戲曲音樂創作應除三個流弊

李春沐

中國戲曲擁有一套傳承既久的表演法則，當中，音樂的創作表演具有藝術的穩定性和創造性。所謂的穩定性，即音樂程式的規范性所帶來的穩定的傳承法則；所謂的創造性，即音樂表演者的個體性差異所帶來的多元的藝術風格。這種看似矛盾但又統一的原則，在戲曲音樂器樂伴奏與聲樂演唱中，都保持著相互制約、相互促進的平衡與再平衡。

當西洋音樂漂洋過海來到華夏的時候，戲曲音樂的傳承者們在默默地關注、接近、容納與此前傳統音樂文化截然不同的異域音樂時，采用了積極擴充音樂體制的實踐，取得了很好的藝術成就。例如粵劇在中西文化交融進程中，曾經主動吸納西洋樂器來實現藝術表現力的創新，西方樂器與粵劇核心的“五架頭”至今很好地演繹著傳統與現代共在的嶺南審美風情。再如京劇在上世紀50年代以來所探索的民族管弦樂隊，在單純的京劇文武場規制中，朝著中型樂隊的方向一路前行，與京劇多元的聲腔、多元的流派相得益彰，形成京劇現代化演出的一種示范性導向。事實上，在時代進程中，中國戲曲的諸多劇種都嘗試著中西合璧，包括戲曲的聲樂演唱也不可避免地學習西洋發聲法，來糾正傳統戲曲聲樂的弊病與局限，聲腔配樂則將和聲、曲式、復調、配器四大西方作曲法則與傳統曲調逐漸糅合，運用自如。這都是比較符合戲曲音樂規律的藝術拓展。但是，毫無疑問的是，當傳統的戲曲音樂在接納異質音樂時，不可避免地受到沖擊乃至傷害，特別是新世紀以來，戲曲在中國文娛格局中迅速地趨于邊緣，這種傷害最容易造成戲曲發展的“亞健康”乃至“病態”的困境。

目前呈現于戲曲音樂創作中的趨向，正需要引起戲曲界的格外注意。

一、戲曲向歌劇、音樂劇的趨同，帶來聲樂演唱的“基因異化”，戲曲音樂的傳統韻味大量遺失。

聲腔藝術的科學化追求本來無可厚非，讓戲曲演唱者更加從容、優美而健康地展現戲曲音樂魅力，是中國戲曲在歷史發展中所秉持的藝術理想。但是，將歌劇、音樂劇等國際化程度較高的西方演唱形式，作為時尚或高雅的目標，無異于讓戲曲演唱者舍棄自身優勢，邯鄲學步，自毀前程。特別是采用西洋演唱技法，最直接的結果就是導致戲曲音樂與漢字語文韻律的悖違。在中國戲曲藝術中，板式變化體和曲牌連綴體作為戲曲唱腔音樂的核心，形成了“依字行腔”“字正腔圓”等多元的音樂規范，在相對穩定的音樂腔調中，提倡演唱者進行個性化的潤腔和創造，特別是基于行當藝術在嗓音色彩上各有規范，形成了獨具特色而多元豐富的民族戲曲聲樂體系。在當代戲曲音樂創作中，由于行當藝術萎縮，豐富的聲樂表現力本已減弱，加之歌劇化、音樂劇化的不斷增加，大量詠嘆調、宣敘調、合唱、重唱等形式的摻入，戲曲表現力更加減弱。

二、戲曲交響化帶來樂隊體制的“肥胖癥”，增加了戲曲演出成本，改變了戲曲藝術的本體特征，影響了戲曲的有效傳播。

戲曲交響化的探索無疑是重要的，特別是對于具有旺盛創作活力的大劇種、大劇團而言，交響化的實踐確實為線性旋律為特征的戲曲音樂，帶來了更加豐富的藝術質感。但并不是所有的戲曲院團都具備交響創作的實力，不能保持戲曲傳統配樂的原則與方式，盲目地使用和聲、復調等國際通用的西方作曲方法，帶來的只能是戲曲音樂的異化。龐大的樂隊少則數十人，多則過百人，使演出成本大大增加，由此帶來了樂隊的電子化。為節省成本，戲曲院團只能提前錄制配曲，到演出時最多只攜帶鑼鼓等核心伴奏，演員如同唱卡拉OK一般，戲曲音樂表演失真，現場感明顯不足，限制了演員發揮，也消減了舞臺藝術的表現力。

三、戲曲音樂編創的模式化，導致戲曲作品缺少音樂審美的多元感受。

近年來戲曲表演團體比較傾向于為戲曲領軍人物量身打造劇目作品，這當然與戲曲崇尚“角兒”的傳統密切相關，但是在實踐中往往將作為集體藝術的戲曲，變成了一枝獨秀的個人演唱會。這種創作風氣當然與劇本編寫有關，與院團體制有關，與戲曲不健全的傳承有關，但是一味地突出主演，忽略了多元的行當和其他演員的藝術呈現，最終導致戲曲音樂色彩的單調。因此，音樂編創者努力在每個曲段中，營造起、承、轉、合的變化，形成模式化的旋律走向，演員賣力地唱，觀眾卻費勁地聽，那種聽得上癮、唱得舒服、可以廣為流布的唱腔難得一見。

上述三點比較突出的創作弊端，集中體現了當前戲曲音樂領域在聲樂演唱、器樂編配和唱腔編創中的誤區，集中地反映了當前戲曲音樂不健康的創作趨向，追其根源即在于戲曲音樂創作者們對戲曲傳統的自信力不足、自覺性不夠。中國戲曲傳承數百年的音樂規律，在西方的標準下，被不斷地自輕自賤，這是最不足取的。

健康的音樂創作，需要以戲曲的民族聲樂，在不損害民族“好聲音”的前提下，穩妥地吸收外來音樂元素，張揚中國人由來已久的聲樂審美；需要以戲曲的核心器樂，在不損害民族風格的前提下，穩妥地拓展器樂結構，渲染中國人傳承不衰的禮樂精神；需要以戲曲的多元唱腔，在不損害音樂趣味的前提下，穩妥地創造新腔新調，張揚中國人屢變屢新的藝術感受。

這種健康的音樂創作才是戲曲良性發展的重要動力。