田衛 工人

李旭輝

田衛的創作來源于早期工筆訓練和對古代建筑摹寫的經驗，在逐漸忘象的過程構建起自己獨特的藝術語言，將中國水墨繪畫的空間感和時間感做現代性的抽離，在面對特殊的宣紙材質時田衛如同養玉人一樣通過不斷的磋磨和覆蓋，獲得自我理念中的真實。

藝術家田衛對水墨藝術的接觸，來自從小家庭的書法訓練開始。初中時一次偶然機遇，在孔廟畫展中認識一位畫家，在一種繪畫作坊式的學習中從藝兩年，田衛考入首都師范大學國畫專業進入他所說的“工人”生涯。經歷中央工藝美院附中多年基礎訓練后田衛笑言：“所謂‘工人就是每天都在畫工筆人物。而這段訓練對田衛之后的藝術生涯也特別重要，工筆對人心性的磨練成為今天田衛創作中不可或缺的因素，以致田衛認為：“以后北師大辦工筆展覽也可把我加進去，因為我現在的創作一點不比工筆容易?！?/p>

今天我們看到田衛的創作其實來之并不容易，幾經波折，北師大畢業之后，經歷多年工筆訓練的田衛還是迷戀水墨，于是讀取了中央美院研修班成為賈又福手下的門生，賈先生讓學生們臨龔賢和石濤的作品，但是田衛卻在水墨創作中用積墨的方式臨畫像磚，田衛認為在石濤和龔賢的臨寫中已經不可能超越前輩，而在畫像磚中卻能汲取中國繪畫尚未定型時期的營養。不僅如此，在書法上田衛也更偏好漢碑和先秦書法，喜歡其中自由和古樸氣質。而對唐宋已然成法的書法卻保持距離，認為其已經成熟為一個頂峰，而自己面對這些作品也不能衍生更多創作的可能。另一方面田衛創作了大量工筆建筑，并崇尚漢唐建筑，認為明清建筑雖然繁復但逐漸失去了以往的靈韻。簡樸而凝重成為田衛個人審美中很重要的一點，而在創作抽象之初卻非一番風順。開始將自己的作品示人時，在傳統水墨圈被認為太簡單，被指點要求加一些建筑或風景。其實從《曼陀羅》系列開始，田衛的建筑才逐漸出現抽象特征，大的色塊用積墨的方式呈現，在這個繪制的過程，建筑的形象被繁復點染而模糊，在過程中‘忘象成為藝術家有趣的情感收獲。在創作之前田衛對紙張會有近兩周時間的做底處理階段，假如我們仔細觀看，藝術家的樂趣就是將空白的紙張通過做底，暈染，構成一種創作的痕跡。這種痕跡不僅是人工的同樣來自宣紙自然屬性的流露，不同的宣紙，不同作底方式，不同暈染，不同水分，不同干燥條件得到不同的紋理和視覺感官。而本質是紙最終留出質地和內容，如同一種生命被時間經驗研磨，覆蓋，成為某種器型但依舊能發掘出某絲生命的顫動一樣。藝術家通過不同實驗獲得紙面不同效果，在做減法的同時也是在做加法，而近期創作的《紙舍利》中圖像從線點結合到線再到點已經出現某種消失的征兆，不管這是藝術家潛意識的觀看還是實驗得之，我們在其創作中能感受到不同之前的生命重量。

從造像到去像，這是中國近代水墨一個發展的過程，有趣的是水墨藝術自魏晉生成本質上像對于不究于像的中國本土藝術來說是某種外來文化影響下產物，從三皇五帝至商周至秦漢中國眾多造像都為符象，依附與象形文字和墓葬藝術。其功能也在于辯事理，尊鬼神，紀念故人之用。在教化和公共教育中繪畫在直到佛教傳入和造紙術發明后才被總結和發展起來，顧愷之繪畫可以視作是繪畫減神魅之后世俗化關鍵節點，其《女史箴》圖和《洛神》圖可以視作是將倫理教化入畫的典范。而后宣紙和毛筆逐漸成熟出現分野：更為廉價羊毛筆被作為工匠濕壁畫重要工具，而更加罕有的狼豪和兼毫被應用于絹本和宣紙繪畫。在面向觀眾方面，前者更多用圖像向不識字的大眾講述故事，而后者則運用于血緣關系或知識精英之間交流，在唐代之后開始逐漸形成文人繪畫和禪畫。從此之后文人繪畫成為中國知識階層用以證明自我身份和學養的一種重要的藝術形式。在清代以前，圖像和知識生產仍然是少數知識分子的特權，而當國門打開后，中國面臨著另一種文化的圖像形式，一種來自西方工業革命之后的圖像，這種圖像伴隨著西方文藝復興希臘造像藝術而形成，數理化和標準化成為西方圖像生產一項重要的訓練但伴隨著宗教革命和中國印刷術的傳入，圖像藝術逐漸世俗化和大眾化。隨著商業的推動歐洲人生產圖像的方式影響著世界文化存在模式，而世界各地的文化不是被其吞沒，要不就是被其同化。從16世紀的木版畫，銅板畫，到19世紀的照相術和絲網印刷開始直到電視機和電腦的以及個人便攜式照相機和手機開始，圖像制作的方式和成本已經大眾化和傻瓜化，而帶來問題也就出現了，在今天圖像生產的肆意和野蠻，無度的圖像日漸成為這個時代刻印，而在知識關系中隨著與傳統文化的斷裂，傳播傳統精神的藝術家要不成為某種停滯不前的形式主義，要不呈現出某種失語的狀態。經典藝術與大眾文化的斷裂和對抗不僅在中國，在西方也是同樣如此，19世紀中期的美國的先鋒藝術，以約翰·凱奇John Cage為首的藝術家受日本禪宗大師鈴木大拙的影響以‘沉默，‘無聲為主體來強調禪宗中所談論的‘空‘增懂等主題。而在雕塑藝術家中，像唐納德·賈德（DonaldJudd）和理查德·塞拉（Richard Serra）等藝術家的創作將幾何形體單純地植入空間，通過原始的材質和空間關系給予觀眾持續的凝視和想象空間，從繪畫上講經歷現代主義抽象之后，美國抽象自巴尼特·紐曼（Barnett Newman）之后重新回到單純和儀式性，而馬克·羅斯科（Mark Rothko）‘染色型繪畫也將精神性的虛空帶到公眾面前，除此之外像攝影逐漸出現杉本博司這樣依靠時間來過濾虛假圖像最好曝光得到空鏡的藝術出家出現。

世界范圍類藝術家利用‘空和‘去形方式創作作品不是偶然，而不管出發點是禪文化，猶太文化，基督教文化或道家文化，而最終的結構卻有很多相似之處，在國內很多在80年代追求現代性書寫的藝術家也逐漸轉向一種空寂化的書寫，在上海這種創作氛圍尤其濃厚，像李華生，梁銓，丁乙等藝術家就是以繁復書寫來獲得作品結果，就田衛而言相比之下就沒那么‘當代，田衛的創作源出于水墨積墨法，從佛教建筑中逐漸演化而來，與都市禪還是有一定距離，農耕文化的混沌和自由氣度帶出來的是時間的重復和婉轉。15世紀開始基督教堂開始有鐘表，這標志著歐洲文化從農耕性轉型城市化，意味著農耕生存中混沌時間被鐘表逐漸刻度化，標準化，在中國時間的標準化是被動的，集權機制在混沌中無形之手轉變為在刻度世界的有形之手，因此形成某種時間化的暴力和細密控制，在政治化的商品時代暴君隨著現代性的失控而愈加暴力，所以田衛的藝術的意義也在此：用一種個體化的時間和實踐還原了混沌個體和混沌時間合作和工作，這是令人羨慕的，但面對數以億萬的勞苦大眾這種自由猶如星辰中的閃念。而作為“工人”田衛卻又是令人著迷的，它提示著藝術家勞作一種現實性，體現了一個現代人從工作中巡回信仰的真實性。