋律材料進行了再加工、再創造。這種能力的培養和鍛煉過程枯燥而漫長，需要十幾年甚至幾十年的耳濡目染和潛心學習，最后達到一種可以根據現場的氣氛、情緒、對象不同，隨時提取大腦中的各種各樣的音樂素材進行即興發揮的造詣。在印度、印尼、伊朗，優秀的古典音樂藝術家享有很高的地位，并受人尊重。因為他們就是傳統文化的繼承者和傳播者。

■結語

世界音樂文化是一個百花齊放的大花園。我們應該用更加開放的眼光來看待全球音樂文化，關注那些歐美藝術音樂之外的民族民間音樂。在這些種類繁多的民族音樂中，跨文化研究可以讓我們感受到世界民族音樂的共通性。而即興性音樂特色就是其中一個非常重要的音樂表達手段。它是和民族文化、審美意識、社會功能等密切相關的，從藝術家們每次精彩的即興創作可以體會民族藝術的精髓所在。讓我們打開世界民族音樂的大門，從中汲取活力，更好地發展我國的音樂事業。

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