當代藝術必須承擔的公共責任

陳思學

摘 要：《藝術的故事》的作者貢布里希教授曾經這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術所必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當下正在發生的當代藝術，也必須了解當代藝術的目的。當許多藝術家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術能力，繼續閉門造車時，他們也許犯了一個致命的錯誤，因為當代藝術的性質似乎發生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識到當代藝術發生了這個根本性的質變。

關鍵詞：當代藝術；浦捷；藝術的公共責任

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0023-03

《藝術的故事》的作者貢布里希教授曾經這樣寫道，如果我們完全不了解過去藝術所必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。而我們同樣有理由去相信，如果要理解當下正在發生的當代藝術，也必須了解當代藝術的目的。當許多藝術家仍然將自己反鎖在昏暗的工作室，試圖通過磨練手上的技術能力，繼續閉門造車時，他們也許犯了一個致命的錯誤，因為當代藝術的性質似乎發生了根本性的變化，而我們也很有必要去了解一下究竟是什么原因，使我們開始意識到當代藝術發生了這個根本性的質變。

丹托對于當代藝術的啟發，無疑是革命性的，在其代表作《藝術的終結》中，他對于這個觀念主要建立在再現論和表現論這兩種范式的基礎上。丹托認為，再現論實際上已經隱含著藝術的終結這一觀念。因為，如果把藝術看成是一個不斷接近視覺真實的技術發展過程的話，那么一旦在技術手段上達到了對視覺真實的準確再現，藝術的歷史也就完成了。另一方面，從表現論的角度看，由于藝術只是主觀情感的表現，因此從一開始就沒有歷史可言。進而，丹托遵照黑格爾的方式，認為當藝術脫離感性因素，變成對藝術藝術概念的反思時，藝術也就走向來終結，變成了哲學。所以不難理解為什么安迪.沃霍爾的作品《布里洛盒子》標志著藝術的終結，是因為它提出的不再是一個藝術問題，而是一個純粹的哲學問題。這件作品不是像以往的架上藝術一樣，通過表現手段、繪畫技法等來保持著與現實的疏離，而是真正創造了從外觀上看來與實物一模一樣的視覺對等物。這樣的一種視覺對等物的出現，其實就已經暗示了以再現為主要內容的傳統藝術觀念的終結。

不幸的是，由于早期國內對于西方藝術史沒有系統性的研究，我們對于當代藝術的認知始終停留在初級階段，以致我們始終認為只要接近真實接近自然的繪畫就是好畫，雕塑是如此。維特根斯坦就曾在《哲學研究》中說“圖畫把我們變成了俘虜”，而事實似乎的確如此。在過往的幾年，國內藝術市場的繁榮加速了藝術品商品化的進程，中國的當代藝術似乎成了一個可以藏污納垢的泔水桶，甚至所有的傳統藝術表現形式也都披上了“當代”的“大衣”，唯恐落后他人一步。對于圖像和符號的追捧，不單單在中國這個現場發生，每年的英國皇家藝術研究院的夏季展（Royal Academy Summer Exhibition ）中，架上繪畫往往都是處于一個供不應求的局面，而那些裝置作品從來都是無人問津。以致我們不得不去懷疑，當代藝術是不是成為了一個只是為了圈錢的名利場，因為在這樣的圈子中，最受關注的問題居然是各江湖大佬的合縱連橫，各大江湖門派的備份座次，幾乎所有人似乎都忘了作為當代藝術也好，還是藝術本身也好所應當承擔的責任。這也不難理解為什么伯特蘭.羅素會感到沮喪，并且對形象化感到絕望，甚至有時對視覺藝術顯得多少有些冷漠。

的確，正在當下發生的中國當代藝術，是復雜的，多樣的，也是褒貶不一的。其很大一部分動力來自中國自身所帶有的政治經濟學境遇，這種影響不但觸及普通人的日常生活，同時也滲透到藝術家所處的文化體制中。對于中國這樣一個近代，現代，當代同時參與的矛盾共同體而言，當代藝術承擔著其必需完成的公共責任，這種責任不僅是對于歷史的回溯與構建，更是在這樣的歷史背景下參與并提出一種關于存在的當代敘述方式。對于當代藝術家來說，他們身上肩負著完成新一輪啟蒙的責任，這對于藝術家的要求是相當嚴格且苛刻的，它需要藝術家本身同時具備審美意識和權利意識的雙重自覺。

當代藝術，它從來都不是一個高大的形象，一句空洞的口號，而是個體進行思辨的哲學歷程，在這樣的背景下我們對于藝術家創作的關注絕不能停留在切片式，而必需是持續性，且線性的，這是由于當代藝術家創作方式和思維方式區別以往發生了根本上改變。這一改變的過程從來都不是一氣呵成的，而是迂回的，運動的，也是生長的，我們只有保持嚴肅，理性，持續和深入的關注，才能區別同時期藝術家們身上所不同營養價值，才能清楚到認知當代藝術所應該承擔的責任。

藝術家浦捷便是我一直關注的藝術家之一，在其早期的創作中，浦捷被公眾所接受和認可的主要是他作為一個畫家的身份，其作品強烈的用色，醒目的圖形與基礎的標志，令觀看者一眼就想到了安迪.沃霍爾和羅伊·里奇特斯坦，而其作品內在所呈現的“雙重視焦”這一個人語言也是其為什么會被藝術界所肯定的原因，在先前所屬的語境下，“雙重視焦”是寄予對過去與當下的非同性的重合，表現了不同時間線之間的對抗性和突變性?？闪钊诉z憾的是，藝術家本人所一直試圖承擔的社會責任和試圖扮演公共知識分子的自覺卻在那個年代從來沒有被人提及，直至今日由于國內對于現代主義和當代藝術的分界線的認知越發的清晰，這一最為重要的品質才得到了其應有的重視。

在浦捷的創作中，用他自己的話說，他就是不斷收集屬于集體的記憶碎片，以及他本人的個人經歷，試圖構建符合自身的當代敘述方式。集體和個人這兩個詞本身是矛盾的，但卻是從八十年代出現在公眾視野的藝術家們都普遍帶有的烙印。這種烙印在不少年輕人看來是那代藝術家的局限性，其依據則是這些人通常認為那些藝術家們普遍被自身經歷所綁架，從而失去了個人的獨特性，但沒有比這更糟糕的認知錯誤了。艾未未就曾坦言其本身的局限性，用他的話來說，人都是非常有局限性，為什么他會始終對某些事情有興趣，這就說明他的局限性，而且局限性很大。如果仔細去了解二戰后所涌現的一批國外藝術家（主要集中于歐美州和亞洲的日韓兩國）其本身成長過程，就已經明確了這種個人經驗的重要性，同時我們也必須堅信的是如果拋開這些無法替代的個人經驗，或者就是個人局限性的話，閃爍在當代藝術語境下的這些藝術家，一定將會變得面目全非。

因此，當需要去解讀目前正在發生的中國當代藝術時，我們就一定要去了解中國的過去。自新中國成立后，中國的藝術發展由于受到政治因素和文革影響，在八十年代前基本是出于一種停滯的，甚至是退步的狀態，在官方的藝術權威下，藝術只是政治宣傳的工具，而其他的藝術形式是很難被接受的，在這樣的背景家藝術家的任務只是服務于政治宣傳，官方也并不允許藝術家越俎代庖。八個樣板戲的形象深入每一個中國百姓的內心，這種藝術權威信奉的是它本身的絕對正確性和其文化地位高于一切其他文化的排他性。在極權專制的社會制度下，體制要求藝術要么為權力服務，要么被消滅，被清除，中間沒有任何可與之協商的余地。列寧曾用雷鳴般的聲音判處了盧那察爾斯基（蘇聯文藝評論家，著有劇本《奧里維？克倫威爾》等）和馬雅科夫斯基戲劇作品的死亡。這種情況甚至持續到80年代甚至90年代初期，在當時中國的前衛藝術幾乎完全被邊緣化，處于一個十分艱難的環境，而某些藝術作品盡管不在正式場合展出，卻常常被“封殺”，作為那一代的藝術家浦捷有著切身的體會。而在這樣的情況下，更加體現了浦捷對藝術的堅持。陳丹青曾說過這樣一句話，真的美術史是什么，是一聲不響的大規模淘汰。

區別于同時期已經慢慢走出公眾視野，和那些還在重復過去經驗的藝術家，浦捷一直在力圖尋找一種新的敘述方式。這種嘗試不僅體現在媒介上，同時也體現在作品本身的公共意義上。近年來的裝置鞭炮紙系列，是浦捷持續數年，由從社會各處收集燃放過的鞭炮紙屑制作而成。相信有不少的觀眾有著這樣一種體驗，當第一眼看到這件作品時，仿佛聽到了昔日燃放煙花爆竹時的喧鬧聲音，同時看到了凝結著可見可觸摸的歷歷往事。顯然，這些作品在無聲中承載著一段段陳舊時光里的歡樂記憶，它們是活生生的生活紀事。但如果僅僅是將這件作品理解為對舊時記憶的喚醒，則明顯是舍本逐末的。表面上，這些作品是對聲音和記憶的物化，它們被藝術家鄭重地陳列在老舊木柜上，裝裱在古典金色的畫框內，展示在現代感的有機玻璃框內，或鋪展在展廳的地上，這不難看出藝術家對于工業材料和消費材料的重建，和將物質或材料的自治體現在裝置結構中的嘗試。

煙花爆竹在中國有很長的歷史。早在唐朝時期，爆竹已經成為中國民間生活的重要內容。爆竹一開始主要用于驅魔辟邪。在今天，它主要與人們日常生活中的喜慶之事發生關系。例如，結婚、搬新房、新店開張，這幾年尤其大年三十晚上，幾乎家家燃放煙花爆竹。煙花爆竹是一種質樸的本土文化，它與喜慶和財富聯在一起，寄托了人們真誠的祈福，并早已演化為生活傳統，反映了人們共同的價值觀念。而燃放過后的鞭炮紙則是被剔除功能性的廢棄物，已經失去了其本身做為一個消費品本身所應當具備的功能價值。為什么選擇這種廢棄材料來創作裝置作品，我相信浦捷心里有著自己的答案。

當我看到這件作品時就不由自主的想起英國YBA成員加文.圖爾克的一系列裝置作品。在加文.圖爾克的創作中，偽裝是其常用的個人語言，他曾用鋼鐵模仿塑料袋的質感做了一個黑色的垃圾袋，達到了以假亂真的視覺效果。而浦捷的這件裝置作品在局部形象上也帶有這樣的視覺體檢，因為觀眾如果不仔細的感知，觸摸，同樣很難辨別材料。作為年輕一代的藝術工作者，對于藝術作品分析的局限性和片面性是我們這代人的底色。

當我們靜下心來，再去揣摩藝術家的意圖時，我反而覺得浦捷其實是在繼承德國藝術漢斯·漢克對于當代藝術的啟示，因為這一系列作品所側重的正是藝術家對于社會現狀的思考，而不僅僅是作品本身視覺效果的好壞。在材料的準備過程中，浦捷對于使用過的鞭炮紙的每一次收集都記錄在案，并表明這些紙屑來自何處，又因何事而燃放這些煙花爆竹。這一行為，使這件作品本身有了社會的紀實性，這也同時體現了藝術家對這一作品的社會性思考，以及作品本身的公共性，正如他自己說的“煙花爆竹紙屑來歷的文字檔案，應該也是作品的一個部分”。也正是如此，浦捷才意外的發現，隨著當代社會經濟的快速發展，人們對燃放煙花爆竹這一傳統的傳承，已經不知不覺的發生了改變，而造成這一改變的原因則是，中國社會財富觀念的變化。今天，普遍的急速膨脹的社會財富欲望，早已形成了各種社會問題，“這反映了我們社會的拜金觀念和扭曲了的社會心理”。因此，煙花爆竹紙屑作品更多的影射了當代社會的敏感性問題，它是對“亢奮”的一種“沉思”。而這些作品既是對中國傳統文化的深刻探討，又是對當下社會現狀的反思。

相較與之前的作品，如“檸檬黃系列”甚至十多年前的“地球游戲”裝置，浦捷對其個人語言的拿捏顯得更加的得心應手，但對所處時代的關注和對城市化進程所帶來的思考卻從來沒有離開過他的作品。這種思考主要集中于藝術家本人對于城市建設過程中，大批普通百姓，或者就是大批農民工涌入新城市，大量摩天大廈突然拔地而起的城市現狀。而這種思考便是浦捷所一直在承擔的責任，城鄉割裂是中國目前城市建設中所產生的問題，有留守兒童、農村養老、婚喪嫁娶等老問題，也有民間借貸糾紛、企業倒閉打工難等新問題。老問題累積愈發嚴重，新問題還未引起足夠重視。新舊疊加，令很多農村不堪重負。而城市的問題也并不見得一定就比農村少。在浦捷的這一系列裝置作品中，鞭炮紙通過膠水的揉捏，使其變成了冰冷的形體，就如同農村由于政治決策，搖身變成了冰冷的鋼筋混泥土森林。農村是我們的過去，城市是我們的現在，對于兩者之間的聯系，浦捷給我們的答案是城市是歷史的積累，你不能只有現在而沒有過去。如今浦捷的“雙重對焦”也不同與早期時間線之間的重合，即過去與現在之間的單一對抗，這種對抗由于藝術家本身的成熟，顯的愈發的多層次和晦澀。這直接導致了作品本身既平面又空間，既曖昧又準確，既理性又感性，既現代又鄉土，既物質又文化，既抽象又具象。

德國學者彼得·比德爾認為，實物材料進入繪畫，其關鍵意義在于為前衛藝術批判體制和將藝術融入生活實踐這一理念提供了必要條件。也就是說，材料之于繪畫，不僅僅是形式語言的拓展，用本雅民.布赫洛的話來說，這是二十世紀現代主義認知論的轉型，因為它直接改變來傳統藝術的定義。然而本文并不打算從材料之于裝置藝術的意義上出發去討論這件作品，也并不想區別比較畢加索，哈特菲爾德和杜尚之間使用材料進行藝術創作的意義，更不想評價以勞申博格為代表的第一代新前衛藝術家使用材料的局限性。

確實前衛藝術使用材料的目的在于強調作品各要素的差異性，拒絕作品以完整的結構提供明確的意義，從而給受眾造成震驚。材料之于前衛藝術的意義首先是結構性的，其次才是作品中各要素在矛盾關系基礎上構成的整體意義。當要求材料服從于某種主題創作的觀點，恰恰又讓材料退回傳統繪畫的意義構成模式，材料再一次承擔了描繪性任務，作品各部分又和諧地指向唯一的主題思想。然而浦捷從來不是一個宏大敘事的藝術家，并且對于自我的認知也十分清醒，當我們再回頭觀察下浦捷對這一系列作品的命名方式，一個形體，一刀紙，一本書，舉重若輕正是他近年來的成熟之處。

從近代以來，名為藝術的東西一直扮演了社會改變和社會意識發展的角色，這一點無需爭辯，而是需要將它付諸于實踐。當代的藝術已經有了自己的知覺方式，如果繼續用傳統的經驗去看它，絕對是霧里看花。同時我們應該清醒的認識到當代藝術最終解決的不是美學問題，而是當代人的生存問題，藝術家通過創作去解答這個問題，這便是一種責任。

西方藝術理論系統的完善性和社會系統的完善性并不是我們短時間內就能追上的。當下，中國連真正的公共空間都還沒出現，哪里來的“公共知識分子”，然而許多當代藝術家們卻一直默默無聞的在扮演這樣一個費力不討好的角色，這便是一種自覺。

參考文獻：

[1]浦捷.當代藝術問答[M].上海：上海大學出版社，2011.

[2]浦捷.為什么是當代藝術[M].上海：上海大學出版社，2013.

[3]E.H.貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

[4]阿瑟.丹托，歐陽英（譯）.藝術的終結[M].南京：江蘇人民出版社，2001.