論殷璠之“三來”“四體”說

張國理

一、“三來”說考論

《河岳英靈集·敘》曰：“夫文有神來、氣來、情來；有雅體、野體、鄙體、俗體，編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可論其優劣，定其取舍?！备叛匀绾握撐恼聝灹?，以及選本選詩的取舍標準。問題的核心在于“三來”和“四體”的理論內涵。

（一）“三來”釋義

質而言之，“三來”說主要探討詩歌發生論范疇的問題。文學創作本身存在“因內而符外，沿隱以至顯”的創作機制和過程?！吧駚怼薄皻鈦怼薄扒閬怼?，根本地決定于創作主體的心靈和精神狀態；表現在詩歌創作過程的最初發生階段，即不同的興發狀態。殷璠將討論的起點放在“興會”上，“三來”說實際揭示的是創作中的三種不同的“興會”狀態，進一步揭示由此形成的詩美風貌等一些列問題。其“委詳所來”的思想，從詩歌創作方面看，有明顯的時代印記。盛唐詩人，在創作構思過程中，十分重視“興會”，乃至將詩興拔高到接近詩歌本質，視之為詩歌生命。在當時是一種頗為自然、自覺的認識，殷璠在這里省卻了時代語境，而這恰恰是現代闡釋應該關注的地方。

若推其源流，“興”的理論內涵與時推移、不斷豐富完善，是中國詩歌創作理論中一個源遠流長的強大傳統——擁有包括詩歌發生論、創作論、批評論、乃至本體論的完備體系。盛唐詩人重“興會”，是本于詩歌藝術本質的必然，又導源于比興說的強大傳統，也是隨著詩歌創作繁盛，詩人對創作中“心物觀”認識逐漸自覺的體現?！啊对娊洝穼W”時代，“興”列于“六義”之中，可視為其理論之濫觴。上承“《詩經》學”，詩學語境下，它的內涵更加豐富——“應感之會”及“山水清興”這一層次的內涵逐步得到自覺揭示，與托寓寄諷的“興”在理論上區分開來。在這里，我們重點關注詩歌發生論角度的言說。其理論代表是“感物興情”說，自覺于魏晉南北朝時代。如晉代傅咸所說：“讀詩至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之?！庇秩珀憴C所說：“收跡之日，感物興哀?！绷瘯r期最為經典的論述，當屬劉勰的《物色》篇。相較于陸機，劉勰更加具體地揭示了物象對情志的興發感動作用。且明確提出了“入興”“會通”等概念。但是，誠如吳相洲先生總結，六朝及初唐詩人，相較于盛唐詩人，在“興”的問題上還缺乏自覺性，他們在詩中很少提到“興”的問題。而盛唐詩人，在這方面則表現出高度的自覺。高適、李白、孟浩然、杜甫等人多在詩中論“興會”。杜甫甚至多次直接以“遣興”作為詩題。王昌齡則在《詩格》中圍繞詩“興”的不同層面進行了理論總結?！段溺R秘府論》總結：“凡作詩之人，皆自抄古人詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也?！蓖碚擆B“興”之法說：“凡神不安，令人不暢無興。無興即任睡，睡大養神。常須夜停燈任自覺，不須強起。強起即昏迷，所覽無益。筆紙墨常須隨身，興來即錄?！睂υ娕d深刻系統的認識，正可見盛唐詩人在創作實踐上，對“興會”的高度覺解。

殷璠將“興”作為立論的起點實際是傳統和時代使然。同時，作為選本選詩標準，從“論其優劣，定其取舍”的現實功用方面看，要做到“委詳所來”，把握住詩歌的興發狀態，無疑是找到了比較便利的理論抓手。那么，“三來”作為三種不同的興發狀態，具體內涵是什么呢？

（二）“神來”說考證

先說“神來”。事無近因，必有遠源。文論中論“神”，受《莊子》的影響較大?！肚f子》本于論道，但從它眾多寓言來看，其“技進于道”思想中的“技”本身，與文學藝術有天然的接近。究其影響，主要有三個方面：技藝的神秘化、神遇說、火候說。

關于技藝的神秘化?！肚f子·養生主》所述庖丁，其解牛只用心神去領會，而不用眼睛去觀察，其節奏竟能合于《桑林》樂章的舞步，簡直玄之又玄；《達生篇》寓言中所述抓知了的駝背老者，能夠達到“猶輟之”的精度，亦不可謂不神?！肚f子》講由“技”入“道”，將技藝神秘化。同時，也有強調先天稟賦的成分，如《達生篇》中的隱者，依其故常，任其習性，順其自然，即能在懸水三十仞、流沫四十里的激流中暢游。文中所謂“故”即“性”“命”，也就是先天氣質和稟賦。技藝神秘化的結果是“雖在父兄，不可以移子弟”，不可復制，難以傳承。因而，《天道篇》中所述輪扁，其斫輪工藝雖出神入化，但是他并不能說清楚其中的玄妙，不能將自己高超的技藝傳授子弟，至古稀之年依然自己堅守技藝。

技藝神秘化的思想對后世文論思想的影響可總結如下：一是文學創作之神秘與難能；二是認為文學才能乃先天稟賦，是才性所凝，不可得而傳。這兩者又是相互聯系的。傳為司馬相如的“賦跡賦心”論，曹丕《典論·論文》的“文以氣為主”論，劉勰《文心雕龍·體性篇》的“肇自血氣”論，或多或少都秉承了這樣的認識和思想。這些認識雖片面，但又深刻地揭示了文學創作的某些規律和特點。

關于如何“技進于道”，《莊子》提供了兩條進路：一是“神遇”說，一是強調爐火純青之火候?！肚f子》之“神遇”說，可以當作認識論，亦可以看作方法論思想?！肚f子》倡導絕圣棄智，摒棄成見，重視“先天之知”。因而《天道篇》說：“世因貴言貴書，世雖歸之哉，我猶不足貴，為其貴非其貴也?！薄肚锼穭t說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！苯涷灱袄硇运季S的把握能力被否定，轉向超越“成見”的方式。如其《人間世》說：“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣?！币_到這樣的狀態，主體需要“心齋”，達到“坐忘”的境界。即主體要收視返聽、澄心息慮、忘懷自我，進入虛靜的狀態。是以，佝僂承蜩，須用志不分；梓慶削木先要齋戒以靜心，去爵祿慶賞，絕是非巧譽。同時，要由“技”技進于“道”，不可廢功夫。庖丁解牛達于至境，花了十多年的時間，從“所見無非全?！钡健拔磭L見全?！弊詈蟮健澳繜o全?！?；其中有技藝的不斷錘煉，最終達到爐火純青的境界。佝僂承蜩，在達到“猶輟也”的精度之前，也有一個漫長的訓練過程——“我有道也，五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶輟也”。這都說明技藝要達到爐火純青的境界，需要在良好穩定的狀態下千錘百煉。

《莊子》“神遇”說和“火候”說，對文藝創作中的“神思”說有深刻影響。首先在于創作主體要進入虛靜的狀態——尤其是在創作萌發的階段。魏晉南北朝時期，對這一問題的探討漸轉深入，陸機、劉勰等人，言之愈精?！段馁x》說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八級，心游萬仞?！彼^“其始”，即文學創作進入構思階段之前的階段。劉勰《神思》篇也強調：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神?！保ā段男牡颀堊ⅰ?493）其次在于博覽以發興，這顯然是強調要下功夫了，火候到時，文思自來。陸機《文賦》所謂“貯中區以玄覽，頤情志于典墳”，劉勰《神思》所說“研閱以窮照”（《文心雕龍注》 493）都是強調研閱之苦功。而神思的特點頗有些來去不定，劉勰《神思》篇說：“樞機方通，則物無隱貌，關鍵將塞，則神有遁心?！保ā段男牡颀堊ⅰ?493）創作往往是“有時忽得驚人句，費盡心機做不成”（戴復古《論詩十絕》其八）。若文思、詩興不來，創作者則只能等待應感之會?！段溺R秘府論·南卷·論文意》云：“若思不來，即須放情卻寬之，令境生?！本褪钦f在無興之時，不可勉強。除了等待詩興、文思，創作者還須回頭再下功夫。

殷璠的“神來”說論詩興，實則是上述傳統的延續和發展；也就是說他所持的觀點，脫胎于“神思”的傳統，發揮了上述理論的三個維度。在《河岳英靈集》的具體品藻中，沒有出現“神”這一概念。應該說王維、劉昚虛等表達隱逸情懷、淡泊情趣的情幽興遠之作，實即殷璠心目中的“神來”之作的典型代表。如《集》中所選王維《贈劉藍田》《入山寄城中故人》，劉昚虛《送東林廉上人還廬山》《寄閻防》《潯陽陶氏別業》等詩。從創作主體的發興狀態看，往往是內心淡泊寧靜，沒有明顯強烈的情感驅動，觸景而會心。幽者，微也；從審美風貌上看，往往成澄澹之境，韻味悠長。另外，殷璠在具體品藻中十分重視“用思”的問題，所選多有用思尤苦者。這是創作過程中的問題，著意煉字、句、意。這顯然是“神來”說強調“火候”的一面。收視反聽、達于虛靜，正是苦吟的必要狀態。這兩個側面往往能在《河岳英靈集》入選詩作上很好結合，且這一類作品在選本中占了不小的比例。需要著重說明的是，在創作表達層面強調“火候”，并非為“神來”一品所獨有的個性?！吧駚怼备拍畹暮诵膬群谟谂d發狀態。

（三）“氣來”說考證

真正意義上的“文氣”論，肇自曹丕，曹丕開“文氣”論先河，對許多問題未及深入闡發，融而難明。如郭紹虞先生說：“不過曹丕之所謂‘氣’，有一部分已近于‘神’，所以還是神氣說在批評史上最早的階段?！辩妿V《詩品》以“氣”論詩、品評詩人，多承襲而少開創。劉勰《文心雕龍》分設《神思》《養氣》，雖分別討論“神”和“氣”，實際上在論“氣”時沒有很好地區分“神”與“氣”。對于“養氣”，《養氣》篇提出“清和其心，調暢其氣”（《文心雕龍注》 647）的方法，依然比較玄虛，且“養氣”與“養神”似乎沒有顯著的區別。不過，劉勰更進一步明確了“氣”乃是性情所凝的認識。并指出了“率志委和”的重要性，也就是說要順應性情之自然，發之常新，用之不竭。

在整個文“氣”論的傳統中，也有學者、詩人繞過曹丕等人，直接祖述孟子“養氣”說，聚焦于雄渾、陽剛之氣。關于孟子養氣說如何與文學藝術論建立聯系，今人郭紹虞先生發揮精義，論之甚確。簡而言之，孟子講養氣以知言，由于心中存浩然之氣，則自然至大至剛，自身則不至于落入詖辭、淫辭、邪辭、遁辭，準確地揭示了其中的曲折關聯。孟子講配道與義，主修心養性，依其心性之本真，然后能知言，同時以氣馭辭，自身亦能避免流于詖、淫、邪、遁。

后世有學者論文“氣”，或與孟子所謂“至大至剛”遙相呼應，或從“配義與道”出發，文“氣”論的對象相對聚焦于雄渾之氣、陽剛之氣、正氣等，強調文氣充沛、貫達流暢。如劉禹錫說：“氣為干，文為支，跨礫古今，鼓行乘空?！表n愈《答李翊書》說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！痹偃缋畹略！段恼抡摗氛f：“鼓氣以盛壯為美，勢不可以不息，不息則流蕩而忘返?！薄翱绲[古今”“氣盛言宜”“勢壯為美”等，無不傾向于“至大至剛”或充沛貫達的特質。且都有倡導以氣馭辭——重視文章氣勢、結構布局，相對輕視文辭錘煉。

關于殷璠的“氣來”說，有兩個要點需要說明：其一，作為詩歌發興狀態，“氣來”主要指詩人本乎個性氣質而發的狀態。如上文所述，“文以氣為主”，而“氣”是由創作主體的先天氣質、心性決定的。殷璠之前，最理想的范式非慷慨任氣的建安詩歌莫屬。其二，殷璠的“氣來”相對聚焦于雄渾、壯大、陽剛之氣。從審美風貌上看，在于詩歌貫達流暢的氣勢。從殷璠的選詩可以看出他所認為的“氣來”之筆，往往都氣勢充沛、流暢貫達，在審美風貌上則反映了盛唐恢弘的氣象，昂揚的士人心態，以及落拓不羈的個性氣質。

在《河岳英靈集》的詩人品藻中，有多處用到“氣”這個概念：如評價劉昚虛說“唯氣骨不逮諸公”（《唐人選唐詩新編》 186）評價祖詠說“氣雖不高，調頗凌俗”（《唐人選唐詩新編》 262）；這是從反面說的——劉昚虛以情幽興遠見長，自然氣骨不能與其他詩人相比；祖詠則“剪刻省凈，用思尤苦”（《唐人選唐詩新編》 262），有雕琢痕跡，實際不夠渾成，亦不在“氣來”之列。又，評價儲光羲“得浩然之氣”（《唐人選唐詩新編》 239）；評價王昌齡和儲光羲又說“且兩賢氣同體別，而王聲稍俊”（《唐人選唐詩新編》 245）；評價李嶷則說“其《少年行》三首，詞雖不多，翩翩然有逸氣在目也”（《唐人選唐詩新編》 267）；這些評價，都是正面贊譽的。王昌齡與儲光羲得浩然之氣，則其詩歌氣勢充沛，具有渾厚、壯美、陽剛的特點。以此去考察王、儲的詩作，大體相符?！棒骠嫒灰輾庠谀俊备胖冈姼钄⑹?、抒情、言志流暢自然而不失跌宕，毫不拖泥帶水。除上述詩作品藻之外，《河岳英靈集》所收具有“氣來”特點的詩人，殷璠以才性批評的方式加以品藻。如品評李白說：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲數十年，故其為文章，率皆縱逸?！保ā短迫诉x唐詩新編》 171）評價高適：“適性拓落，不拘小節，恥預?？?，隱跡博徒，才名自遠。然適詩多胸臆語，兼有氣骨，故朝野通賞其文?！保ā短迫诉x唐詩新編》 209）殷璠充分肯定詩人個性氣質與詩歌風貌之間的關系。他們落拓不羈的心性、氣質，決定他們能慷慨任氣、憑性使才，因而其詩能直寫胸臆、自然渾成，成就縱逸與氣骨。李白得詩仙之名，與杜甫齊名，葉燮即指出：“非才為之而氣為之也。歷觀千古詩人，有大名者，舍白之外，孰能有是氣者乎？”

（四）“情來”說述論

如果說“氣來”是秉性而發、慷慨任氣，那么“情來”就是緣情而作，一往情深了?！叭齺怼敝?，“氣來”與“情來”的內涵較難區分。關于人之“情”，《禮記·樂記》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉?！币馑际钦f，情是人的天生稟賦，作為人之“質”的一個方面，它不能表現為某種常態，只有在與外界接觸的時候才會外化為喜、怒、哀、樂等具體的情感形態。用劉勰的話總結就是：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！保ā段男牡颀堊ⅰ?65）

作為詩歌的興發狀態，“情來”即緣情而作，（“情”指的是具體的情感形態）也就是說詩人受具體的事、物觸動，生發出喜、怒、哀、樂等情感，導達于詩。情感成為詩歌創作的動力，也在一定程度上成為詩歌要直接表達的對象。若征言以證，則如：《禮記·檀弓下》所謂“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞，舞斯慍，慍斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯踴”。又如蕭統所說：“炎涼始冒，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！痹偃缍鸥Α端乃伞吩娝^“有情且賦詩，事跡忘兩可”；《客居》所說“篋中有舊筆，情至時復援”。

在揭示了“三來”的理論內涵之后，再來比較“神來”“氣來”“情來”之筆的差異，就比較容易了。相比于“神來”之筆的情幽興遠或苦思而得，“情來”之筆導達喜怒之情，往往情感強烈直露。若以詩為證，則王維之“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業》）相比于杜甫“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”（《聞官軍收河南河北》），正可見其差別。相較于“情來”之筆，“氣來”之筆則放懷言志，縱橫跌宕，意氣風發，少見兒女情長，鮮囿喜怒哀樂。如《河岳英靈集》中所選李白的《蜀道難》《夢游天姥山別東魯諸公》，再如集中多首《少年行》，前者風云氣多，后者少年氣盛。但是“氣來”和“情來”的這種區分不能絕對化，盧盛江先生在《殷“神來、氣來、情來”論——唐詩文術論的一個問題》一文中說：“所謂‘氣來’，從根本上來說，也是情來。氣也是情，也是一種精神狀態，一種帶有力感的感情狀態?！毕壬?，辯證周密?！皻鈦怼敝?，會帶有情感；“情來”之作也可以寫得氣勢充沛，使得感情的表達帶有力量。要之，神、氣、情三者在具體興發狀態中所居的地位和強度是三者的主要區別。這是“神來”“氣來”“情來”這一組概念的理論核心所在。

二、“四體”說辨析

關于“四體”，目前學術界的看法大致可總結為兩種傾向性的認識：

第一種認為雅、野、鄙、俗的意義比較單純，雅體為殷璠所推崇，野、鄙、俗三體則與雅體相對。以郭紹虞、王運熙、傅璇琮先生為代表。郭先生認為：“后三體無多大區別，都與雅體相對立?！蓖踹\熙先生則認為：“《河岳英靈集》指出，詩有雅體、野體、鄙體、俗體的區分，他推崇的是雅體，不滿不雅的野體鄙體、俗體?！备佃?、李珍華先生再則表示：“雅體等等，意義和內容比較單純，指的主要是詩歌因語言使用不同而產生的雅與俗的幾種文體區別（讀書人的語言——雅言，以及接近口語的語言等）?！?/p>

第二種觀點認為“四體”是殷璠詩學觀念中的重要問題，突出其詩歌創作史、批評理論方面的意義。以趙昌平、張安祖、盧盛江三位先生的觀點為代表。

上述各家論說，各有所長，未敢輕下斷語。筆者認為，以“體”論詩歌的審美風貌，在古代文論中很常見，其意近于現代文論所謂“風格”，同時存在不可忽視的區別。因而，“四體”應該是就詩歌呈現的審美風貌而言。用于選評標準，它考察的因素是綜合的——若以內容和形式二分，“四體”的考察范圍涵蓋了這兩個方面。殷璠在《敘》中說：“璠不揆，竊嘗好事，愿刪略群才，贊圣朝之美，爰因退跡，得遂宿心?！保ā短迫诉x唐詩新編》238）選本意在反映了唐代盛世詩歌的創作風貌。其理想的詩歌范式即其所謂的雅體、雅調。雅、野、鄙、俗四體，雅居首位，其實也是其他三種風貌的參照標準。

值得注意的是，“雅體”歷來就是一個內涵流變的概念：雅者，正也，也就是典范風格。而典范風格具有明顯的時代性。如劉勰在《體性》篇分八種范式論述風格、體貌問題，他論“典雅”以宗經思想為主導——“熔式經誥，方軌儒門”（《文心雕龍注》 505），晚唐司空圖《二十四詩品》論“典雅”則完全洗盡了宗經觀念。殷璠論“雅體”，反映了大唐盛世詩歌的典范性觀念，而時代理念有宗經觀的存留，因而他在《敘》中說：“實由主上惡華好樸，使海內詞場，翕然尊古，南風周雅，稱闡今日?！保ā短迫诉x唐詩新編》 156）劉勰、殷璠、司空圖三人的共同點，在于他們體認的規范詩學的風格典范反映了時代風貌、潮流。

殷璠體認的盛唐詩歌的典范性風格（雅體），實即文質彬彬之體。從其詩歌史觀看，他對“但貴輕艷”（《英靈集·敘》）“尤增矯飾”（《英靈集·敘》）之流持批判態度。強調詩歌要有興象、風骨，要“辭與調合”（《英靈集·論》）、聲律協美、辭采清秀雅潤。從實際創作情況看，盛唐詩歌典范性風貌與科舉考試存在緊密聯系。因科舉考試聚集的創作群體組成了盛唐核心詩歌圈，同時又促使后學詩人自覺認同盛世典范詩歌風格。以進士考試為紐帶而形成的詩歌創作群體，他們的創作風格，很大程度上代表著當時的詩歌評判標準，是那個時代“雅體”的主要參照系。是否為“雅體”，不在于居廟堂之高，還是處江湖之遠，恰恰在于是否認同典范風格?！逗釉烙㈧`集》中，王維、王昌齡、儲光羲都在大家行列，三人在開元十五年前后高中進士，在當時詩壇影響甚著。殷璠評王維“辭秀調雅”（《唐人選唐詩新編》181），儲光羲“挾風雅之道，得浩然之氣”（《唐人選唐詩新編》 239），正是圣朝詩歌的正體，是優雅的詩歌典范。

“野體”之“野”取“文勝質則史，質勝文則野”（《論語·庸也》）意，以此總結質直樸實、文采不足、聲律未優的一類詩歌的風貌。從殷璠的詩歌史觀看，《河岳英靈集·敘》云：“至如曹、劉詩多直質語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然契瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范?！保ā短迫诉x唐詩新編》 156）“多直質語”“辭句質素”都是說語言質樸，文采不足。又評價曹、劉質直之作“逸駕終存”，可見殷璠是認同這一類作品的。從觀念淵源上看，殷璠繼承了南朝文論的觀念。鐘嶸《詩品》評陶潛：“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜……世嘆其質直。至如‘歡言醉春酒’，‘日暮天無云’，風華清靡，豈直為田家語耶？”陶詩渾樸質直，已是公論。辭采清靡不是陶詩的主體風格。又《詩品》說陶詩“又協左思風力”評左思詩則說“野于陸機”。左思《詠史》等詩寫得爽朗剛健，富有風骨。但是與陸機、曹植等人相比，稍遜文采?？梢?，所謂“野體”，正是質直、渾樸，詞句質素，雕潤稍遜的一類作品。鐘嶸視“野”為一種詩美風貌，殷璠則更進一步因之單立一體。野體不俗，從殷璠對曹、劉詩的評價可見，他對此給予了較高評價，肯定其爽朗剛健、富有風骨的一面。

關于“鄙體”，《詩品》評魏文帝說：“百許篇率皆鄙質如偶語，惟‘西北有浮云’十余首，殊美贍可觀，始見其工矣?！迸?，對也；“偶語”即日常對話的語言，其特點是“鄙質”?！百|”是質樸無文，“鄙”則指日常對話語言通俗、口語化的特點。上文所引鐘嶸評陶詩有“豈直為田家語”之問，“田家語”即村言鄙語。陶詩有不少用日常對話語言發表議論，多口語化，正是村言鄙語。鐘嶸拈出兩句風華清靡的陶詩，以此反詰，正說明“田家語”是當時對陶淵明一部分詩作較為普遍的評價?！耙绑w”與“鄙體”相近，其共同點是樸實無華；而它們的區別在于：野體是辭采未優、雕潤稍遜、質素渾樸；鄙體乃村言鄙語、通俗易懂。

俗體，概言庸常之思，浮華之文。梁裴子野《雕蟲論并序》論梁代文學云：“自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性，學者以博依為急務，謂章句為專魯，淫文破典，斐爾為功。無被於管弦，非止義乎禮，深心主卉木，遠致極風云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深……”以此觀之，違背儒家經義，又興托不遠，情、志不高，縹緲附俗為庸常之思；音韻險仄，又專尚巧似、博而寡要、淫文破典、徒有華辭、但貴輕艷為浮華之文。

總體而言，從詩歌的內容和形式兩方面看，雅有典雅、清雅等分殊，俗有艷俗、險俗等差別；但雅、俗相對，且俗以雅為參照的意義是很明確的。在《河岳英靈集》中，殷璠評價孟浩然：“全削凡體?！保ā短迫诉x唐詩新編》232）評價儲光羲：“趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣?！保ā短迫诉x唐詩新編》238）從文學創新的角度，結合初唐文學改革的背景看，“凡”“?！焙艽蟪潭壬峡梢钥醋魇恰八住钡耐x詞。能夠超越“凡體”，能夠滌汰“常言”，能有凌俗之調，才是殷璠心目中所推崇的詩歌，也只有這樣的詩歌能代表唐代文學改革藍圖中理想之詩的實現。

注解【Notes】

① 傅璇琮、陳尚君：《唐人選唐詩新編》（增訂本），中華書局2014年版，第156頁。以下只在文中注明《唐人選唐詩新編》及頁碼，不再一一做注。

② 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第505頁。以下只在文中注明《文心雕龍注》及頁碼，不再一一做注。

③ 明確提出“興會”概念的是沈約，見《宋書·謝靈運傳論》?！芭d會”概指創作主體會心自然萬物，激發內心情志，從而產生創造動沖及靈感的狀態。在創作理論中，它所揭示的是人、物、文三者的微妙關系。

④ 葛曉音先生有詳論，詳參《山水田園詩派研究》，遼寧大學出版社1993年版，第211頁。

⑤ 詳參吳向洲先生《中唐詩文新變》，學苑出版社2007年版，第137—150頁。

⑥ 詳參郭紹虞：《照隅室古典文學論集》（下編），上海古籍出版社2009年版，第56頁。

⑦ 參考馮友蘭先生《中國哲學史》（下冊），三聯書店2009年版，第22—25頁。

⑧ 趙昌平：《開元十五年前后——論盛唐詩的形成與分期》，載《中國文化》1990年第2期，第105—115頁。

⑨ 張安祖、杜若萌：《〈河岳英靈集敘〉“神來、氣來、情來”說考論》，載《文學遺產》2003年第3期，第28—34頁。

⑩ 盧盛江：《“雅體、野體、鄙體、俗體”新釋——唐詩文術論札記》，載《江西師范大學學報》（哲學社會科學版）第三十九卷第4期，第54—58頁、第68頁。