認知詩學理論對《再別康橋》的賞析與解讀

劉珊珊

摘 要：認知詩學的基本理論來源于認知語言學和認知心理學，其哲學理論基礎是認知體驗哲學，研究對象是詩歌類文學作品。筆者運用認知詩學中的基本分析理論對中國現代著名詩人徐志摩的代表作之一《再別康橋》進行了逐句地深入賞析，希望能夠幫助讀者對本詩從一個新的角度產生更加深刻細致理解。

關鍵詞：認知詩學；徐志摩；《再別康橋》；圖形——背景理論； 前景化概念

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0001-04

一、認識詩學理論

認知詩學理論產生于二十世紀的七十年代，由以色列語言學家Reuxen Tusr教授首次提出。其理論的基本內容是通過運用我們的心理認知程序對詩歌等文學作品進行分析與品評，并對詩歌的寫作過程進行心理再現。因此認知詩學理論既是一種文學批評理論，又是一種篇章解讀理論。我們在賞析詩歌等文學作品時可以通過運用認知詩學理論來重現作者在寫作時的心理圖景的產生與變化，從而使讀者與作者達到更高層次的情感與心靈的交流。發展至今，認知詩學理論已經初步形成了一個較為完整的理論體系，其中包括：圖形——背景理論、概念合成理論（或心理空間理論）、詩歌意境理論、腳本理論、指示中心理論（或認知域理論）、故事性思維理論（或敘述性思維理論）。下面我們將一一進行闡述。

圖形——背景理論源自于俄國形式主義所提出的“前景化”概念。這一概念最早援引于繪畫藝術，繪畫作品之所以比照片更加生動感人，其原因之一就是繪畫作品并不是像照片一樣完全客觀的反映事物，而是根據畫家情感對畫面做出一定的調整，其所突出的重點部分與照片不盡相同，因而會給觀賞者帶來一種新奇的視覺感受，吸引著觀賞者去仔細的品味其獨特之處。這一藝術手法也可以用在文學作品中。文學語言或詩歌語言之所以與生活語言或常規語言不同，且具備美學價值，其原因之一就是文學語言相對于常規語言是一種特殊的“偏離”，且這種偏離會帶給讀者新鮮刺激的美學享受。而這種“偏離”的表現形式往往就是將語篇中的某些詞句進行非常規化的“突出”，形成一種特殊的“圖形——背景”結構，從而帶給讀者美的文學體驗。

概念合成理論源自于對于隱喻現象的研究。一般認為，在我們的大腦試圖構建一個隱喻概念時，會首先形成四個心理空間：兩個輸入空間，一個類指空間和一個合成空間。在形成隱喻的過程中，兩個輸入空間分別代表隱喻的來源域和目的域，首先是類指空間向兩個輸入空間同時發生映射，來提取出其中的相似成分或結構，同時兩個輸入空間會彼此映射，來確定其相似成分或結構的內部對應關系。隨后，兩個輸入空間再同時向合成空間進行投射，將相似的部分在合成空間進行創造性融合從而形成層創結構，完成了隱喻的形成過程。需要提到的是轉喻的形成與隱喻原理相似，過程略有差異，主要是兩個輸入空間是包含的關系，形成的層創結構是以被包含的輸入空間來代表整個包含的輸入空間，即以特色來取代整體，因此類指空間所提取的部分應該是整個被包含空間。

所謂詩歌的意境牽涉到兩方面的概念：某種場景與某種情感。我們都會有這樣的經驗，當看到某種場景時會不自覺的產生某種與之相對的情感，例如看到深秋的落葉漫天時會不自覺的感到淡淡的哀傷與惆悵。這種情緒產生的原因是我們周遭的環境會帶給我們某種感受，當然不同的人感受也會不同，這與個人的生活經驗有關，但有一部分的場景與情感間的喚起關系是為大多數人所共有的，是一種共享的經驗。因此當我們再次見到與之相似的場景時就會喚起同樣的感受，或當我們讀到文學作品中的相似的情景時，我們的大腦會創造出一個心理空間將這一場景進行重現從而喚起我們心中的相同感受，使得我們在這一情境氛圍中有所感悟。這就是詩歌意境的產生原理。

腳本理論同樣產生于我們的日常生活經驗。生活中的很多事情都需要遵循一定的程序規則，而這些程序被我們每個人所熟知，因此在文學作品中當我們需要提及這類程序中的某一個步驟時，我們只需簡單的一筆帶過而無需將整個程序詳盡的介紹清楚，而讀者通過這簡單帶過的一筆在對文章內容的理解上也不會有任何的問題。因此腳本理論的使用大大精簡了文章的篇幅，同時也可以讓重點情節更加的突出。

指示中心理論與詩歌意境理論有相當大的聯系。當我們閱讀詩歌作品時，為了更好的體會文章的內容，我們需要展開想象，在頭腦中構建一個又一個心理空間來還原文中所描述的各個場景，并將自己投身其中來，來獲得更加切身的感受與體驗。那么在構建好心理空間后，我們需要在其中設定一個觀察的視角，這就是認知指示中心。這個指示中心可以是場景中的某個人物的視角，也可以是純旁觀者的視角。不同的指示中心的設定會帶給讀者不同的理解與感受。

故事性思維方式是我們最基本的思維方式之一。人類的思維方式大體上可以分為兩類：邏輯性思維和故事性思維。邏輯性思維強調嚴謹性，常用于科學的推論和演繹中。故事性思維方式是我們最常用的思維方式。我們知道故事的發生過程就是一個個情節的展開積累過程。而我們對于故事的理解過程是隨著一波一折的情節發展而進行的，這是一個自然而然的記憶與積累的過程并不需要很多的邏輯推理。在這里我們所使用的就是故事性思維方式。我們的生活經驗的形成主要依靠的也是故事性思維方式。這種思維方式雖然不夠嚴謹，但卻為事情的發展留有很大的余地，這是一種近乎液態的自由而隨意的思維方式。當這種思維方式中嵌入了腳本理論思維時，其穩定性就得到了相當的保障，即一個流動性質的思維模式中存在著一些固定而規律的成分。這樣當讀者依照故事性思維來體味文學作品時，遇到那些常規性的日常事件時，可以輕松的領悟那些簡潔的文字，同時對于曲折而新穎的故事情節的發展又可以細細的去體味，并從中學習各種經驗儲存在記憶中。

二、認知詩學理論對《再別康橋》的賞析與解讀

現在讓我們嘗試著用認知詩學的理論體系來深入的分析徐志摩的代表作《再別康橋》。這首詩作于1928年11月，徐志摩第三次歐游的歸國途中。在此之前徐志摩曾游學于英國著名的劍橋大學，正是這段游學經歷開啟了詩人的心靈，喚醒了久蟄在他心中的詩人的天命。1928年詩人故地重游。11月6日在歸途的中國南海上，他吟成了這首傳世之作。

本詩的題目《再別康橋》看似平淡直白，卻蘊含著深深的離別之情。根據圖形——背景理論，這里的圖形或視覺焦點有兩個：“我”和康橋，且這里的“我”是動態的焦點，是一個離別的姿態——既漸行漸遠又心懷不舍和依戀。這里的背景完全沒有提及，可以說留給我們的感覺是非常模糊的，但既然我們清楚此處的康橋是指英國的劍橋大學，那么此處的背景概念倒是很容易推測，可以是以英國為代表的異國他鄉。既然這個題目中涉及到了兩個圖形，那么其主次關系應是怎樣呢？在分析這個問題時我們需要借助到認知指示中心理論。在看到本詩的題目時，我們會在腦海中構建出一個心理空間，其中的內容包括模糊的英國作為淡淡的背景，康橋（用來代表劍橋大學）和“我”作為清晰而突出的視覺焦點。這里在選擇兩個視覺焦點的主次關系時，讀者是擁有一定的自由度的：我們可以選擇作為旁觀者來欣賞這幅離別圖，那么兩個視覺焦點應該是平等的關系，一動一靜；如果我們選擇投身于文中的“我”，將自己想象成詩人本身從而來更加真切的去體味詩的內涵，那么在這個心理空間中焦點只有康橋，背景則依然為英國。這里的康橋作為唯一的認知焦點因將要被認知指示中心的“我”所再次別離而籠罩上了一層美好而悲傷的色澤。且在詩人眼中，周遭應該是充斥著濃濃的別離之情的——既有對往日的美好回味也有即將別離的傷感。既然在這個心理空間中充斥著離別的傷感氛圍，那么詩歌意境理論同樣很適合應用于此處。說到離別，相信我們所有人都有過類似的經驗，因此這種酸楚的情緒是很容易理解與把握的。而且離別是一種人生經歷，它是離別的場景與傷感留戀情緒的一種聯系與互動。當看到《再別康橋》這個題目時，“再別”會令我們回憶起與某一美好事物相遇——分離——再相遇——再分離的復雜曲折的情感體驗。我們前面已經多次提到這里的康橋是指代劍橋大學的。而劍橋是西方高等學府的代表，也是西方先進文明的代表。當涉及這一概念時，相信我們大多數人內心的感受都應該是憧憬與向往的，且康橋在我們心中的形象應該是典雅優美與清新的。那么將“再別康橋”兩個詞語放在一起時所構成的場景就是年輕的詩人帶著對于康橋的美好回憶再一次與康橋依依惜別的圖景，而這樣的一幅畫面在讀者心中所喚起的情感應該是復雜而美好的，應該包含著依戀、不舍和對未來的淡淡悵惘。這個題目同樣可以使用腳本理論與故事性思維方式來進行分析。我們都有過離別的經驗，因此我們都熟知相遇——離別的過程，因此作者無需向我們解釋他與康橋相遇到離別的具體過程我們也可以體會到他的心境。同時，這個過程是一段人生經歷，也是一段人生的經驗積累，要充分的理解和體悟這一過程我們不需要太多的邏輯性思維，只需要跟隨情節的進展，根據我們自身的生活經驗，來一步步的感悟“再別康橋”所帶給我們的感受與體會，并將這種美好而傷感的感受存入記憶，再漸漸納入我們的人生經驗之中從而來豐富我們的審美閱歷。

本詩的第一小節：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

本小節是對“我”與康橋的相逢與別離經歷的簡單介紹與梳理。根據圖形——背景理論，這里的一個很顯著的圖形，或一級視覺焦點，就是“我”，且“我”是動態的，在“輕輕的走了”和“輕輕的招手”。這里還有一個次一級的視覺焦點，即二級視覺焦點，是西天的云彩。此外，在這小節中其實還存在著一個隱形的圖形，即三級視覺焦點，就是康橋。在本小節中康橋并未在語言中出現，但很顯然，這里的“我”走了，離開的就是康橋。此外，本小節的背景部分依然模糊，我們也依然可以把它理解為是指英國或海外。根據詩歌意境理論，當我們即將離開某一美好的事物時，我們內心中的情感是很復雜的，甚至難以言說。我們會再次回憶往日的美好時光，也會心懷不舍與酸楚然后默默的離開。所以在本小節中的場景描寫看似平淡，其實情感深摯。這里“輕輕的”其實正是“我”的內心情感的流露。根據我們的日常生活經驗，應該不難理解，當我們作別某一美好事物，且這一事物曾帶給我們一段幸福的回憶時，我們會“輕輕的”離開，因為我們會不希望自己的離開影響到甚至打破這里原有的美好，我們會盡量將自己對其的影響降至最低。因此本小節中“輕輕的”其實蘊含了非常深情的依戀，且讀者越是細細的品讀就越是會感到心靈的震顫與感動。本小節的第二行是對往日美好時光的再次追憶。當我們將要離開某一美好事物時總會不自覺的回想起與之相遇的場景，這樣往日的憧憬與向往同如今的淡淡哀傷交融在一起，構成了一種憂傷的嘆息縈繞心頭。當我們內心中的情緒不斷積累加深時，我們就需要尋找到一個傾瀉情感的對象，而天空中的云彩恰好就是一個完美的傾訴情感的對象，這一點也是來自于我們所共有的生活經驗。所以才會產生出本小節的第三、四行。另外，這里的云彩我們還可以利用概念合成理論來加以分析。既然“我”作別西天的云彩，那么“我”其實是將云彩擬人化了。因此這里的兩個輸入空間的內容分別是西天的云彩和一個傾聽者。類指空間所提取的內容為優美而沉默的特征。合成空間中的層創結構是如云朵般遙遠卻優美而沉默的傾聽者。本小節同樣使用了腳本理論，正因為我們都熟知離別的內涵（曾經相逢并共度過一段美好的時光），所以作者無需很多的筆墨讀者就都可以領會作者離別時的心境。關于本小節的認知指示中心的設定，我認為既然作者采用的是第一人稱，那么他應該是希望讀者站在他的角度來品評這首詩的。所以在本小節中我們不妨就將認知指示中心設定為“我”，一切都是從作者的視角出發來感悟與離別。

本詩的第二小節：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

從本小節開始，“我”開始細細的回味康橋的點滴美好，本小節是主要回味河畔的柳樹。根據圖形——背景理論，這里的圖形有三個，按照從重要到次要的順序分別為金柳、波光里的艷影和“我”。這里的背景包括：河畔、夕陽、波光。在本小節中作者運用了非常優美別致的隱喻來形容金柳。根據概念合成理論，兩個輸入空間的內容分別是河畔的金柳與夕陽中的新娘，類指空間中所提取的兩者的相似點在于艷麗、柔美、婀娜的身姿，合成空間中所形成的層創結構是夕陽中河畔的垂柳仿佛待嫁的新娘般美艷嬌羞而身姿婀娜。此外本小節中還有一個隱喻是引申于河畔的金柳，那就是金柳在康河中的倒影仿佛新娘在波光中的艷影。當然這兩個隱喻是可以統一為一個結構隱喻的。根據詩歌意境理論，夕陽，靜靜流動的康河，河畔的垂柳，波光中的倒影，這一切可以構成一幅絕美的圖景，相信這也是作者用新娘來比喻柳樹的原因。在中國的傳統文化中待嫁的新娘是絕美事物的一個典型代言。而當我們面對這樣一副寧靜至美的景致時，我們最渴望去做的就是去接近它，相信這也是一個經歷過中國傳統文化熏陶的年輕人看到自己的新娘時的真實內心感受。本小節的最后一行所描寫的正是“我”面對如此美景時內心的感動與激蕩。但中國人的情感表達喜歡含蓄，因此作者用波光的蕩漾來間接描寫自己內心的激蕩。這樣的寫法含蓄而生動，更加清晰的呈現給讀者“我”對康橋所懷的深深愛戀。其實如果深究，本小節的最后一行也用到了隱喻，將康河的粼粼波光比喻為“我”面對河畔金柳時的內心的情感激蕩。這兩者的相似之處就在于蕩漾的動態特色。根據認知指示中心理論，本小節的處理應該與第一小節相同，都是從“我”的視角出發來欣賞康河邊的美景，即認知指示中心依然設定為“我”。

本詩的第三小節：

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

在本小節中，“我”對于康橋的回憶從河畔的金柳下沉入水中，開始回憶康河中的青荇。根據圖形——背景理論，這里的圖形包括兩個部分，按照主次來排列，分別是青荇和“我”。背景則包括水底的軟泥、康河的柔波。根據詩歌意境理論，本小節的前兩行中河中的青荇茂密而碧綠，隨水波的流動款款擺動。當看到如此的美景時，相信我們每個人心中都會有這樣一個隱喻呼之欲出：這水草好像美人的秀發。但作者在這里卻并未點明這個隱喻，因此留給了讀者充分的想象空間，每個人心中都會出現自己所理解的最柔美的場景。面對如此柔美的事物仿佛在面對人間最極致的誘惑，我們此時心中最大的渴望應該就是想要投身其中，去觸摸那柔美飄逸的青荇。如此便引出了本小節的第三、四行。望著那樣的柔波，那樣飄美的水草，“我”渴望化身其中，與之共舞。這樣的描寫正是作者的高明之處，當讀者看到本小節的前兩行時會不禁想要去接近甚至親手觸碰那些柔美的青荇，而作者寫的是“甘心做一條水草”，這種感覺就仿佛是讀者正在陶醉于康河中青荇的美麗而想去步步靠近時，作者在其身后輕推了一把，使其完全沉浸于那份柔美之中。本小節中有一處隱喻，就在最后一行：作者將自己想象成一條水草。根據概念合成理論，這個隱喻的兩個輸入空間的內容分別為“我”與水草，類指空間所抽取的相似性為“在康河的柔波里招搖”。合成空間中所形成的層創結構為“我”仿佛一條水草般在康河的柔波中搖蕩。當然，本行中既然出現了”甘愿“一詞，也就說明這個隱喻并非用來形容真實的事物，而是”我“在腦海中虛構了一個心理空間，并在這個空間中實現的隱喻效果。根據認知指示中心理論來分析，在本小節中，我們依然可以將認知指示中心設定為”我“，從”我“的視角來欣賞河中的青荇，并幻想著自己能夠投身其中去感受康河的柔波。

本詩的第四小節：

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

在本小節中，”我“的回憶停在了康河上，這里是作者的情感聚集之所在，因此我們應該可以將作者在第二、三小節中的回憶視作為情感的鋪墊與層層累計。根據圖形——背景理論，在本小節中屬于圖形的部分只有一處就是康河，而背景的內容卻豐富的多，包括榆蔭和浮藻。在本小節中，作者使用了兩處隱喻。第一處是將康河比喻為天上虹，這個隱喻的兩個輸入空間分別為榆蔭下的康河和天上的彩虹，類指空間中所抽取的二者的相似點為美好的帶狀事物，合成空間中所形成的層創結構為榆蔭下的康河美麗如天上的彩虹，承載著“我”的夢想。第二處隱喻為在夕陽映襯下的河底的清流仿佛彩虹似的夢。這個隱喻的兩個輸入空間的內容分別為康河的清流與彩虹般的夢，類指空間中所提取出的相似內容為閃爍的美麗而空靈的如夢般的事物，合成空間中所形成的層創結構為在夕陽的掩映下康河的清流熠熠閃爍，仿佛彩虹般美好的夢境。根據詩歌意境理論，在夕陽的余暉之下，清澈的康河會變得如彩虹般絢爛，因此面對如此的景致，我們會感嘆康河仿佛化為了天上的虹霓，這是一種人間極致的美景，任何人都會沉湎其中。映在水中的夕陽余暉隨著康河的波光粼粼，仿佛被揉碎的美麗彩虹，相信我們大多數人看到如此美好的色調時，都會被美所窒息，會感覺很難形容這種絢爛的閃爍，而此時作者又一次幫了我們，仿佛是在審美旅程的巔峰處，當我們發現自己無力再向上爬時，作者伸出手拉了我們一把。他將我們認為那難以形容的美好付諸了筆端，他將這美比喻為揉碎在浮藻間沉淀的彩虹似的夢。這神來一筆，因為只有夢才可以用來形容我們塵世間難以見到的美麗。最后本小節的認知指示中心的設定與前文依然一致，還是從“我”的視角來審視這美景。

本詩的第五小節：

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯；

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

在第四小節中，在見到了那樣絢麗如夢般的美好后，“我”開始尋夢。根據圖形——背景理論，在本小節中圖形的內容比較豐富，且是動態的，按照由主到次的順序，依次為：“我”、小船、長篙、滿船的星輝。背景部分相對簡單，為青草（根據文意，我們可以推斷此處的青草應為前文中的青荇）與漫天星輝。當然，在本小節中還涉及到時間的推移，從黃昏時分推移至夜幕降臨，所以時間的流逝也可以被看作是背景的一部分。根據詩歌意境理論，當我們打算追尋夢想或其他的美好事物時，總是需要付出一定的努力，因此本小節的前兩行中提到了撐一支長篙向青草更青處漫溯，也就是撐著小船沿水流逆流而上。同時，到目前為止本詩的語言風格是優美恬靜而愜意的，因此作者用了“漫溯”這個詞，體現出一種悠然感，與全詩的風格是和諧統一的。而且“撐一支長篙”的寫法，從側面烘托出了一種寧靜感，這種寧靜的美感同樣與全詩的文字風格相一致。此外，尋夢的歷程一定是向人跡更加罕至處去找尋，所以本小節的第二行“向青草更青處漫溯”就會顯得合情合理，而且還增添了一絲神秘感。本小節的后兩行可以看作是前兩行內容的結果，也就是尋夢的結果是滿載而歸。這里我們需要清楚一點，就是本詩的一個總的環境背景是劍橋大學，而作者當時作為一位年輕的學者對劍橋是充滿了景仰與向往的，同時劍橋也可以賦予作者很多的精神財富。所以本小節中的尋夢應該是意有所指的。作者來到劍橋尋夢，其結果一定是收獲頗豐，這就剛好體現在了本小節的后兩行，“滿載一船星輝”。這里的星輝也用的十分巧妙，因為“我”是去尋夢，尋求的是飄渺而美好的事物，因此“我”所尋得的收獲也應是飄渺而美好的，所以是“星輝”。相信在作者的心中，這里的“星輝”應該是指智慧、知識等精神財富。本小節的最后一句是一個升華，也是“我”的情感的一次直接的宣泄。這里有一個先覺的條件，就是“星輝斑斕”，換言之，這里“我”不僅滿載著一船的星輝，而且星輝應該已經成為了背景彌漫著天地，這是怎樣的一種絢爛的場景，怎樣的豐富的收獲。面對如此的盛景，“我”不禁想要放歌。我們也需要運用到腳本理論來分析本小節，當然這里的程序步驟非常簡單就是去尋夢——收獲歸來。雖然簡單，但我們應該清楚，如果我們不了解這樣的程序，那么我們對本小節的理解就會出現偏差。本小節的認知指示中心的設定也依然為“我”。當然，讀者在本小節中也可以選擇將認知指示中心設定為旁觀者，然后完全客觀的去欣賞”我“的尋夢與收獲之旅，同樣可以帶來美的享受。

本詩的第六小節：

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

在本小節中，“我”從對康橋的美好回憶中抽離出來，開始面對即將離別的現實。根據圖形——背景理論，本小節中的圖形為”我“與康橋，且二者同等重要；背景的內容比較豐富，從事物到聲音都有涵蓋，包括哀如笙簫之音的別離的氛圍、沉默的夏蟲及沉默無聲的離別不舍之情。在本小節中作者不動聲色的巧妙運用到了隱喻的修辭手法，我們可以利用概念合成理論來加以分析。本小節的第二行中，相信當時并沒有笙簫之音，只是作者的對比寫作手法而已，在上一小節， “我”想要放聲高歌來抒發宣泄情感，在本小節中，由于“我”的思緒又回到了現實，所以”我”無法放歌，這樣的氛圍，只適合離別的笙簫。因此詩中無論是放歌還是笙簫都應該偏重于其隱含意而非僅是其字面義，也就是說更偏重于其所代表的氛圍特色。這里的隱喻的兩個輸入空間分別為笙簫之音和寂寥的別離之情，類指空間中所抽取的內容為寂寥哀傷的別離之情，合成空間中所形成的層創結構為空氣中所彌漫的哀傷別離之情仿佛笙簫所奏的凄婉樂音。此外，本小節中還有兩個隱喻，因其結構相似，所以我們不妨一起來分析，這兩個隱喻都是擬人，分別將夏蟲與康橋比喻為人。在這兩個隱喻中，輸入空間的內容分別為夏蟲或康橋與沉默的人，類指空間所抽取的相似之處為因離別之情而默默無語地狀態，合成空間中所形成的層創結構是夏蟲或康橋因即將與”我“別離而沉寂無聲，默默傷懷。根據詩歌意境理論，在本小節中，”我“ 的情緒出現了比較大的波動，從上一小節的激昂狀態跌至沉默凄清的離別之際。對于如此大的情緒轉折，作者的處理絲毫不見突兀，反而合情合理，層層的將情緒沉下來，也帶領讀者經歷了這次急轉直下的情緒變化。相信我們也都有過這樣的經歷，在離別之際，先是回味往日在一起時的美好時光，當回憶至高潮階段時，我們往往會忽然自回憶中抽離出來，重新面對黯淡的現實，經過這樣的情感波動，離別時的哀傷會變得更加濃烈。本詩的情感處理手法正是如此，本小節的第一行是一個情感過渡，即”我“克制住了高昂的情緒，開始面對離別的現實。本小節的第二行是一個氣氛的渲染，當我們的內心充斥著某種情感時，我們往往會將內心的感受外化到外界的環境中，我們會感到空氣中彌漫著這種特定的氛圍。所以此處的笙簫之音并非真的存在，而是用來描述周遭氛圍中的哀婉別離之情。我們的情感波動或深化其實是遵循一定的發展步驟的，當我們感到周遭空氣中都彌散著某一情緒氛圍后，我們會需要尋找一些特定的事物，來進行情感的投射，也就是情感的宣泄點。本小節的第三行我們依然可以將其看作是一個過渡，這一行的敘述中既涉及到氛圍的渲染，又提到了情感的投射對象。這首詩很注重音效的美感，在本小節中體現的尤為突出，作者先是將寂寞哀傷的離別之情描寫為悄悄地笙簫，而后隨著”我“越來越抽離出回憶與想象，越來越投身于現實，”我“開始意識到，空氣周遭并無樂音，只有夏蟲的鳴叫，而這鳴叫如同幻想中的笙簫般為周遭的氛圍注滿了離別的傷懷與寂寥。那么這里的蟲鳴應是微弱而幾不可聞的，于若隱若現間來不動聲色的染濃離別的氛圍。由此我們可以看出此處的夏蟲既是用來渲染氣氛的，同時又是“我”的情感投射的對象。表面看來是夏蟲因”我“離去而沉默，其實是“我”將不舍付諸于康橋的夏蟲，于無聲中在與之道別。而本小節的最后一行則比較直白的點出了“我”的情感投遞的真正的對象——康橋?？禈蚺c“我”仿佛老友離別，盡管內心情緒翻涌，表面上卻只是沉默，只等離別之后再細細的體會那份寂寥與憂傷。我們不難看出，在本小節中，為了更好的體味本詩的意境，我們最好還是選擇將認知指示中心設定為“我”。

本詩的第七小節：

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

這是本詩的最后一小節，其內容與第一小節有很多相似之處，但也存在著很重要的不同點，這主要體現在副詞與動詞的運用上。根據圖形——背景理論，本小節的圖形與背景的分布情況與第一小節完全相同，這里不再贅述。在本小節中，作者的隱喻的運用不同于第一小節，也就是“我”對于云彩的比喻。在本小節中云彩不再指人，而應該是用來指代康橋的任何的美好之處，所以此處也可以被看作是一個借代。根據概念合成理論，借代的兩個輸入空間是包含的關系，因此，此處的輸入空間分別為康橋的所有美妙之處和美麗的云彩，且后面的輸入空間包含于前一個輸入空間。類指空間所提取的部分就是后一個輸入空間的內容，即云彩的美好。合成空間中的層創結構為美好的云彩指代了康橋的所有的美好。根據詩歌意境理論，本小節中用于形容“我”的離開的副詞是悄悄的，而第一小節中則是輕輕的。這兩者的差別，在于情感方面。輕輕的更加注重輕盈感，這是一種美感，與康橋的美好相統一，可以看作是康橋全景的一個動態的部分，也體現出“我”對康橋的珍視的態度，因不愿打破其寧靜與優美而輕輕的走了。而悄悄的，更注重情感的體現，當我們將與心愛的事物分別時，當我們離開之際不希望其受到打擾時，我們才會悄悄地走。有時輕柔的動作所體現的是卻是深摯的情感。本小節與第一小節還有一個不同之處在最后一行，這里是不帶走一片云彩，而第一小節是作別西天的云彩。其不同的表達應是源自于同一過程的不同步驟。其實，整首詩就是“我”與康橋道別的整個過程，整個情感歷程，所以第一小節是道別的開始，因此是“作別西天的云彩”，而最后一小節是道別的結束，“我”終于離開，并踏上旅途，也就是說我們可以將最后一小節理解為“我”最終的轉身離去，所以此處的“不帶走一片云彩”是“我”離去時的態度，康橋如此美好，“我”不愿因自己的離去而對其產生絲毫的影響，所以“我”才會不帶走一片云彩。根據認知指示中心理論，我們可以比較容易的判斷出，本小節中的認知指示中心應該還是“我”。

整首詩的思維模式基本都是故事性思維方式，前面筆者曾提到過，這是一首離別詩，是一場離別場面與情緒的完整呈現。這一過程與我們的日常生活經驗總體一致，因此我們理解起來不存在隔閡，但從筆者逐節的分析中我們也發現了很多作者的獨到之處，對于情感宣泄的巧妙地方式，對于這些部分的品讀又會帶給我們新穎的感受，在我們的記憶中留下嶄新而美好的經歷與體會。這個離別的過程可以總結如下：“我”將要與美麗的康橋別離，與這里美好的一切再次別離，望著絢麗的西天的云彩，我開始陷入回憶，再次回味康橋的美，首先出現在回憶中的是康河邊的金柳，因為“我”曾多次在這里散步休憩，那柔美艷麗的金柳仿佛“我”心愛的新娘，在默默等待“我”，但“我”卻要離開她，繼而“我”的思緒沉入水中，開始回憶那些油綠可愛的青荇，與康河的粼粼柔波，那份美麗吸引著“我”投身其中化為一棵水草，“我”的視線再回到岸邊，凝視著美麗的康河，感覺她承載著“我”的所有絢爛的夢，于是“我”溯游而上去追尋那些夢想，而收獲則是滿載的星光，在這樣的幸福時刻，“我”卻忽然回歸現實，重新意識到“我”與康橋即將分別，不舍得情緒再次席卷了“我”，在靜默寂寥的氛圍中，“我”轉身離開，除了美好的回憶，什么也沒有帶走。

當我們運用故事性思維方式去體驗與感悟生活時，其實就是將生活的每一個片段都當作一段故事情節去經歷，這其中一個個細節匯合在一起形成一條長河，隨著時間的流逝而奔涌不息。這條長河帶給我們的正是生活的洗禮，推動著我們走向成熟與豁達。

三、結語

認知詩學理論作為一門新興的跨學科理論，融合了認知心理學、認知語言學與文學評論的一些基本理論，旨在從一個全新的角度對文學作品，特別是詩歌進行品讀與賞析，一定程度上還原了作者寫作時的心理過程，幫助讀者通過對文學作品的反復研讀來最大程度的體味其美學意義。當然，既然這還是一門新興的學科，那么勢必還存在著不夠完備的地方，例如如何品評詩歌的音樂美等問題還需要我們在今后的研究中進行探討與總結。

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