以魯迅的《復仇》為例新解表演模式的擴大化

伊藝飛

【摘要】魯迅先生無疑是20世紀我國最有影響力的作家，然而我們研究魯迅，不僅僅是估定他的偉大與否，更重要的是探討他與現實之間緊密的聯系，否則，研究他將失去現實意義?！翱础迸c“被看”是魯迅小說的一種基本敘事模式，其本質是一種表演模式。本文主要以魯迅先生《野草》中的《復仇》為例，在前人提出的三重和四重“看”與“被看”模式的基礎之上，對其表演模式進行擴大化重新解讀，最終跳出魯迅研究的范疇，一方面將其引申到當代生活中，指出魯迅筆下的表演模式從古至今從未消失的事實；另一方面，將其上升至哲學層面，從柏拉圖提出的三重世界里看表演模式的哲學擴大化。通過將魯迅思想命題放在當代新的語境中來分析，使之從具體的歷史情境中“剝離”出來，重新發現過去多少被我們忽視了的魯迅思想中具有超越時空意義的命題，以及這些命題的延續，從而為魯迅研究提供一個新的生長點。

【關鍵詞】魯迅；復仇；表演模式；表演者與觀看者；擴大

一、引言

在當今社會，魯迅研究早已成為一門顯學，研究規模之大幾乎無與倫比。但由于其長久徘徊在傳統的話語系統內，學術界出現了大量相互雷同，缺乏新意的研究文章。然而這并不意味著魯迅研究已經沒有新的生長點。因為魯迅是將個人的生存體驗納入到全人類的命運中去的，魯迅及其文本潛在的生命力能夠不斷地激活人們的想象力，誘使人們不懈地去解讀，去發現，魯迅研究永遠處于“未完成時態”?；谶@樣的背景，本文以魯迅作品《野草》中的《復仇》為切入點，在三重和四重“看”與“被看”模式的基礎上另開辟了幾個新的角度，將“讀者”這一重要因素納入進去，并將其延伸至現代生活，上升至哲學層面，力圖通過尋找魯迅研究新的生長點來探索魯迅存在于當下的重大意義。

二、表演者與觀看者之間的關系——“看”與“被看”的關系解讀

表演者和觀看者皆為表演中不可或缺的兩個元素。

作為藝術門類的表演，表演者與觀看者的關系涇渭分明，但作為人生舞臺的表演，二者之間的關系就遠非這么簡單明了了。文本中的人物/作者/讀者之間存在著“表演/觀看”的多重互動關系，誰也不能從這個關系網中逃逸出來。這也是本文研究的重點。一般意義上，表演者與觀看者之間的關系主要分為三種，如下圖所示：

在《復仇》中，我們根據文本與現實衍生，將其分為六種表演模式，其具體關系為：

1、文本中的裸男裸女與路人：兼有雙重身份，都既是表演者又是觀看者，一直處于對立關系。

2、魯迅與文本人物：魯迅是觀看者，文本人物是表演者，處于和諧關系。

3、讀者與文本人物：讀者是觀看者，文本人物是表演者，處于和諧關系。

4、讀者與魯迅：與魯迅同時代的讀者和魯迅同時兼有表演者和觀看者兩種身份，關系有對立，有和諧，有統一；當代讀者則只是觀看者，魯迅是表演者，處于和諧關系。

5、當代生活中人與人之間：兼有雙重身份，都既是表演者又是觀看者，關系有對立，有和諧，有統一。

6、柏拉圖的三重世界之間：理式世界、現實世界與藝術世界，這三重世界都關乎自我，不涉及他人，在這三重世界里，“我”既是自己的表演者，又是自己的觀看者，是這兩者的統一。自我的關系是對立統一的。

三、表演模式分類——以《復仇》為例

1、第一重表演模式——《復仇》中人物的表演

《復仇》中的人物主要有裸男裸女和路人。

文本中最明顯的表演模式是裸男裸女為表演者，路人為觀看者?！奥啡藗內欢鴱乃拿姹紒?，而且拼命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮?！?/p>

而對于裸男裸女而言，觀看者是“裸男與裸女”，表演者是“路人的無聊”。這不僅僅是裸男裸女的初衷，它同樣是魯迅自己在現實生活中的行為目的：與這“黑暗”搗亂，或為打發那些無聊的日子。在復仇過程中，裸男裸女與圍觀的路人始終處于一種對立的狀態，雙方誰也不妥協，最后以路人的自行撤退而告終。

然而裸男裸女并沒有意識到，“有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上”，這一異常行為已經就是在表演了，他們同樣成了路人眼中的表演者。這就是魯迅在“表演者/觀看者”之間永遠走不出的怪圈，也正是他自己一貫的以犧牲自己來獲得復仇的快感。

除了以上三種表演模式外，還有一種更為隱秘的表演模式，即裸男與裸女之間的相互表演?！坝兴麄儌z裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上?！甭隳信c裸女的對峙，雖然是靜止的，但是卻也存在著表演者與觀看者的相互轉換。他們兼有這兩種身份，并且在相互對峙中將其完成。

2、第二重表演模式——魯迅看《復仇》中人物的表演

跳脫出《復仇》文本，魯迅作為一個作者在塑造《復仇》中的所有人物的時候，又形成了一個新的表演關系：魯迅是觀看者，作品中的所有人物都是表演者。魯迅相當于是站在上帝視角上，創造作品中的人物，明了所有人物內心最真實的想法。他看到的表演都是他自己創造出來的，他可以根據自己的想法來塑造文本中的人物。

魯迅作這篇文章是與他的童年情結和人生經歷有重要關系的。他在日本留學時，與他的好友許壽裳先生最經常討論的問題，就是包括“旁觀者”冷漠麻木的態度在內的國民性病根及其改造的問題?！耙驗樵鲪荷鐣吓杂^者之多，作《復仇》第一篇?！蔽恼轮胁粌H僅含有社會層面上的精神批判，它更主要的是凝聚了作者自身沉思已久的人生哲學：做奴隸本身并不是最可悲的，最可悲的是做奴隸而陷于麻木狀態，毫無反抗和同情之心。對于這一現象魯迅思考的出路就是：以死亡（“無戲可看”）來向麻木的奴隸者“復仇”。為了社會有新生，民族有希望，以“干枯”來“賞鑒”那些麻木者的“無血的大戮”，乃是生命的極致的大歡樂。

3、第三重表演模式——讀者看《復仇》中人物的表演

跳脫出寫作范圍，納入讀者元素，那么新的一重表演模式誕生——讀者看《復仇》中人物的表演。這里的讀者，分為現代讀者和當代讀者。他們都充當了觀看者的角色，文本中的人物都是表演者。

我們讀者，在作為第三視角的同時，也在不可避免地淪為群眾，亦可能成為文本中的人物。至于我們自己用什么樣的態度審視這篇文章，這是我們自己的選擇，同時也能體現出我們的心境和素質。若是以憤激與悲憫的態度來看這篇文章，則是與魯迅幾乎相同的視角；若是以湊熱鬧的事不關己一笑了之的態度來看這篇文章，那么恐怕是與文中麻木愚昧的路人無異了。

除此之外，《復仇》中人物的表演對于讀者而言還具有反思和警示作用。魯迅用憤激的筆墨時時刻刻提醒著讀者——不要做一個麻木的庸眾和看客，而是要勇敢地站起來反抗。這樣振聾發聵的思想值得我們讀者捫心自問：自己是否也是個愚昧不堪的看客？如何站起來反抗生活所給予的無形的壓迫？對待裸男裸女的態度應該是什么？這些都是《復仇》所帶給我們讀者的思考。

4、第四重表演模式——讀者與魯迅的表演

在上文中已經提到，讀者可分為現代讀者和當代讀者。和魯迅同時代的現代讀者與魯迅兼有雙重身份，他們既是表演者又是觀看者。讀者觀看魯迅的同時，魯迅也在審視讀者。而到了當代，讀者與魯迅的關系就變成單向的了。讀者只是觀看者，魯迅只是表演者，因為此時魯迅先生已經去世，不能再作為觀看者而存在。

在這一重表演模式里，關系更加復雜。

在當時社會，魯迅出版《復仇》時，讀者遍布社會各階層。首先，現代讀者作為觀看者，他們由于認知、眼界、學識、階級等的不同，從而對魯迅及其寫的《復仇》做出了褒貶不一的評價，而評判的大致標準，則是利益。不觸犯自身利益，則作品優劣與我無關，若在文章中影射諷刺我，侵犯了我的利益，則作品即不入流之作。但同時也有像魯迅一樣的有骨氣的文人志士，他們對于魯迅的作品還是支持的。其次，魯迅作為觀看者，他是以一個文學戰士來看眾生表演的，他從群眾和讀者中汲取經驗，進而將他們的人生百態在自己的作品中淋漓盡致地表現出來，從而使作品達到鞭辟入里的效果。就是在這樣的對立統一的矛盾中，魯迅和他同時代的讀者完成了表演者和觀看者的身份自由轉換。

移步當代社會，魯迅先生已經離開我們，雙重身份已經消失，取而代之的是單向關系。當代讀者只是觀看者，魯迅也只是表演者。魯迅的個人全部經歷已經成為既定的歷史，魯迅的作品，完成的未完成的也都在那里，不會再有增減。當所有關于魯迅的東西都成為不可改變的現實，我們讀者要做的，既不是全盤接受，也不是全盤否認，而是應該站在更高一層的角度上，以更客觀的態度去看待它，以更科學的視角去審視魯迅先生絕美的表演，并在他的自賞與自省中反觀我們自己，從而使其更具有重大的現代意義。

5、第五重表演模式——當代生活中我們自身的表演

魯迅先生作品中的表演模式，一直延續至今，并且其實質從未改變，都是“看”與“被看”的相互轉換。

在當代生活中，我們每個人都是表演者，同時也都是觀看者。整個世界就是一個大型的劇場，只要我們存活一天，那么我們的這種狀態就會一直持續下去。

審視我們現在生活中的種種現象，表演模式無處不在。比如公交車上的偷竊現象，小偷作為一個有欲望有意識的表演者在進行偷竊，然而在車上的其他觀看者卻無動于衷，殊不知這樣冷漠的行為將要帶來的后果，就是使自己置于不幸之中。諸如此類“沉默的大多數”的看客現象還有很多，幾乎每個城市每天都在上演著這樣的表演，我們從中能看到觀看者們心里的冷漠和麻木。這種“各人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”的自私冷漠態度，不只是對事件的袖手旁觀，而且更是一種助紂為虐的幫兇行為。

與此同時，那些冷漠無知的觀看者，同時又是另一種視角上的表演者。他們在無助者眼里殘酷的表演像是一種被拒絕的符號，給予無助者更大的無助和更深的絕望。他們作為表演者是可笑的，他們并不諳曉他們的這種行為實則是助紂為虐，不過是使這個世界變得更糟糕，并且完全不可能獨善其身，出淤泥而不染。

通過這“看”與“被看”的表演模式，可以毫不夸張地說中國是一個“大劇場”。所謂“戲場小天地，天地大戲場”，這句話寫盡了中國的特點，中國人不但自己做戲，也把別人的言論和行為都當作戲來看，我們的民族就是一個“頗有做戲氣味的民族”，一切真實的思想與話語都落入戲場，變成了供看客鑒賞的“表演”。

6、第六重表演模式——柏拉圖之三重世界的表演

古希臘偉大的哲學家柏拉圖在他的《理想國》中將世界三分：理式世界、現實世界、藝術世界。這樣的分法體現了西方思想的思考方式——形而上學，這是一種對立性的思考方式，也是一種對象性的思考方式。

理式世界，是物之為物的世界，是最真實、真善美相統一的原型世界。它不受限制，所以是無限的、自由的。

現實世界，其所存在的實體受材料、尺度、顏色等的限制，只是摹本、影子。這是一個現象的世界，是不真實的，受到諸多限制。

藝術世界，是由畫家、音樂家、文學家弄出來的，是摹本的摹本，影子的影子，和真理隔著三層。

在這三重世界里，表演模式引申為對自我的審視與反觀?！拔摇笔紫纫允芟拗频膶嶓w形式存在于現實世界，由此相對應的，在理式世界里，有一個最本真的我的原型，他是不受任何限制的，是自由的，同時在藝術世界里，有一個“我”的影子，他同樣也是存在的，但卻與最本真的“我”相隔甚遠。換句話說，在這三重世界里，同時存在著三個“我”，其具體的表演模式又分為以下兩種：

（1）在每一個不同封閉的世界里，“我”自身的表演與觀看。無論是在理式世界、現實世界還是藝術世界里，“我”都作為一個獨立的個體而存在著?！拔摇奔仁亲约旱谋硌菡?，又是自己的觀看者。這樣的表演與觀看具有已知與未知的矛盾特性，不容易到達內在本質。

（2）在這三重相通開放的世界里，“我”與不同世界里的自身的表演與觀看。就相當于有一面鏡子，“我”可以看到不同世界里的“我”，在這樣的對視里完成表演者與觀看者的身份轉換。這樣的表演模式更適合自我追逐和自我本質的探討，有利于真正認識自己，具有更深刻的哲學意義。

四、表演模式擴大化的意義

首先，可以增加作品的主旨意蘊。在《復仇》、《孔乙己》、《藥》、《祝?！?、《阿Q正傳》等一系列作品中，主旨是通過表演模式的呈現來批判國民性的軟弱，希望國民自省。但隨著表演模式的擴大，魯迅作品的主旨不再只局限于批判國民劣根性上，它擴大到了現實和哲學等更高的層面，對于增加主旨意蘊具有很大的意義。

除此之外，其現實意義更不容忽視。魯迅作品中的表演模式衍生至六重，無論是哪一重，其最大的意義即在給人以反思。它時刻提醒著大家：不要輕易地在不自知的情況下淪為表演者抑或是觀看者。百年之后的今天，表演模式依然以不同的形式存在著，我們所能做的就是發現現實生活中的黑暗現象，并且盡量去探求出隱藏在現象背后的深層本質來。并且要大膽地跨出那“做”的一步來，為真善美的行為去鼓掌，為違反它們的力量去斗爭。魯迅的時代已經過去，但是魯迅的精神依然值得我們學習和發揚光大。

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