佛教香花《開光》中的音樂形態分析

李春沐

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佛教香花《開光》中的音樂形態分析

李春沐

《開光》是梅州客家佛教香花音樂儀軌中的重要組成部分，不但在喪葬度亡時履行驅邪納吉的宗教內涵，成為整個儀式功能得以轉換的中介儀式；而且在寺廟功德中用以張揚吉慶紅火的民俗意象，是客家佛教民俗的禮儀表現。作為一套結合了器樂、聲樂、舞蹈以及道具表演的儀式，《開光》分上、下水兩派，其中上水派音樂獨具特色，音樂中的羽調式、宮調式及徵調式色彩較突出，極能代表梅州客家佛教音樂的基本風格。由于地域流派的演繹，開光過程中所謂的“三開光”，在梅州各地產生出多元的舞蹈形式，上水地區的男眾表演，蕉嶺地區的齋嫲表演，下水地區的鐃鈸表演，都顯示出這段儀式獨特的表演方式。

香花 音樂 佛教 形態

一

梅州客家佛教香花是粵東梅州地區至今盛行的佛教音樂儀軌，廣泛出現在喪葬度亡與寺院祈福等活動中。筆者于2009年開始隨著中國藝術研究院王馗研究員在梅州客家地區進行了多次深入的調查與研究，全面記錄整理了梅州客家佛教香花儀軌的音樂曲譜，這一地域色彩濃郁的佛教儀軌及其音樂形式全面反映在我們合著的《梅州客家佛教香花音樂研究》一書中。雖然梅州佛教香花音樂儀軌的框架來源于于明初以來教僧制度的確立和推廣，但實際上卻結合了更為淵源古老的佛教儀式，而且在其不斷發展過程中也結合了梅州客家地區的音樂形態與藝術表現。

在佛教香花的儀軌文本中，“香花”一詞表示儀軌進行中的音樂唱念部分，例如在上世紀八十年代的卜汝棟香花鈔本目錄中，即單列“香花”一目，其內容包括“稽首黃金相”、“南無佛陀耶”、“打起南山鼓”、“彭祖壽年長”、“瓜子土中埋”、“孔子造書堂”、“四時景”、“飲春酒”、“香一炷”、“到春來”、“秋來黃菊綻東籬”等諸段內容，這些內容基本為長短句式的曲牌體，其音樂唱腔較為繁復，并不容易被掌握。同時在鈔本中也出現了“香花一條”的提示，表示在儀軌進行時，即可選擇上述曲牌文學。另外，在下水派常潔師提供的香花文本中①卜汝棟鈔本是上世紀八十年代梅江區、梅縣一帶比較流行的鈔本，由目蓮寺的創始人卜汝棟抄錄。鈔本《佛堂眾懺》為蕉嶺縣文池寺常潔師于2002年鈔錄，十六開筆記本，封面題“臨濟派佛家弟子 俗名 丘偉華(丘尉驊) 于佛歷二五三七年投師皈依 取法號：釋常潔 字 宗純 眾善奉行、諸惡莫作、自凈其意、是諸佛教 壬午歲孟夏”等，前有“佛堂眾懺目錄”。該鈔本收錄了常潔師在顯光寺出家后所學朝暮課誦、以及佛堂內近三十多種懺儀及平日所用符咒、紙扎、牌位等內容，每套儀軌均詳細鈔錄唱、念、文表等內容。該鈔本由常潔師提供，謹致謝意。，也有標明“唱香花”等提示，譬如在《佛祖過橋》起铦即“唱香花”，所唱文詞為“閣上駕慈航，諸佛垂光，萬圣千賢降道場，八位金仙登上座，奉獻茗香。三寶世尊登上座，再獻茗香”；該套儀式另有“南無請十方、遍法界、午朝會上、迎請佛法僧三寶”四段，被列為“香花”；《過大勘》中的“南無代香魂、身朝禮、結勘帶亡朝禮佛法僧三寶、結勘帶亡朝禮觀音普庵師”三段；《開光》中的“佛寶法寶僧寶尊，三教原來一派分；有水皆含秋夜月，無山不帶夕陽春”；《開光·下壇》中的“銀燭照佛前，列位圣賢，阿難迦葉世尊前，靈鷲山中常說法，廣開方便度亡魂，靈鷲山中常說法，廣開方便度亡魂”、“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂；借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”等。從音樂形態而言，這些內容都是典型的曲牌體音樂。由此可以肯定，在香花儀軌中出現的“香花”是佛教香花音樂儀軌得以命名的重要基礎，顯示著深厚的佛教文化背景。

佛教香花儀軌現存三十多套，包括《起壇》《發關》《沐浴》《(三辰)救苦》《十王過勘》(《十王》、《大勘》)《開光》《川花》《行香》《打鐃鈸花》《席獅舞》《繳錢》《蓮池》《關燈》《安更》《開啟》《接佛》《朝參》《上供》《安幡》《渡孤》《藥師》《送神》等，中間要加入《拜彌陀》《拜千佛》《血盆》《拜紅?！贰栋葜T天》等懺儀。這些儀式均將佛教經、咒、贊、偈等文學樣式，與散韻結合的說唱形式結合起來，履行著佛教救度與勸人為善的基本功能。特別是這些儀式在應付齋主超度亡靈的場合之外，還普遍出現在梅州梅江區、梅縣、大埔、蕉嶺、平遠等縣區佛教寺庵的祈?；顒又?，其中的《開光》《川花》《接佛》《蓮池》等儀式，由于其藝術性特征鮮明，佛教祈福功能強烈，是梅州客家地區普遍適用于生活的重要禮儀內容。

《開光》是佛教香花儀式中最具吉慶特點的一套，稱其為“吉慶”是因為這套儀式在喪葬追薦儀式中處于重要的過渡位置，這套儀式在梅州上水地區的“正齋”(一日兩宵)、“半齋”(一日連宵)中均列于度亡的高潮儀式《十王過勘》以及重要的拜懺活動《完懺》之后，表演時間通常為子夜12點以后。在此之后，男性亡者要舉行《關燈》，女性亡者要舉行《蓮池》，整套佛教香花儀軌由此進入尾聲階段。在開光過程中，有一段十分重要的儀式，即主壇法師要拿著點燃的光燭為亡者身前的居住處所及喪聯等喪葬用物一一進行“祛除”，參與喪禮的人們會聚集過來，希望主壇法師通過光燭的揮動讓自己好運降臨，主壇法師為在場每個人揮動光燭時也會唱念帶有良好寄愿的詞文。該套儀式在完成之后，齋主家幾乎不再遺留有喪禮的痕跡，顯示出對“衰事已盡、好事就來”的祈愿，用僧人的話說，即：“沾佛的光，好運會來”*參見王馗：《香花佛事——廣東省梅州市的民間超度儀式》，《民俗曲藝》第134期，以及在此基礎上增訂完成的《喪葬禮俗中的香花佛事》，見李春沐、王馗《梅州客家佛教香花音樂研究》，北京：宗教文化出版社2014年版，本文音樂樣本即以該著作所記錄的唱腔音樂為基礎，見該著第477-491頁。。這套儀式同時在寺庵舉行各類法會、懺儀活動中最常出現，與相關拜懺等禮儀相結合，顯示出濃郁的吉慶色彩。

二

本文即以佛教香花“上水派”的《開光》為例，對其音樂結構進行解讀，音樂文本采集于2012年6月21日梅州市梅江區碧峰寺。上水地區《開光》的文本結構由佛贊《我等》開始，接唱偈文《黃昏時景》，并在佛壇前準備光燭，同時唱偈文《仰告》，點燃光燭，面向佛壇呼誦《四圣名號》，以此證明“燃點金燈開光秉燭照上圣薦亡魂”，并對空、對地書寫由“佛光”、“神光”、“普光”組成的符咒，表達“佛事門中，光明為上……上照一天二天以至三十三天，天天朗耀；下照一地二地以至一十八重山河大地，地地光明”的佛教功德。之后，接唱偈文《良宵齋主》、《建壇開啟》以及《佛偈》兩段，并到佛堂各處開光，在不斷地舞蹈和走動過程中，演唱《山坡羊》一段，最后敲動鑼、鼓、鐃鈸鬧壇，唱誦《登座偈》結束。

《開光》的器樂演奏與聲樂演唱，都以敲擊铦子的法師為領起，在梅江區碧峰寺保存的1925年香花科儀鈔本(影印本)中，即用擬聲方式記錄了多種擊铦的技法，如【斷铦】【流水板铦】【過板铦】【登座铦】【兩下铦】等，這些敲擊法是香花音樂中由主牽者掌握的核心演奏方法。在香花僧侶的口述中，這些铦子的敲擊法也被稱作“铦路”，其中的“短铦(斷铦)”是一般偈、贊開始演唱前，由铦子引起的敲擊樂，在香花音樂中最普遍出現。在當代的僧侶傳承時，這一铦路通常被擬聲作“六四豺角齊、一齊一齊、六四豺角、齊齊一豺、六四豺角齊”，被稱作“兩下半铦”，成為铦子敲擊的基礎敲擊法，對于慢板長腔、快板短腔，均可適用?！皟上妈潯币话愠霈F在節奏中速偏快時，亦是較為普遍的敲擊法?！傲魉彖潯笔窃谘莩^快節奏的唱詞時，铦子配合字聲一字一敲的演奏法，“登座铦”是在儀式結束時演唱的特定敲擊法。當代香花音樂的铦路，基本以兩下半铦和兩下铦的使用為最普遍。

配合铦子的演奏，主牽者還會同時使用鐃鈸，而承擔和唱的主和者則主要使用堂鼓、銅鑼、竹板和木魚等法器。佛教香花音樂儀軌中的打擊樂器是這一佛教儀軌最重要的音樂氣質的塑造者，當然，由主牽和主和相互唱和的音聲效果又產生了更加豐富的藝術魅力。作為一套音樂內容極其豐富的儀式，《開光》中的音樂表演與儀式表演同步進行。在該套嚴密的音樂結構中，除了鑼鼓與呼誦部分，主要由《我等》、《黃昏時景》、《仰告》、《良宵齋主》、《建壇開啟》、《佛偈》、《山坡羊》七部分唱段構成。音樂中的羽調式、宮調式及徵調式色彩較突出，極具梅州地區音樂風格。

三

開光中的第一支曲《我等》即是一個篇幅十分龐大的唱段，演唱時間較長，筆者采錄的時間為15分鐘左右。這是一套多套連接的曲牌體音樂，唱詞只有五句：“我等一心皈命禮，旃檀南海岸，白衣觀世音；觀音菩薩大慈悲，救度眾生無盡期”，分四段演唱，樂段結構非方整性。其中“我等一心皈命禮”為第一段，“旃檀南海岸，白衣觀世音”為第二段；“觀音菩薩大慈悲，救度眾生無盡期”為第三段，“救度眾生無盡期”為第四段，重復最后一句唱詞構成最后一個樂段。從唱詞上看，文詞格式呈現出鮮明的曲牌體結構，而音樂演奏與聲樂演唱則近乎齊言體的板腔式，詞、曲的結合似乎較為隨意，但是曲段的音樂素材卻基本雷同，由于大量襯詞和拖腔的加入，使得每一段樂曲基本具有完滿的結構。第一段是這一套曲的主題段落(母段)，其后三段則在此基礎上，根據文詞唱段的長短，襯字的加入，曲腔的擴展或者收縮等豐富變化，衍變為不同的曲段，帶有變奏式的特點。每一個樂段中間都有鑼鼓過場接引下一段。

由于香花音樂的伴奏樂器只有鑼、鼓、板、铦，沒有絲弦吹打樂器的使用，因此在正句開始之前，先有一段輝煌的鑼鼓敲打作為過門引子，接第一段的第一句“我等”，這一樂句有四個半小節構成，為a句，由1、2、3三個音組成，最后落在宮音，宮調式色彩濃厚。但是，進入第五小節時，調式色彩開始轉變，其后半拍是一個弱起的半拍，兩個十六分音符(61)直接接下一句的2，接b句，從而將整個樂句的風格交替轉變為羽調式色彩，這一句總共十三個半小節，唱詞為后半句“一心皈命”。由于襯字與襯腔的大量加入，使得整個樂句延綿不斷，沒有中斷，最后在羽音上結束，這一句羽調式6、1、2、3四音列的組合穩定加強了整個樂段的羽調式曲風。隨后進入c段，六個小節組成，尾音為6，接一個帶有襯詞的連接腔進入最后一句尾聲“禮”字結束。

第二段由于曲詞字數多，則將a段部分材料擴充為22小節，此段樂曲并在調式上采用了宮羽交替使用手法，在宮調式音列的基礎上大量穿插羽調式音列，特別是其中在旋律音程中可見向上小三度和大二度的連續使用，最終使得旋律走向羽調式。接下來的d段是一段新的旋律素材，五小節構成，前兩小節半為羽調式，第三小節后一拍則轉變為宮調式，最后落在宮音結束。e段則由五小節構成，直接進入五聲徵調式，最后一句在連接腔后回歸至羽調式結束。

第三段開頭加了一個樂句，作為該樂段的f句，共7小節，羽調式音列構成，接下來是a段的第二次變化，15小節，與第二段的a段類似，由宮調交替進入羽調式結束。其后d、e、c句基本重復第二段的形式。

第四段唱詞重復最后一句，雖然字詞少，但依靠大量襯字和曲腔的填入幾乎再現了第二樂段的整體架構，其中在旋律和節拍上有微小改變，但不影響總體音樂結構框架?！段业取返难莩问綖橐怀姾?。

《我等》結束后開始鑼鼓鬧壇，接著主牽呼誦“銀臺燭焰紅，金爐香靄濃”，主和跟“道場圓滿啟，同音齊唱和?！边@一段呼誦近似念白，字音主要圍繞羽、宮、商音，與體現出鮮明的梅州客家語音特征。

《我等》結構表：

之后接唱《黃昏時景》。這段樂曲為四句詞的一段體結構的復合樂段，其中包含兩段，第二段為第一段的變化反復。第一段的結構為四個樂句加一個帶有連接腔的尾聲，C羽調。共有四段詞：“黃昏時景最清幽，畫閣才才動玉樓；螢火照開青草面，毫光灼破碧云上”，每段詞唱一曲段，連續反復四次。第二樂段唱詞重復最后一句詞，加入襯字和拖腔，在整體音樂結構上去掉了第一樂句，第三與第四樂句發生改變，從而擴大了樂段結構，使得音樂情緒獲得了進一步高漲，與第一段遙相呼應，成為與之相平衡的另一部分?！饵S昏時景》的演唱形式為二聲部，以一人一句主和聲部輪唱形式演唱。

《黃昏時景》結構表：

《仰告》的曲調在香花儀式音樂中使用較多。采用齊言格板腔體上下句的結構，共有五段詞，反復演唱。該曲段前一樂句較短，后一句較長，音樂結構并不對稱。主要有6、1、2、3四音組合成曲調。

《仰告》

《良宵齋主》有兩段詞，每段三句，配一個樂段，反復唱兩次。從樂曲結構來看為五句體結構。例如第一段詞第一句，配合兩個樂句演唱，從徵調式交替至羽調式。第二句詞由一個樂句演唱，第三句詞被第四樂句與第五樂句分別演唱，雖然期間有徵調式色彩的音列穿插使用，但最終經過大調色彩的過渡句后回歸至羽調式。其中第三樂句除了前一個樂節展示出羽調式特征，之后在進入第三小節之后則轉變為徵調式風格，但是在該樂句倒數第二小節出現了清角，從而呈現出六聲音列的特征，在整個樂段中顯得極為突出。

《良宵齋主》結構：

《良宵齋主》之后，開始由主打三人手持光燭，面對佛壇舞蹈。邊舞邊唱《建壇開啟》，該樂段雖然從文詞、曲調上屬于非方整性樂段，但是其曲詞的布局卻十分合理，旋律色彩對比較為鮮明，四句歌詞起承轉合，結構清晰，開頭僅用兩個樂節即較為穩定地結束第一句，第二樂句則較長，一字一音，節拍嚴整、字曲與拍子結合得十分緊密，旋律行進未有間斷感，一氣呵成。第三句與第四句則將曲段發展引向高潮結束。演唱形式為一唱眾和。

《建壇開啟》

《佛偈》是一個四句體的樂段，其中第三句為第二句的變化重復。文詞采用了齊言格形式，整個樂段為方整性結構。該曲有多段歌詞反復演唱，香花師父在演唱完第二段歌詞之后，即可根據演出需要增加或減少歌詞段落。其中第一句與最后一句為宮調式樂句，羽調式旋律穿插其間，一度造成了調式色彩的不明朗，但最終樂曲仍舊堅定地導入宮調，以大調色彩結束全曲。演唱其間穿插大量舞動燭光的表演形式。

《佛偈》結構：

《山坡羊》共有四句唱詞，文詞采用了齊言格形式，但從音樂的命名來看，實際是曲牌體的再現，在佛教僧侶中被看作是最具代表性、也是比較難以掌握的一支曲牌音樂。該曲曲詞與《佛偈》第一段唱詞一樣，但曲調不同。每一句唱詞為一個曲段，反復四次演唱。曲式結構為一段式六句體，羽調式、徵調式及角調式音列在樂段中交替使用。但在整體樂曲結構來看，仍然是羽調式色彩較為濃厚。

《山坡羊》結構：

四

綜合以上分析，《開光》的音樂結構主要包括：一段式的三句體、四句體、五句體、六句體及多套連接曲牌體、上下句結構的板腔體等。詞與曲的結合也具有獨特性，香花音樂中襯字與襯腔使用較多，在開光音樂中也充分體現出這一音樂特點，例如一段四句曲詞的唱段，并非一句詞一句曲，而是一句詞一段曲，每個樂句可能只有兩三個詞，同時與襯詞、襯腔共同構成一段樂曲的完整曲式結構，四句詞要反復或者有較大變化地唱四段。詞與曲的運用并不十分規律，但是依托襯詞與襯腔的添加，使得樂曲在進行時十分完整飽滿。由于香花是佛教音樂儀式，其音樂體裁豐富多樣，具有古老音樂儀式的藝術特征，其結構組合十分靈活，許多音樂素材可以隨意組成新的樂段連續表演，具有獨特的音樂風格。尤其是在整個樂段中，兼具宮羽調式、宮徵調式、徵羽調式色彩，特別是整體調式風格為羽調式，但間接有徵調式或者宮調式樂句穿插其間，大小調色彩交替不斷，音調對比明亮清晰，從而使得龐大、莊嚴較為有氣勢的儀式音樂添加了許多柔潤的音律色彩，剛柔并具，風格飽滿。

佛教香花儀軌雖然廣泛在梅州客家地區流播，但由于梅州各地區語言、習俗均有差異，無論是表演形式、文本結構、音樂曲牌，各地在舉行儀式時都各有特點，由此構成各具特色的儀軌表現形式。

佛教香花儀式在以流經梅縣丙村的梅江為界，丙村以上地區的香花被稱作“上水派”，丙村以下地區的香花被稱作“下水派”，由此構成各具特色的儀軌表現形式。在下水派的《開光》中，儀軌形式與音樂結構均有較大差異，下水派分上壇、下壇兩部分，上壇部分由主牽、主和唱和完成，下壇部分則由三位主打和一位主和一起完成，主打者即同時承擔舞蹈表演的任務，其中兩人手持光燭，一人要手拿鐃鈸，表演“鐃鈸花”，在唱演過程中拋弄鐃鈸，形成獨特的表演風格。此外，蕉嶺縣的香花儀軌基本上趨同于下水派。下水派的《開光》《拜懺》等儀式通常出現在《(三辰)救苦》的三套儀式之間，在民俗理解中與上水派有所區別。由于上世紀五十年代以前，下水地區的佛堂以齋嫲群體為主流，女性群體特有的妝容，如黑色的百褶裙、偏襟大衣，以及標識女性成婦的“梳頭”，都構成了下水派表演藝術的重要方面，至今仍以女性表演的《開光》呈現出獨居地域特色的佛教風格，這正呈現出與上水派《開光》有所區別的佛教色彩。

梅州客家佛教香花儀軌中的《開光》儀式包涵了器樂演奏、聲樂演唱、群體舞蹈等多種豐富的藝術形式。通過儀式表演的方式，這些藝術形式集中進行了展示，立體地呈現出來，既有豐富的藝術表現力，更有深厚的佛教文化傳統的遺留?？梢哉f，香花儀式的佛教含義與客家當地的傳統禮俗思想在《開光》中得到了完好的結合。

[責任編輯]黎國韜

李春沐(1980-)，女，山西太原人，中國藝術研究院音樂研究所助理研究員。(北京，10029)

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