對新時期國畫發展的幾點感想
——重品 悟道 求實 創新

□ 駱旭放

自古以來，人們就把“品格、品行、品德”提到很重要的位置。在“儒、道、釋”三教并立的兩晉時期，特別注重人的“品質”。在中國古代美學和哲學思想上，首先注重人的品行和品德的修煉，這個時期是詩歌、書法、繪畫的繁榮期，老子的“道德經”，莊子的“南華經”，以及孔子的“四書五經”的核心思想就是“天下歸仁”，孔子的“恭、寬、信、敏、惠”為做人的五種品德，如能行五德于天下，便實現了志士仁人，一個有徳行的人。一個人能否成為有德行的人，關鍵在于是否能夠努力提高修養，提高自身的品格，規范自己的品德、行為。立人為夲，做人為先，重品首先就是重人品，有了人品方可言畫品。唐代張懷瑾在他的“畫品”一書中提到神、妙、能三品之說，“氣韻生動，出于天成，人類窺其巧者，謂之神品，筆墨超絕，運墨超純，傳染德重，意趣有余者，謂之妙品，得其形似，而不失規矩者，謂之能品，能品者眾工之事也”，唐代朱景玄在“唐朝名畫錄”里又曰畫中立四品為先，即“神、妙、能、逸”，而逸品為眾品之首，即為非常之體，不拘品格自得奇趣。而南齊謝赫在“古畫品錄”中提出六法論，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫，并曰“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也，圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒，雖畫有六法，罕能盡矣，而自古乃今，各善一節”，實際上從張懷瑾的“畫品”也好，還是朱景玄的“唐朝名畫錄”，以及謝赫的“六法論”，均都建立在“人品”的基礎上，方可言之，要在人的品格以及對事物的靈性和感悟，達到一定高度的時候，才能在主觀的虛靜狀態下，對客觀世界在感悟上的一種升華。早在先秦老子就有“滌除玄鑒”的思想主張，“滌除”即是洗滌心中的各種欲念，保持心中的一種虛靜，從而使主體有一個虛靜的審美和領悟的最佳狀態，“鑒”即是觀照，是對自然法則的觀照，只有澄明心靈，保持內心的虛靜，拋開一切功利雜念，道法自然，方可中得心源。

重品，悟道。這是東方美學和哲學史上兩個非常重要的思想范疇，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，常言道畫品如人品，做事先做人，做人真正意義上便是一個人的文化修養，道德情懷，以及人品和畫品上的提升和修煉。古人云“人品既高，氣韻不得不高，氣韻既高，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉”。只有做到人品既高，才能道法自然，悟得其中的奧妙，如果一個人主觀上不能從功利雜念中擺脫出來，也就不可能在虛靜狀態下，去發現和領悟宇宙間的無限生機和審美意趣，更不可能從中獲得創作上的靈感和自由，后璞歸真，回歸自然之道?！暗馈笔抢献诱軐W和美學思想的最高核心，其不僅是道家的最高核心，而且成為后來整個中國哲學的最高核心。無論是道家之“道”，還是儒家之“道”，都是在形而上即超越于具體事物之上的意義而言的，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，老子認為“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正”。這個“一”就是“道”，“道法自然”是老子美學所提出來的一個基本命題，在老子看來，最自然即是最美的，最高的審美標準和審美境界，就是要合乎自然之道。

中國畫多以極簡練的筆墨去表現豐富的自然物象，以筆取氣，以墨取韻，筆墨是中國畫中最基本，也是最主要的表現形式，中國繪畫最講究的是筆墨技巧，但這并不是對手頭上基本功而言，而是包括一個人對道法自然，以及品性、才情、學養品格在筆墨上透露出來的信息，是心之所寄，情之所托，能與妙全在乎一心，一劃之間，畫得一劃則妙，人得一心則清，此乃絵畫和做人之道。從繪畫角度來講，尤其是文人畫，首先注重的是畫面意境的營造，而畫面意境的營造和表達，全靠對筆墨文化內涵的理解和運用，很少有意境平庸格調低下，而筆墨獨具高超的。相反也很少有平凡的筆墨，而能表達出高超的意境，中國繪畫在筆墨運用中很重要的一部分，就是寓有畫家本身的品行、學養、審美觀念和審美價值。筆墨是表現意境的載體，筆蹤顯過，墨跡隨之有頓、挫、轉、折、正、側、遲、速之態，以顯其氣。墨有濃、淡、干、濕、滲、化之變，以顯其韻。中國畫中講的氣，便是生氣，亦是運轉不息的生命之氣。韻指的是“性韻”，即是千姿百態的生命節奏。因此，中國畫中筆墨追求的是這一生息本源上的情致，是為最高準則，中國思想家認為，人生的準則即是宇宙之根本，宇宙之根本便是道德的標準，關于宇宙的根本原理，也是關于人生的根本原理。因此，只有從中華幾千年博大精深的傳統文化中吸取更多的營養、精神和品格達到一定境界的人，才能在大自然中獲得更多的創作靈感，這是“心源”和“道”之根本所在。

悟道先修心，心誠則靈，心誠便可真正體會到中國畫筆墨的精妙之處，從而在心靈深處獲得返璞歸真，淳樸自然的審美上的愉悅和創作上的靈性。莊子認為美存在于天地之中，即存在于大自然之中。莊子高揚自然之道，提出“天地之美”，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說，圣人者，原天地之美而達萬物之理，這種美與萬物的自然本性相通，廣而無邊，深不可測，謂之“大美”，天地自然之美直接體現了道德根本特性，修心悟道，也只有在虛靜和淳真的狀態下，去領悟中國畫“筆墨”二字的真正特定含義，才能體悟到“道”之大美。

中國畫的筆墨是相對又是相合的，明代莫是龍在“畫說”中有“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉？畫豈無筆墨哉”，明代顧凝遠的“畫引”中也講到“以枯澀為基，而點染蒙味，則無筆而無墨，以堆砌為基，洗發不出，則無筆而無墨，而意在輕松，則有墨而有筆，此基大略也”，另清代唐岱在“繪事發微，筆法”一書中提到“用筆之要，余有說焉，存心要恭，落筆要松，存心不恭，則下筆散漫，格法不真，落筆不松，則無生動氣勢，以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之決也”，中國繪畫在筆法、墨法的技法和理念上，積累了幾千年的經驗，其中凝聚了整個中華民族的智慧，而要真正做到領悟其境界的核心和要點全憑每個人在學識上的修養和悟性。

藝術創作仰仗神思，只有在虛靜中方可求得，道存在于虛之中，做到虛其心，也就得到了道，在道的境界中達到精神與天地玄同，與自然為一，心靜神凝，滌除玄鑒，這本是獲得心源和悟道的關鍵之所在，不能靜下心來，踏踏實實地去研究前人的優秀作品，以及其運筆用墨的特點和意境的營造，就談不上繼承和發展，更重要的還是在繪畫理論上的學習和探討，用理論來指導繪畫，認識提高了，思路清晰，就能知道如何繼承，如何發展，從而找到自己的發展方向，前人留下來的很多畫理、畫論，是一個豐富的理論寶庫，從筆法、墨法、構圖、意境、畫理、哲理等，如謝赫的“古畫品錄”，朱景玄的“唐朝名畫錄”，董其昌的“畫禪室隨筆”，石濤的“石濤畫語錄”，金農的“冬心題畫記”，王原祁的“雨窗漫筆”，盛大士的“溪山臥游錄”，周亮工的“讀畫錄”，等，都是值得我們深入研究和繼承的文化瑰寶，中國畫論與中國文化的綜合性密不可分，古代學者多一專多能，孔子精于“六藝”，六朝人多精于琴、棋、書、畫、醫、佛，書畫大家如顧愷之、王維、蘇東坡、趙孟頫、沈周、董其昌直至吳昌碩、黃賓虹、李可染等無不文高藝精。千年來中國畫家的主流是文人畫家，他們文、史、哲相通，儒、道、釋兼修，書、畫、論并善，所以出于他們之手的中國畫論，說理深邃，內涵精密，容量極大，可闡釋的空間很大，給人的啟示亦大，往往可以起到舉一反三之效。中國畫論著作在千部以上，古代有所建樹的理論家，多是有所成就的畫家，經年累月的操練，體悟頗多，所述多能切中肯綮，言簡意賅。因此通過對古代理論的學習，更能使我們盡快地掌握前人的筆法和墨法的真諦。

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分，李可染大師講“墨團團，團團墨，團團墨中天地寬”，中國畫中以墨代色，以筆傳情，天地萬物，傳情模寫盡在其中，筆墨傳情，筆墨達意，點劃之間，方寸之地，縱情描寫，看似簡單的筆墨紙硯，卻能描繪出最美的圖卷，這就有別于西方繪畫的根本之所在，不光要求畫家有著深厚的文化、藝術修養，而且還要求畫家對生活、對自然、對人生有著深刻的感悟，以及十年磨一劍筆墨功夫的磨練，方能筆下生輝，揮灑自如。畫家有了筆墨功夫，干筆不枯，濕筆不滑，重墨不濃，淡墨不薄，層層疊加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩，筆情墨趣，光華照人。繪畫之人必須要有這樣扎扎實實的基本功，方能言立足傳統求變、求新、求發展?？v觀中國繪畫史上的每一次變革，每一次發展，無不都是在前人的基礎上得以升華。中國的文化發展史，幾千年來都是一脈相承，均有著血緣關系，從山水畫的鼻祖晉代到山水畫成熟期的唐代，以及五代、宋、元、明、淸。

近觀一九七八年至一九九八年間，中國畫便是在繼承和發展中，足以值得讓我們思考和總結的里程碑式的時期。和文明的歷史發展相同，在中國美術史上這段時期被稱為改革開放的新時代。今天我們回首二十世紀中國美術發展軌跡，可以清晰地看到二十世紀期間，中國美術所呈現出來的發展動態和蓬勃生機?？偟膩碇v是沿著三個軌跡的，一是上個世紀四五十年代已經有一定成就的老一輩藝術家，二是解放后成長起來的一代藝術家，在傳統筆墨的基礎上加以建立和完善，把中國畫的筆墨體系向前推進，只是在主題上稍加換位，三是受新潮美術和西方現代藝術影響的藝術家，這其中主要是中青年藝術家，則要求與時代同步，來進行中國畫現代化的探索。如后來的“實驗水墨”也都是在傳統的筆墨觀的基礎上加入現代的藝術觀念，最大限度地發揮傳統筆墨的張力，成為傳統繪畫在新時期的一種外延形態。

具體到山水畫，作為中國畫中的一個重要畫科，中國畫的發展，從來都是與中國經濟、文化發展休戚相關的。新中國成立之初中國美術由于受延安革命文藝傳統和寫實主義的影響，涌現了一大批帶有情節性、寫實性和教育意義的新國畫。在改革舊國畫的口號下，李可染的京派山水和以傳抱石、錢松巖為代表的金陵派山水和以石魯為代表的長安畫派，可謂是傳統山水向寫實新山水畫轉型的典范。當然一方水土養一方人，時世出英雄，每個時代都有那個時代的杰出代表，從唐、宋、元、明清，直至現代，無不如此，各領風騷數十年，影響日后數代人。

從傳統山水畫程式中走出來，這已成為當代山水畫家的自覺追求，而在筆墨樣式與山水形象兩方面確立自己的藝術個性，這已成為山水畫家們的共同課題。一是回歸以“暢神”為主的傳統山水形態，二是超越傳統繪畫工具材料和表現方法，以制作肌理為特征的山水形態，三是借鑒西方現代構成因素引入中國山水畫中，使畫面產生符號般的抽象效果，“實驗水墨”即是屬于這種形態。目前世界處于大變革時代，藝術要附于民族的時代精神，這不光要在傳統技法上的傳承和發展，更要在當今人文精神狀態上深入感悟，洋為中用，古為今用，繪畫出不愧于這個時代的藝術作品，這才是每個藝術工作者應該追求的最高境界。

在新時期中國畫的發展進程中，傳統型的畫家普遍重視把握傳統筆墨和程式，在此基礎上以漸變的方式發展，作品大多仍以再現性繪畫為主。中青年畫家相對重視創新，他們普遍重視借鑒西方藝術的表現手法，作品往往更具創造性，各種新探索，拓展了傳統繪畫的多種形態，促進了傳統繪畫在新時期的現代化轉型進程，為中國畫多樣性發展提供了實驗和理論上的可行性，新時期藝術的發展，存在于繼承與創新等各種因素中，繼承表現在對本民族藝術遺產的吸收和發揚，以及對各民族不同時期的優秀文化和藝術成就的推陳出新，其中包括藝術形式、技巧、意境、審美觀念和表現手法，在整個藝術發展史中，繼承是手段，而創新才是最終的目的，創新和繼承是幾千年來永恒的命題，二者密不可分，相輔相成。筆墨當隨時代，縱所觀之，沒有創新就沒有現在的藝術發展史。

總之，中國繪畫無論怎樣變革和發展，都要在繼承中謀求發展，都要在重品、悟道、求實、創新的基礎上，立足傳統，縱觀世界，從而對整個現實精神加以觀照。同時也包括藝術家自身獨特的情感體驗和個性化表達。重品、悟道、求實、創新，在傳統中求發展，在發展中求完善，在完善中求創新，這是中國畫發展史上不可改變的規律。中國美術事業的發展是改革發展新時期中國經濟發展與進步的見證，中國美術史上，乃至整個中國文化史上，都占有特殊的地位，我們期待著中國美術更加輝煌時期的到來。