對“鄭聲淫”一說的重新考據

毛 翎

一、“鄭聲淫”中的“鄭聲”指什么？

子曰：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！薄皭亨嵚曋畞y雅樂也?！薄班嵚暋钡乃笟v來“仁者見仁”，難有確切定論。在眾多說法之中，“鄭詩說”和“音樂說”兩種說法占主流，影響深遠?！班嵲娬f”認為，“鄭聲”指“鄭詩”，即《詩經》中的《鄭風》，“不應又于《鄭風》外，別求鄭聲也”。許慎、鄭玄、朱熹、王柏、顧炎武等從不同角度論證過這一觀點。但這一說法與孔子“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”的原則相矛盾抵觸。于是人們又以“美刺”（毛詩、鄭玄）、“為戒”（朱熹、王柏）之說來解釋這一矛盾：“美刺”將《詩經》中的“淫奔之詩”看作詩人對淫風盛行的社會的尖銳反諷，完全曲解了詩中男女相悅的真情；堅持“為戒”說的朱熹雖尊重文本為“各言其情”，但仍將其視為“勸善懲惡”之作。用“學者誠能深味其言，而審于念慮之間，必使無所思而不出于正”來重新解讀“思無邪”，即是把孔子對《詩經》中正平和的評價牽強附會為對讀詩人的道德要求，這兩種解釋終難取信于人。

“音樂”之說以戴震、馬瑞辰、陳啟源的論述為代表。他們認為，孔子“鄭聲淫”評價的是《鄭風》的音樂而非詩詞文本。戴震將“衛聲”與“鄭聲”并提，稱之為“鄭衛之聲”或“鄭衛之音”，即將孔子的“鄭聲”和“鄭衛之音”等同。這種說法看似回避了“鄭聲淫”與“思無邪”的矛盾，但也把詩與樂對立起來?！渡袝虻洹氛f“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，《禮記·樂記》云“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外”，體現的都是“詩樂一致”的原則——詩與樂一體，共同作為政治教化、道德教育的重要手段。而“音樂說”與“詩樂一致”的原則相悖，即是陷入了新的矛盾之中。再者，若《鄭風》的音樂被孔子斥為“淫”，又怎會有《墨子·公孟篇》所描述的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的盛景？因此，將“聲樂”和“詩詞”孤立起來解釋“鄭聲淫”，從文學理論的角度難以站穩腳跟。

“鄭聲”究竟指的是什么？它與“鄭風”和“鄭衛之音”有什么聯系和淵源？為解決這一困惑，我們需要明確“鄭音”和“鄭風”的文化背景和風格特點。

二、“鄭音”的文化背景及風格特點

“鄭衛之音”是中國古代一個重要的音樂概念，其歷史可追溯到春秋時期?！皭鹤现畩Z朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”，最早提出這一概念的孔子僅是將“鄭聲”作為“雅樂”的對立面，未作詳細的論述?？鬃又?，儒學家們將“鄭聲”和“衛聲”一概而論，統稱為“鄭衛之音”。荀子有言：“姚冶之容，鄭衛之音使人心淫?！薄抖Y記·樂記》寫到“鄭聲好濫淫志”，《呂氏春秋》記載：“靡曼浩齒，鄭衛之音，務以自樂，命曰伐性之斧?！笨梢?，“鄭音”“鄭聲”“鄭衛之音”在春秋戰國時期就不做特別區分，并且大多數學者將其作為腐化精神思想、破壞社會秩序的“壞音樂”加以批判。

與“鄭衛之音”幾乎同時出現的，還有“新聲”這個詞，最早見于《國語·晉語八》中的“平公說新聲”?！妒酚洝窌份d：魏文候問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛之音則不知倦。敢問古樂之如彼，何也新樂之如此，何也？”在這段文字中，“聽鄭衛之音則不知倦”與“新樂之如此，何也”前后呼應，“新樂”直接替換了“鄭衛之音”，可見兩個詞屬于同一概念的不同稱呼。

建立了“新聲”/“新樂”和“鄭衛之音”概念上的聯系，我們可以通過文獻資料對“新聲”的描述了解“鄭衛之音”概念的發展。例如《韓非子·十過》里有記載：“晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起，公曰：‘有新聲，愿請以示?！焦唬骸??！苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：‘此亡國之聲，不可遂也?！焦唬骸说擂沙??！瘞煏缭唬骸藥熝又?，與紂為靡靡之樂也，及武王代紂，師延東走，至于濮水而自投，故聞此聲者必于濮水之上，先聞此聲者其國必削，不可遂?！庇纱丝芍?，“新聲”/“新樂”是不為上層貴族所知的“靡靡之樂”“亡國之音”?！班嵭l之音”早在戰國末期就不再單指某幾首歌曲或者某些地方的代表音樂，而是整個民間音樂的統稱。兩漢以后，儒者所指的“鄭衛之音”，含義已非常繁復，大體上可以包羅一切民間音樂或當時統治階級認為不是真正的“古樂”“雅樂”的音樂，以致某些琴曲和實際運用著的“雅樂”都不免被指責為“鄭衛之音”。

“鄭衛之音”在歷史上受到的負面評價居多，很大程度上是因為所代表的“新聲”與西周時期有著嚴格等級規定、運用于各種祭祀禮儀場合的“雅樂”形成了尖銳對立。對傳統禮樂精神的叛逆和等級秩序的沖擊是以孔子為代表的儒學家否定、批判“鄭衛之音”的主要原因?！把?，楚烏也。一名鴦，一名卑居。秦謂之雅。從隹牙聲?！薄把拧钡谋玖x是烏鴉，假借為“正”并慢慢固定下來?！蹲髠鳌贰凹驹^周樂”有記載：“為之歌《豳》，曰：‘美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？’為之歌《秦》，曰：‘此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎’！”季札評論《秦》為“周之舊”，其聲為“夏聲”。這在概念上同《尚書》反映的周人自稱“我有夏”的意識相一致?！跋摹薄把拧惫乓粝嗤ǘ甲xga），故可通用。西周（指周王畿，地在今陜西省中部）人所作詩歌，可以稱“夏”，也可以稱“雅”。季札講的“夏聲”，也自然可作“雅音”講，“雅音”即周王朝本土語言。作為周室西都的“雅”是天下的標淮，“雅”也就獲得了“正”的意義。因此“雅樂”即為“正樂”。周王朝將王畿周圍地區的樂歌稱為正樂，作為天下音樂的標桿，體現了某種王權意識。雅樂被有意地和等級制度及禮儀規范捆綁在一起，其變化和發展的空間很有限，以至春秋時人已稱之為“古樂”。

西周“雅樂”特殊的性質和地位，使它對其他音樂的出現和發展有天然的排斥和壓制。統治者為了維護自己統治的絕對權威，在各諸侯國推廣雅樂，打壓各地方（民族）音樂，前朝的商樂更是他們主要抵制的對象。但“禮不下庶人”，盡管“雅樂”在貴族階層成為風尚，但對廣大的庶民階層而言，民間音樂才是真正的“潮流”，尤以鄭衛兩國為甚。鄭、衛兩地舊為殷商之地，衛在故商的王畿。鄭地處濟、洛、河、潁之間，是故商的南疆。因此殷商文化的根基在鄭衛兩國比較牢固，殷商風俗得以在兩地延續和繼承。這種原始文化的保留和傳承，以及祭祀、祓禊等風俗的流行，為地方音樂的產生和發展奠定了文化基礎和群眾基礎。鄭、衛兩國的音樂取殷商音樂之精華，聯系社會生產現實，呈現出自由隨性、激情奔放的特點，與“中正平和”的雅樂形成了鮮明的對比。

到了春秋戰國時期，政治上禮崩樂壞，王室衰微，各地方勢力抬頭；經濟上，社會經濟繁榮，工商業得到飛速發展。地方音樂的發展不再受到政策的壓制，沖破了“雅樂”制度的禁錮，形成了一股巨大的“新樂”洪流?！班嵭l之音”構成了一種新的社會話語，適應了新的統治階級的要求。它相對自由、直接地反映生活，其藝術性高于政治性，反映出對傳統禮樂精神的叛逆。以鄭衛之音為首的“新樂”取代西周雅樂?！稘h書·禮樂志》記錄當時：“制度遂壞，陵夷而不反。桑間、棋上，鄭、衛、宋、趙之聲并出?！痹谶@樣的背景下興起的“鄭衛之音”，自然為提倡“克己復禮”的儒學家所不齒。

“鄭衛之音”迎合的是新興統治階層的趣味愛好，貼近的是普羅大眾的心理需求，這種“野蠻生長”的狀態使其在后期走向侈靡。鄭衛之音在內的新樂表演規模之龐大，服飾之華麗，以及與表演配合進行的各項活動之繁復，使音樂的娛樂性淪為享樂性。屈原在《招魂》寫道，“二八齊容，起鄭舞些”“士女雜坐，亂而不分些”“鄭衛妖玩，來雜陳些”。楚國宮廷歌會上窮奢極欲、縱情享樂的狀態窺見一斑。這也給后世們留下了華而不實的印象，貼上了“亡國之音”“淫聲”的標簽。戰國末期的荀子認為“姚冶之容，鄭衛之音使人心淫”，并非是為維護傳統雅樂而對鄭衛之音加以訓斥，而是出于維護新興統治階級的統治、鞏固新政權的需要，這對鄭衛之音的歷史評斷形成了新的政治壓力和道德壓力。

三、“鄭風”的文化背景及風格特點

《鄭風》是《詩經》十五國風中最有特色的國風之一。以愛情詩為主，21篇詩歌中有四分之三為婚姻愛情詩，歷史上關于它的是非好壞爭論不休?！睹娦颉分幸浴懊来讨f”解《鄭風》，將詩詞與時代的社會政治觀念聯系在一起。朱熹雖感“男女相與詠歌，各言其情者也”，對《鄭風》有了顛覆性的解讀，對《詩經》“國風”的文學性質有了更清晰的認識，但受時代思想的局限，還是將其解為“淫奔者之辭”。筆者通過表格的形式，將《毛詩序》《詩集傳》以及今人對《鄭風》21首歌的解讀以表格的形式進行對比，以期對《鄭風》的文學性質和風格特點有突破性的理解，見表1。

表1

續表

《鄭風》21首中，《清人》《羔裘》與社會政治有關，古今皆識，觀點基本統一；《緇衣》《大叔于田》兩首詩，《詩集傳》從《毛詩序》之解，認為描寫了當時的政治生活，今人卻從愛情婚姻方面做了不一樣的解讀，在此不做贅述。

“鄭詩二十有一，而淫奔之詩已不翅七之五”，《鄭風》中被朱熹定為“淫奔之詩”的有17首，朱熹的解讀奠定了今人評價這些詩的基調。而在這17首詩中，《將仲子》《叔于田》《遵大路》《有女同車》《山有扶蘇》《籜兮》《狡童》《褰裳》《風雨》《子衿》《揚之水》《出其東門》等12首，在《毛詩序》中解作“美刺之說”，認為其與男女之情毫無關系，卻被朱熹認為是“男女相悅之詞”?！杜浑u鳴》《豐》《東門之墠》《野有蔓草》《溱洧》等5首，《毛詩序》承認其內容與男女情事有關，但卻認定其為“刺亂也”，是對當時禮崩樂壞、淫風盛行的社會的諷刺。而朱熹對其有不同的理解，認為這些是“男女相與詠歌，各言其情”。除此之外，從這些詩的人物關系梳理中我們可以得出，《鄭風》中的“淫詩”多借女子口吻，如《子衿》中女主人公大膽表達對情人的思念，放之整個古代文學史中都是極為罕見的，這也體現了《鄭風》大膽潑辣、熱情奔放、坦然自如的詩風，勿怪朱熹有“鄭皆為女惑男之語”“鄭人幾于蕩然無復羞愧悔悟之萌”的評價。

《鄭風》的風格特點與其文化背景密切相關?！多嶏L》與“鄭音”幾乎產生于同一時期，自然也受到了鄭國社會風俗的影響。作為晚興之國，鄭國受封建禮教影響薄弱，風尚習俗基本保留著原始的風貌；商業發達，經濟繁榮，觀念開通，對歌傳情、自由戀愛是當時的社會風尚。在這樣的環境下孕育的《鄭風》，自然隨性奔放、無拘無束?？v然為歷代封建衛道夫不齒，卻成為《詩經》文學價值最好的體現。

因而，朱熹冒多數經學家之大不韙，從經學走向文學，對“淫詩”的文學性質有相對客觀的認識，是非常難能可貴的。今人看“淫奔”，詞本身的貶義意味不言而明，那么朱熹口中的“淫奔”二字又該作何解？

所謂“淫奔”，《禮記·內則》有“聘則為妻，奔則為妾”，《中華大字典》釋“奔”為：“嫁娶六禮不備曰奔?！笨梢姟氨肌笔俏唇浾交槎Y的婚媾。從《鄭風》中情詩的內容看，大多數屬于未婚男女相思、相遇、相悅、相交（包括野合、交媾）?？梢?，朱熹既已認定《鄭風》是民間的男女“自道其情、自敘其事”的作品，那么他針對《鄭風》說的“淫”或“淫奔”，是合乎《周禮》“令會男女……奔者不禁”的“淫”與“淫奔”，主要指樂曲比較侈慢，抒情性很強，而不是濫交亂倫的“淫”，更不是“荒淫無道”的“淫”。

然而，對“淫奔”的認識與朱熹理學家的身份存在著不可調和的沖突。對主張“存天理，滅人欲”的朱熹來說，男女之情是首當其沖需要壓制的“人欲”。對于這樣的矛盾，朱熹試圖用“取其善者以為法，存其惡者以為戒”的“為戒說”來解釋，卻難免邏輯不清、前后矛盾。朱熹站在儒家正統思想的立場來看待“淫詩”問題，沒能超過所處時代的道德標準，也是可以理解的。藝術審美與時代社會政治觀念聯系在一起，古今皆然，朱熹對“淫奔之詩”的解讀依然瑕不掩瑜。

四、“鄭音”和“鄭風”的千年糾葛

“鄭音”與《鄭風》都在鄭俗的深刻影響下產生，但最后的發展軌跡卻大相徑庭?！多嶏L》雖詩風隨性，大膽奔放，但皆“人心之感物”，符合孔子時代的“無邪”標準，也為后來的學者理解接受?！班嵰簟卑l展到后期，喪失了純凈自然的本性，成為新興統治階級滿足聲色享受的工具，被孔子斥為“淫”。因而孔子所指的“鄭聲淫”，更偏向于后期走向墮落的“鄭衛之音”。但千百年來，經學家們都將“鄭音”和“鄭風”捆綁在一起，以至于人們產生了“‘鄭風’淫”的誤解。

首位明確將“鄭聲”與《詩經》中的《鄭風》相聯系，認為“鄭聲淫”即“鄭詩淫”的學者是東漢的許慎。其《五經異義》說道：“鄭詩二十一篇，說婦人者十九矣，故鄭聲淫也?！焙笕灏喙虒ⅰ班嵚曇敝小耙敝忉尀椤耙摇薄耙啊?，他在《漢書·地理志》寫到：“鄭土狹而險，山居谷汲，男女聚歡會，故其俗淫?！敝祆溲匾u了許慎、班固之說，釋“鄭聲”為《鄭風》，以“鄭聲淫”為“鄭詩淫”，并對《詩經》國風中的哪些詩篇表現了男女淫奔之事做了具體的劃分。朱熹雖然認為“淫詩”所詠皆為男女不正當之事，但仍選擇從文本出發，對其中體現的自然的男女之情不做歪曲和過度闡釋。

那么后世儒生、經學家們為何要將“鄭風”曲解為“淫詩”，將“鄭聲淫”解釋為“鄭詩淫”呢？歸根結底其實在于他們所處的時代，以當時的道德標準來看，“鄭詩”即為“淫詩”。無論是寫男女私情的《將仲子》、女子大膽示愛的《子衿》、還是描寫青年男女聚會相樂的《溱洧》都為當時的禮教所不容。而至圣先賢孔子絕不可能不辨“貞淫”，也不可能對這些“淫詩”不做刪改，那么，“鄭聲淫”即是對《鄭風》的控訴，讓“淫詩”有合乎邏輯的發展歸宿。

而有關“鄭聲”“鄭音”“鄭風”三者的分辨，其意義絕不止于考據核實本身?！班嵚曇睆淖畛鯇σ魳?詩詞風格的認知演變為一種道德評價，是由所處時代的價值導向決定的。文化應與社會同型，與社會整體結構的各部分之間協調一致。我們不應用后世的道德標準去考察前人的論述，判斷《鄭風》的文學價值。立足文本，回歸理性，具體問題具體分析，才是我們今天考據論證“鄭聲淫”“鄭衛之音”“鄭風”的意義和價值所在。