論浙東地區非遺瀕危劇種生態中的“一樹兩花”現象

徐雯怡

非物質文化遺產(簡稱“非遺”)，指的是各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式(如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等)和文化空間。［1］從2004年8月加入《保護非物質文化遺產公約》到2011年正式頒布《中華人民共和國非物質文化遺產法》，我國逐漸形成了較為完善的法律體系，可謂走過了非遺保護體制的創立期。自此之后，正式步入實踐階段。

得益于這樣一個體制和環境，從2005年到如今，瀕危劇種似乎有了第二春的趨勢：一些被邊緣化的劇種再次得到一定的關注與扶持;解散的劇團也紛紛重新成立;早已流散四方的藝人再次回到久別的舞臺;眾多傳統劇目得以恢復排演，大量珍貴的資料得到及時搶救……然而，這些已經被“保存”下來的非遺劇種該如何繼續發展，成了有關機構、各大院團的新難題。頭頂非遺申請數量“四連冠”光環的浙江省似乎在這個問題上承載著更重大的責任。根據浙江省文化廳非遺處提供的資料統計，浙江省非遺劇種共40個。其中，沒有劇團只有傳承人的劇種有14個;劇團以“一樹兩花”模式存在的劇種有9個;僅存一個民營劇團的劇種有3個。［2］也就是說，僅有一半不到的劇團暫時能夠處于獨立發展的狀態。同時，復雜多樣的劇種發展模式又給決策者的管理增加了難度，這在浙東地區尤為典型。

浙東(主要包括甬、紹、臺三個地區)在戲曲史上一直是劇種的高產區。明時“四大聲腔”之一的余姚腔、如今有“第二大劇種”之譽的越劇都出自此地，更別說當地的各色灘簧小調、亂彈雜戲。據統計，浙東地區現存非遺劇種共9個，除去擁有廣闊市場的越劇和沒有劇團的諸暨西路亂彈，面臨著劇團發展困境的共有7個劇種。(見表1)

表1 浙東地區非遺瀕危劇種(有劇團)發展類型

如表所示，由于不同的發展現狀，7個劇種的發展模式也不完全相同。一部分劇團考慮到本劇種缺少資源占有機會、觀眾基礎、專業演員、優質生源等情況，而選擇將兩個或兩個以上劇種并在一個團內尋求雙贏，即“一套班子，兩塊牌子”，從而走上了一條名為“一樹兩花”的劇團發展道路。這在浙東地區普遍表現為瀕危劇種劇團與相對而言市場廣闊、生命力旺盛的越劇團綁定，以謀求生存與發展。另有一些劇團卻不愿意這般抱團取暖。對他們而言，在“一樹兩花”帶來發展福利的同時，也使瀕危劇種面臨更大的威脅。因為從劇團經營的角度來看，這種模式的確擴大了所謂的“市場”，但與此同時調腔(或是其他瀕危劇種)的生存空間便被壓榨了。因此，即使路途艱險，這些劇團也還是“忍痛割愛”，拋棄“一樹兩花”，選擇獨立發展。但是，他們的“傲骨”似乎并沒有為他們的“生存”贏得更大的空間，無論從演出價位還是演出年場次來看，劇團獨立僅能使劇種勉強“活下來”。

那么，“一樹兩花”現象的出現對瀕危劇種而言是救命稻草還是死亡預警?瀕危劇種應該努力迎合市場還是乖乖地去當博物館藝術?這些提問最終指向了瀕危劇種正在面臨的最大難題：我們該如何發展?

一、瀕危劇種的生存與傳承

(一)妨礙劇種完整保存的幾種因素

面對瀕危劇種的生存與傳承，不管理論上是鼓吹“情懷”還是宣揚“理性”。在實踐中，我們僅需回答一個問題：完整地保存(或封存)一個劇種，真的可能嗎?在調查中，筆者發現實踐中完整封存一個劇種的可能性幾乎為零，這源于三類比較典型的“干擾”因素。

第一是演員的因素。在歌唱藝術的傳承中，由于從藝人員的知識水平有限，普遍存在口傳現象，而口口相傳往往伴隨著很大的隨意性或創造性。這就導致了劇種不能完整而準確地保存。

第二是劇種本身的因素。有些劇種尚不成熟，如姚劇、甬劇等灘簧類劇種，它們的前身是說唱藝術，作為戲曲的生命還很短，總體來說還較幼稚，還需要廣泛地吸收其他藝術形式的養分來獲得自身的成長。

第三是新戲創作的因素。首先，為了刺激劇團發展與創新，一些市、省乃至國家級別的比賽都倡導、鼓勵編排一些新創劇目，從而導致傳統戲的演出機會相對減少。而瀕危劇種要“創新”，首先要面對的就是當下新編戲市場由于缺乏本劇種專業創作人員而普遍呈現的“泛劇種化”現象。京劇、越劇等大劇種尚不能清醒地走出新編戲的“迷霧森林”，選擇和大劇種一起蹚新編戲這趟“渾水”，無疑是對瀕危劇種原本就不樂觀的境況雪上加霜。

其次，雖然一些瀕危劇種憑借著自己傳統而具有特色的折子戲在杭州、上海等發達城市占得一席之地，但它們的市場終究是在農村。農村戲臺對于戲曲的審美要求，使它們不得不放棄古舊，轉而對LED屏、熱鬧的音樂開始熱烈追求。新昌縣調腔劇團的田敏副團長說，其實劇團里的折子戲也有二三十本，但要把這些折子戲推向市場去演出的話是沒人看的。因此一定要對原來的音樂、舞美等做一些改革。

綜上所述，要完整地保存一個劇種是不可能的。但若是退而求其次，實踐中還存在不完整保存劇種的可能性。我們將這種不完整的保存定義為保持劇種“昔在，今在，以后也在”的狀態。同時把保存的具體途徑分為狹義保存法和廣義保存法。

(二)狹義保存法與廣義保存法

狹義保存法的對象是一些不曾有過嚴重傳承斷層的劇團，其目的在于盡可能地做到劇種的完整保存，以余姚市姚劇團和新昌縣調腔劇團為例。對于它們這些未斷層的劇種而言，現實是令人頗有幾分無奈的。因為它們的瀕危往往不是劇種本身的缺失所致。從兩個劇團的發展情況表(表2、表3)便可以很清楚地說明問題。

表2 余姚市姚劇團發展情況表

表3 新昌縣調腔劇團發展情況表

如姚劇團和調腔劇團這樣的未斷層劇種劇團都有一份漂亮而純粹的發展史，它們幾乎不曾向別的劇種屈服或者借力過，像姚劇團甚至還有一定的忠實觀眾。在采訪中，姚劇團的壽建立團長表示，越劇只是在地域受眾上占優勢，但強龍壓不過地頭蛇，姚劇在本地依然很受歡迎。

①他們之所以被冠以“瀕?！?，第一是由于其唱念的方言性太強，局限了受眾范圍;第二是這些劇團在當地也稱得上是“麻雀雖小五臟俱全”，但招生的相對困難和演出的相對缺乏還是使他們存在獨立生存的困境。當然，這樣的劇團能生存下來，本身就是一件值得欣喜的好事。而且，從這一代的生存與下一代的傳承上看，這些未斷層的瀕危劇種劇團相較于已經出現斷層的瀕危劇種劇團還是存在一定優勢的。

在傳承問題上，首先，劇團沒有斷層就意味著帶在人身上的表演藝術沒有失去，演員的學習是可以通過活人，而不是錄像來進行的。而通過活人學習的最大好處在于表演時動作能得到規范。其次，這一代的骨干演員們都是本劇種出身，從小就對劇種懷有很深的感情，并且在從藝過程中向老前輩學習，積累了不少傳統戲劇目。另外，雖然生源一如既往地不多，但他們可以保持在一定年數內招收一屆學生作為儲備軍。而且由于本劇種演員沒有斷層，他們的師資能夠得到保障。從上一代得到師承經驗的本劇種演員可以幫助下一代做到更好的傳承。

總的來說，只要對這樣的劇團維持恰當的經濟補助，并能利用編制

②工資等優惠條件留住辛辛苦苦培養出來的演員，劇種想要延續“昔在，今在，以后也在”的狀態不是難事，甚至有可能在逆蕭條之大勢中有所生長。

而對于另一些瀕危劇種而言，要保持“昔在，今在，以后也在”的狀態卻不是一件容易的事。這些瀕危劇種在接受非遺搶救時已經沒有專業的國有劇團存在了，并且在“文革”中，它們被摧毀了大量的珍貴資料，喪失了大量的老藝人。它們就如同一出殘本，要說這些劇種沒有了，卻依然還存在;要是說它們還存在，卻已殘破不全了。寧海平調就是這樣一個典型的例子。

表4 寧?？h平調(越)劇團發展情況表

從表4可以看出，寧海平調的發展之路充滿著坎坷與艱辛：它經歷過與越劇團的合并，改組過文宣隊，甚至有長達十七年的時間是消失在縣越劇團的光芒底下的。都說劇團是一個凝聚著人心的團體，但在人心渙散、劇團斷層的絕境之下，瀕危劇種是否還有柳暗花明的可能性呢?換言之，“殘破”的他們應該如何保持“昔在，今在，以后也在”的狀態呢?

二、“一樹兩花”

(一)“一樹兩花”現象的產生

1994年，民營性質的三門縣青年越劇團因為收容了一批平調藝訓班的學員而決定兼演三門平調，并注冊了“三門縣海棠平調”為劇團的新名稱。在演出中觀眾反響不錯，幾乎每到一處基本都要加演平調，于是劇團保留了這種特殊的組團模式。

1998年，余姚市為了緩解越劇團和姚劇團在爭取經費、劇場使用等方面的矛盾，市政府決定針對余姚市文化界進行一場“場團合并”，將越劇團、姚劇團和劇場合而為一，以便管理。

2002年，為了拯救瀕臨消逝的寧海平調，寧?？h政府主動扮演“紅娘”，為縣小百花越劇團和寧海平調牽線搭橋，形成了“一套班子，兩塊牌子”的發展模式。

雖然出發點迥異，但它們都有一個共同的名字：“一樹兩花”。這是特指出于經濟或文化管理上的某種原因而將兩個劇種的劇團進行合并的現象，也衍指通過合并后的劇團發展模式。由于這種發展模式能夠有效克服瀕危劇種在發展時的“人力缺乏”等問題，所以頗受各大劇團的青睞。近幾年來，隨著非遺申報范圍的擴大，浙江地區選擇“一樹兩花”模式來實現發展的劇團越來越多。有趣的是，這種發展模式的威力頗為因“團”而異。這種因“團”而異，異在劇種的完整程度，即判斷該劇種是否能夠使用狹義保存法進行保存。

(二)狹義保存法下的“一樹兩花”

對于一些相對完整，并能使用狹義保存法進行保存的劇團而言，“一樹兩花”只能算得上是一種經營模式。它擔負更多的是整合有效資源，防止不必要浪費的功能。下面是余姚市姚劇團所屬的余姚市藝術劇院的結構圖。

圖1 余姚市藝術劇院結構(第一級)圖

從結構圖中，我們可以清楚發現：越劇團與姚劇團只是分屬于余姚市藝術劇院下面的兩個工作單位，他們在藝術上的交集并不大。兩劇團之所以會進行合并，僅僅是考慮到資源共享、人戲齊用等相關因素。因此，“一樹兩花”的模式雖然給他們帶來了資源上的高效利用，解決了姚劇團作為一個瀕危劇團的生存困境，但對于姚劇本身的發展而言，狹義保存法下的“一樹兩花”卻沒有起到什么作用。從劇種生存的角度看，越劇團與姚劇團都有各自的當家花旦、小生，只是龍套會共用，但這也影響不了劇種質量。由于兩劇團都存在各自的運營體系，他們一起出去演出的機會也十分少，可以說兩劇團是相對獨立的。而從劇種傳承的角度看，余姚市姚劇團還在紹興小百花藝校開設過姚劇班(三年前已畢業)。據介紹，這個班除了武功是由紹劇團武生教授之外，其他如唱腔等課程都由各自行當的老師教授，而這些老師都是姚劇團的在職演員。

由于狹義保存法下的“一樹兩花”模式所涉及的人員數量過于龐大，一般的民營劇團是無法負荷的，所以目前為止，僅有寧波市甬劇團、余姚市姚劇團等國有劇團使用此法。

(三)廣義保存法下的“一樹兩花”

對于一些不能用狹義保存法進行保存的劇種而言，“一樹兩花”不但在劇團經營的問題上有影響力，甚至成了“操控”劇種發展方向的關鍵所在。

國有寧?？h平調劇團和民營三門縣海棠平調劇團，雖然在劇團性質、演員質量、劇團設備等資源上存在很大差異。但他們“一樹兩花”的發展模式卻是相同的。從劇團生存的角度看，由于平調的市場十分蕭條，因此劇團需要依靠像越劇這樣觀眾喜歡的大劇種，用“越劇為主，平調搭車”的方法來緩解演出壓力。據調查，除三門縣海棠平調劇團于2015年排演的大戲《戚家軍傳奇》有演出記錄之外，其他劇團基本是將平調作為小戲加演的。據統計，平調的演出率一般控制在年演出率的30%。雖然“越劇為主，平調搭車”的主角并不是平調，但起碼也使得原本消沉、幾欲滅亡的平調劇團有了重整旗鼓、煥發活力的機會。

同時，“一樹兩花”也對瀕危劇種的生存與傳承帶來了一些意想不到的影響。首先，為了延續瀕危劇種的生命，寧?？h平調劇團要求原本在縣小百花越劇團里唱慣了越劇的演員們重新學習平調，甚至還要求學習寧海平調的特色“耍牙”，以成為真正的傳承人。無獨有偶，為了能夠有足夠的演員演出平調，三門縣海棠平調劇團等民營劇團也紛紛開始教授剛從越劇藝校中招來的畢業學生演唱平調。

這群“半路出家”的演員使瀕危劇種的演繹產生了某種“變化”。面對“變化”，人們的態度各有不同。以平調為例，“平調變得不像了”，成了一些人口中的嗟嘆。但還有一些人對平調的這種變化滿懷有信心。像三門縣海棠劇團的楊成將團長就認為，越劇才子佳人戲的套路和固定的唱腔容易使觀眾產生審美疲勞，觀眾也需要看一些非遺類的瀕危劇種“換換口味”。何況現在的平調大多由越劇演員來演唱，這使平調在無形中拉近了與觀眾的距離，觀眾“搭著越劇就懂平調了”。更有一些對平調的變化表示應順其自然，如寧?？h平調劇團的陳濤，就認為演員狀態變了以后，作曲狀態自然而然就要改變;同樣，觀眾審美變了，作曲審美也要改變。其次，從劇種的傳承方面看，這種由斷層導致的自我發揮式的“變化”有延續到下一代的趨勢。如寧?？h平調劇團就在2013年招收了15名平調學員委托紹興小百花藝術學校培養。然而，據平調班的學員透露，他們在紹興小百花藝校共求學三年，其中前兩年全程由越劇老師教授，平調班的學員在入學的第二年甚至要求呈現越劇折子戲。到了第三年再由寧?？h平調劇團夏團長親自教授唱腔(小生、花旦一起教)，而其他課程依舊是由紹興小百花藝校的越劇老師教授。這一代原生演員的缺乏，導致了平調下一代的教學乏力。以至于要借大劇種越劇之力繁衍生息。但對于這群在學平調的藝校學生而言，平調、越劇共學這種教學方式無可厚非，甚至還帶有著一點促進平調發展的曙光。他們認為“平調應該有所創新”“和越劇結合在一起會更好”。

寧?？h平調劇團作為國有劇團，國家賦予了他們培養下一代的責任和能力。但向來自主經營、以商業收入為主要經濟來源的三門縣海棠平調劇團卻沒這么好的運氣。他們一直為傳承問題掛心。一方面，由于民營劇團的演員流動性很強，平調新戲的主要演員一旦流失，會導致新戲沒法上演，這也意味著民營劇團要花費更多的精力去培養新的演員來替代。因此，很多民營劇團為了避免做“冤大頭”而不愿意嘗試創作平調新戲或大戲。另一方面，民營劇團一般只有在6月份休息，其他時間都要忙碌奔走于各個鄉鎮之間，緊張的時間也給他們的藝術傳承帶來很大的困難。

但國有劇團也有著自己的困難與迷茫?？紤]到寧海平調缺乏劇團和傳承人，寧?？h政府于2002年決定通過“一樹兩花”的發展模式把小百花越劇團的人力變相“過繼”給平調劇團。而作為國有劇團的寧?？h平調劇團的問題就出在這“過繼”二字上。越劇團在被“過繼”的過程中似乎頗為不甘愿，而他們不甘愿的后果就是“掛羊頭賣狗肉”。

表6 寧?？h平調(越)劇團新編大戲列表

從寧?？h平調(越)劇團的新編大戲列表中，我們可以很明顯看出劇團在平調和越劇的精力花費上有所偏倚。從表6中可知，寧?？h平調(越)劇團從2002年正式掛牌以來，共排演過四部新戲，其中，平調《銀瓶仙露》和《白雀寺》都是由傳統老戲復排的，但越劇《西湖遺夢》與《十里紅妝·風雨情》從編劇、導演到作曲、舞美都是原創。據悉，在排新戲間隔期內，劇團還復排著《五女拜壽》《天要下雨，娘要嫁人》《劈山救母》《雙槍陸文龍》《呂布與貂蟬》等越劇老戲。做這樣的決策，領導也有自己的苦衷。由于編制名額緊缺，寧?？h平調劇團面臨著僧多粥少的窘境，為了能給占半壁江山的“臨時工”們發工資，劇團就不得不去演出創作能給劇團盈利的越劇。又由于兩個團其實只有一批演員，要排越劇就意味著占有了這些已經被“過繼”為平調的演員們保護傳承、排演平調的時間。因此，平調劇團的生存與發展陷入了兩難的境地。

三、瀕危劇種的前途與戲曲的發展

(一)從生物的傳承法則說起生物界對待育種傳承一般有兩種方法，一種叫作純種繁育，另一種叫作雜交改良。

純種繁育一法對選種非?？粗?，在繁育過程中，配種者需要選取符合本品種特征的動植物作為對象，并且將其放置在遺傳性穩定的群體中。由于純種繁育對于物種個體的要求非常之高，在無法達到其要求時，配種者會退而求其次，選擇雜交改良一法給物種進行傳承。

對于生物界而言，雜交是傳承的最后底線。但雜交又有純種繁育所沒有的優勢，這一點在物種瀕臨退化的時候尤為明顯，因此，在家畜、莊稼的繁育過程中，科學家常用取長補短的辦法將相近又不完全相同的物種進行雜交培育，得到保留了若干遺傳基因，又比原物種更有生命力的衍生品種。

反觀戲曲的發展道路，“雜交”其實也扮演著重要的角色，它們往往反“客”為“主”，不僅是戲曲傳承的最后底線，而且成了戲曲傳承的必由之路?？v觀近代以來戲曲史上的“兩下鍋”現象，也足以說明這一劇種傳承方法的普遍性與有效性。

(二)戲曲史上的“兩下鍋”現象

“兩(三、五)下鍋”這個概念應定義為：“兩個或多個劇種(聲腔)合在同一出戲中演唱。從聲腔的角度上看，‘兩下鍋’并非自身的變異，而是多個聲腔在保持各自獨立情況下的相間運用?！盵3]

“兩下鍋”現象，確切地說，只能稱得上是戲曲劇種發生改變的一個過程。當然，“兩下鍋”現象也并非一定能產生新劇種。在歷史上，“兩下鍋”現象可能造成三種結果。

第一種結果是兩兩合流成為新劇種。例如京劇。眾所周知，京劇的形成源于徽、漢合流，而當時的徽班并非一個專一劇種的戲班，僅僅是一個地方性的班社，劇團中的聲腔劇種可謂是包羅萬象的。因此，京劇可以算得上是“兩下鍋”現象的產物。

同時，這種因為“兩下鍋”而形成的劇種，容易在自身的發展過程中(即半成熟狀態)習慣性地“包容”其他劇種，反復出現“兩下鍋”現象，直至劇種的完全成熟。這就導致了第二種結果的產生，如京、梆“兩下鍋”。河北梆子與京劇同輝于19世紀70年代到20世紀20年代，這給京、梆“兩下鍋”現象的形成提供了契機。此現象造成了兩個結果：第一個結果是形成廣泛的劇目交流，例如《買胭脂》《翠屏山》《烏龍院》等都是經由相互借鑒、交流而形成的;第二個結果是表演上的交流，導致了后來的“二黃”見得到唱梆子腔的。雖然兩個劇種在“兩下鍋”過程中均有收益，但卻沒有形成新的劇種，這使“兩下鍋”現象所產生的結果又多了一種可能性。

最后一種結果是大劇種的地方化?？梢耘e昆曲的地方化為例。清中葉取締家班后，昆劇為了生存便走上了與皮黃、梆子等聲腔一起搭班的道路。受花部影響，昆劇風格漸漸趨于大眾化和世俗化。形成彼此間風格差異很大的北昆、湘昆、甬昆、金華昆等地方昆劇。

值得一提的是，這種“兩下鍋”現象常見于新中國成立之前。到了20世紀50年代，隨著原本飄零在江湖的劇團班社被國家收編、改制，進入了被保護的“春天”后，“兩下鍋”現象便淡出了戲曲的江湖。

(三)劇種分類傳承法

綜上所述，可見如今戲曲保護與發展中最重要的問題是沒有做到良好的分類，只意識到“要像四川保護大熊貓一樣，讓保留下來的劇種成為地方特色”卻忽略了劇種保護與生物保護根本理念上的不同，或是強調“推動傳統戲劇演出更好地走向市場”，卻不知戲曲的市場從20世紀50年代之后便態勢危急，這樣貿貿然走市場無異于帶著一部分缺乏活力的已被搶救的劇種“集體自殺”……這些結果最終導致了不同情況的劇種被籠統地混為一談，影響了一些劇種的最佳搶救時間。

如何對瀕危劇種進行合理的分類呢?

首先，對于那些具有完整劇種特征，并且沒有明顯斷層的瀕危劇種而言，我們可以進行大熊貓式的保護，也即使用狹義保存法。如果有些相對完整的劇種實在沒有活力，我們甚至可以將其進行“標本式”的保護，將劇種的生命留止在可觀賞的價值上。但這是特殊情況，一般來說，劇種的生命畢竟在于演出。因此，筆者認為現在浙江省文化廳所鼓勵的“送戲下鄉”政策是十分合理的?！八蛻蛳锣l”歸根到底就是政府掏錢請群眾看戲，由于買單者是政府，所以演出劇種的強制性更大一些，可以適當加大瀕危劇種的參與比重，縮小越劇等大劇種的演出比重。此法的益處在于，使得瀕危劇種涉身于市場卻不涉身于商業危境。

其次，對于那些以“殘骸”的形式出現在人們面前的瀕危劇種而言，我們應注意兩點。第一點是擺正一個觀念：越是瀕危就越要“原汁原味”保護的想法是錯誤的?！靶玛惔x”向來是活體生命的必經流程。舊的劇種老去，新的劇種崛起，從南戲產生以來，戲曲就一直在這種“新陳代謝”的規律中更替著走向欣欣向榮。但經歷了20世紀50年代這場國家級的保護行動之后，戲曲的自然發展受到了一定意義上的“破壞”——演員們被滋養的惰性自不必講，嚴重之處在于，劇種的惰性也日益增長。筆者一直認為，如今戲曲瀕臨危機的原因，并不是在于舊的劇種被淘汰，而在于新的劇種沒辦法及時產生。這對于那些僅?！皻埡　钡膭》N至關重要。因為這些劇種的當務之急甚至還不是演出，而是填充殘缺的自身。如果按照慣例對他們進行大熊貓式的保護，一旦劇種被滋養的惰性腐蝕完了他們僅剩的軀殼，我們如今的“關懷備至”就會變得毫無意義。所以，那些不能夠采用狹義保存法保存的劇種，比完整的劇種更有尋找“正道”的需要。也由于“殘骸”劇種本身的“雞肋”性，我們更有膽量也更有可能在它們身上做文章，迂回式地探索使劇種回歸到自然的規律。

第二點在于提出一個問題：我們是否該使用“一樹兩花”的方式?

在筆者看來，“一樹兩花”現象的產生與流行不僅不是一件壞事，還是一件有利于劇種發展的好事。它有點像是“兩下鍋”的復出，盡管這兩者的形成原因和目的有些不同：“兩下鍋”是兩劇種自然選擇的結果，而“一樹兩花”多少帶有一些“聯姻”的味道。但此一時彼一時，今時今日，當“國有”這個概念破壞了傳統的自然生長模式之后，“一樹兩花”未嘗不能是一條發展之路。

因此，我們應該支持“一樹兩花”模式，并根據其實際操作中產生的問題與弊端進彌補。首先，要大力支持民營劇團使用“一樹兩花”模式來保存瀕危劇種的老戲。其次，要幫助瀕危劇種在藝校多設立培訓班。對于斷層的劇種，我們或許可以在原班級的基礎上，再招收有越劇基礎但自愿改劇種的越劇班、京劇班等大劇種的學員，以此擴大瀕危劇種的演員基數。第三，對于國有的瀕危劇種劇團而言，我們可以忽略演員所唱和原來的劇種有些差別。但由于國有劇團的專業性，我們要堅定地以瀕危劇種為主的發展道路，不能出現劇團“掛羊頭賣狗肉”、排新戲“本末倒置”等對兩個劇種都有傷害的情況。

最后，應該充分注意的是，分類并不是楚河漢界，在相對完整的未斷層劇種難以保存的時候，同樣應該使用“一樹兩花”的辦法進行搶救。最重要的一點是，我們不要懼怕改變。劇團的發展或許就應該用劇種的“不像”來推動。就如三門縣海棠平調劇團團長楊成將說的：

三門話的口音各地都不一樣，寧海話也不是所有地區都相同，所以平調的歌唱規則要固定下來就很困難。我們唱越劇唱慣了，把一些越劇的咬詞、唱腔吸收進去也很正常。這沒什么好不承認的。五十年之后，一百年之后，我們嘴巴說了都沒用，東西留下來才是真的。

三門平調如此，所有的劇種亦都如此。在戲曲發展史上，劇種聲腔無時無刻不經歷著被改變的命運。從南北曲的形成到余姚腔、海鹽腔、青陽腔等南曲單腔變體和東柳、西梆等北方弦索腔的崛起，再到樅陽腔、襄陽腔等南北復合腔種的興盛，甚至到后來京劇、婺劇等地方劇種的繁榮，無一不體現著“變則通，不變則壅”的道理。[4]戲曲理論家們也是因為懂得這個道理，才說出“世之聲腔，每三十年一變”[5]這樣的話。我們現在能看見的一切，都是由不能見者支撐著的。弋陽腔里藏著南北曲的骸骨;高腔腔系里又排列組合著弋陽腔的秘密……兜兜轉轉數百年，我們在調腔、川劇、滇劇、婺劇等多聲腔劇種中仍然能看到高腔的遺音。

“兩下鍋”現象只是無數變化中被人們記錄在冊的小小一筆，它是戲曲變化大潮的縮影，它不僅照到了后面的影子，也照到了戲曲發展前面的路。20世紀50年代對戲曲的收編已經導致了戲曲傳統生態的改變。因此，要讓戲曲走幾百年前的老路，一下子回歸到自然的田野里，自然地進行新陳代謝就顯得不合時宜了。但“往者不可諫，來者猶可追”，我們仍然可以在國家管理的狀態下通過相對安全的方法來重置戲曲的新陳代謝。

聲腔是一粒種子，種子這季開出的花會在秋天敗落，甚至會和下季的模樣有所不同。但為什么要介意這些呢?重要的是這顆種子依舊活著。