潮劇的藝術特色

◎陳婧文

潮劇的藝術特色

◎陳婧文

本文首先針對潮劇在中國的發展歷史進行闡述，并在此基礎上，以潮劇中的旦角作為例子，分析了潮劇在表演過程中的藝術特點，最后，就當前針對潮劇的創新工作提出了自己的看法。

潮劇，是在我國使用潮州方言所演唱的一種古老地方曲藝劇種，當前主要在潮州地區與國外潮人居住區當中所流行。從歷史的角度進行分析，潮劇是我國宋元南戲的一大分支，古代潮人將宋元南戲進行演化，在這一過程當中吸收了梆子戲、昆曲、弋陽腔、皮黃等戲劇種類特點，由此形成的具有自身獨特風格的曲藝劇種。潮劇的舞臺角色分類與其他戲劇的舞臺角色分類基本相同，可以分成生、旦、凈、丑四大行當，在表演過程當中，以生和旦作為主角。潮劇表演多為抒情內容，其節奏明快柔媚，語言幽默活潑，深受當地潮人的喜愛。

潮劇的歷史發展簡述

潮劇，形成與中國的廣東潮州，又被當地人稱之為潮音戲、白字仔戲和潮調，在明朝末期，潮劇在閩南眾多地區也十分流行。

時至今日，潮劇在中國已經有了長達430年的歷史，它是廣東三大劇種之一，現有的潮劇傳統劇目為宋元南戲、文明戲、明清傳奇以及歷史劇新編構成，現存有2000多個劇目。這些劇目是潮劇藝術發展過程中的重要載體，其中較為常見的有《蘇六娘》、《劉明珠》、《荔鏡記》等，而傳統的錦出戲如《鬧釵》、《掃窗會》、《楊令婆辯十本》則被稱之為“潮劇百花當中的三大明珠”，是中國傳統潮劇的瑰寶。

在經歷明清時期潮劇的繁榮發展之后，在近代，潮劇有著一段極為曲折的發展史。

在抗日戰爭時期，潮劇在中國逐漸衰敗，早期有多個潮劇社團，但在戰火的摧殘下，到抗日戰爭中期，所剩無幾；中華人民共和國成立之后，文藝藝術的發展得到了國家領導的高度關注，潮劇在這段時間當中又有了復蘇的跡象。

在新中國成立之前，潮劇一直使用的是童伶制，即青衣、小生、花旦等角色都是由兒童藝人進行扮演的。這些兒童藝人一般在14歲左右，經歷變聲期，聲線發生改變，便會被淘汰。這一制度的出現嚴重妨礙了潮劇藝術在我國的進一步發展。新中國成立以后，首先針對童伶制進行了廢除，并且支持潮劇在各個方面進行創新改革，在這一段時間當中，培養出了許多優秀的潮劇表演藝術家，使潮劇在中化人民共和國建國初期得到了長遠的發展。

以旦角為例，分析潮劇表演藝術特點

潮劇與我國其他戲劇種類相似，都是使用一套自身特有的唱、念、做、打方式來表達戲劇當中舞臺人物的具體形象。演員在舞臺表演過程中不能脫離“程式”，這些“程式”，對舞臺上演員的表演，會起到有效的控制，但是當它與相關劇目內容進行結合之后，卻能夠讓舞臺表演便能更加活潑、靈動。作為一名潮劇表演者，必須要深入理解并掌握這一變化，求同存異，敢于在規則的范圍之內進行創新，只有這樣才可以有效的表現出潮劇當中多種人物生動活潑的形象。在潮劇當中，人物形象分類十分細致，以旦角為例，演員如果需要表演好旦角，不但需要針對其他行當的表演“程式”有清楚的認識，還需要在自己進行人物塑造之前，對舞臺當中所有任務的行當劃分進行了解，處理好自己與這些人物語言當中的過度，充分彰顯出自己所扮演人物的動作與性格。以旦角為例，當前潮劇當中，旦角可以分成青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦、老旦、彩旦等，不同旦角需要表演不同的性格、性別、年齡的角色。要求表演者表現形式呈現多樣化，藝術特點明顯。

在潮劇當中，青衣又被稱之為正旦，是潮劇旦角當中一種十分常見的定性行當，青衣扮演角色的特點是：全部都是已婚的中青年婦女，她們絕大多數家境十分困難。所以在舞臺扮相當中，演員絕大多數身著青褶子，并在舞臺當中表現出端莊賢惠、老練凝重、外表樸素、舉止莊重、目不斜視、不茍言笑的特點。并且青衣行當還普遍擁有性格堅強，堅韌不拔、吃苦耐勞、心地善良的優良品質，她們對生活都抱有美好的向往，在家相夫教子，是丈夫的賢內助、兒女的好母親。在青衣角色出場時，步伐沉穩、緩慢，動作干練有力，沒有多余的動作。在潮劇當中，常見的青衣形象有《鍘美案》當中的秦香蓮、《井邊會》當中的李三娘等。

（二）花旦

在潮劇當中，花旦屬于第二大類的旦行。從服飾方面進行分析，花旦基本上都是穿著裙服，即使是穿著長袖衣衫，也會在服裝上繡出色彩艷麗的圖案。從年齡層面進行分析，花旦所扮演的角色基本上都是年輕貌美的女性。常見的有《春草闖堂》當中的春草、《陳三五娘》當中的益春、《張春郎削發》當中小紅等。在舞臺表演藝術來看，花旦最為講究的是唱和做。在“做”部分，要求演員有極佳的潮劇舞蹈功底，這和花旦所表現的年輕少女形象有十分密切的關系，因為花旦任務舞臺形象都比較活躍、性格大方開朗、動作靈動敏捷。老一輩的潮劇表演藝術家將花旦的表演方法進行了高度提煉，總結出了一套24字訣“丑昧三分 眼中百媚 步如跳蚤申請思言 手重指劃 身宜曲勢”，另外，若需要扮演諸如梅香等性格特征的角色，花旦表演者還必須要承擔小姐與貴婦人的雙重任務。在扮演大小姐時，需要彰顯出活力，同時這也是花旦在潮劇舞臺表演過程中，重視舞蹈性的重要原因。在潮劇舞臺上，梅香表演者即使是一動不動，也有一種特有的造型美，可以起到對舞臺的美化，并彰顯中心的作用。

（三）閨門旦

在潮劇當中，閨門旦一般指的是尚未出嫁的千金大小姐，這些人物的主要特征是：均生活在衣食無憂的官員或者大戶人家當中，從很小的時候，便接受到了良好的行為教育，年輕貌美。掌握琴棋書畫?；ǖ┑男蜗筇攸c為幽默。外秀而中慧。在舞臺表演過程中，閨門旦的表演者往往在出場時，總是笑不露齒、行不露裙、眼觀鼻、鼻觀心。在演員接受訓練時，要求演員必須要在表演過程中收腹、下肩、松腰、動作優雅且慢條斯理，在舞臺上的運動步伐也必須要呈現一字型，在言談舉止當中展現出嬌媚的天性，雙手緊貼腰部，輕柔嫵媚，擁有大小姐所獨有的高雅氣質。

在潮劇當中，典型的閨門旦角色有《春草闖堂》當中的李半月、《陳三五娘》當中的五娘等。除此以外還可以為一種“小家碧玉”的人物形象。這種女性往往出生在勞動人民家庭當中，其言談舉止當中透露出樸實和健康，性格堅毅爽朗、雖然沒有接受過過多的禮儀教育，但是也有著不同于千金大小姐的活潑可愛的一面，在對這種形象的閨門旦進行表演的過程中，演員的步伐必須要大（約一步半左右），在行走過程中，需要進行蹦跳，步子輕快靈活，極少使用折扇等道具，常使用手帕等，道白較快。

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（四）老旦

在潮劇當中，老旦角色通常指的是扮演老年婦女的角色。按照演出劇目的不同，有的老旦角色注重唱功、有的偏重做功。在舞臺表演特色方面，老旦角色的最大特點進行唱和念均用真嗓完成，但是又不像老生唱念時那么剛直有力，而是類似青衣一般的迂回婉轉。

例如，在潮劇當中最為典型的老旦形象有《母子橋》當中至善純良的許氏，《楊家將》當中剛毅堅韌的佘老太君等，她們都隸屬于老旦的范疇，在解放初期，潮劇當中的老旦角色一般都是戲劇社團當中的老生兼職扮演，如老版潮劇《劉明珠》當中的太后一角，便是由著名潮劇老生洪妙先生所飾演。

（五）彩旦

在潮劇當中，彩旦角色一般是年齡在50歲左右的，身份處于社會底層的中老年婦女。因為其年齡尚未達到老旦的標準，不適宜采用老旦的表演方式，所以將這一部分角色劃分為彩旦。

例如，在潮劇當中最為典型的彩旦形象有《古琴案》當中的巫嬌娥、《包龍圖作監》當中的伙夫婆以及《香囊記》之中的花婆等。這些角色所據用的共同特征都是出身低賤的伙夫、媒婆、花婆等勞動人民，因為深諳世故，所以在舞臺表演過程當中有著奸猾、風趣、世故的特征，擁有戲劇表演當中丑角的一部分特點。所以也有的潮劇愛好者將彩旦稱之為女丑，盡管有丑的表演形式，但是在潮劇當中，仍舊將彩旦歸納為旦角。

在彩旦的舞臺表演過程當中，需要使用比較夸張的肢體動作，并且在念功方面，一定要口齒清晰伶俐同時富有生活氣息。表演時對演員做功要求極高，甚至部分潮劇當中喜歡使用男性演員來反串彩旦角色。念白過程中雖然使用的是潮州地方方言，但是需要演員吐字發音十分真著。彩旦所表現的角色，講究的是行為的夸張以及和其他角色之間鮮明的對比，一上場就需要彩旦演員擁有極賦張力的表現，加上和其他演員之間的服飾差異，給潮劇的整體帶來沖擊，營造出潮劇所特有的喜劇氣氛，讓觀眾為之會心一笑。

（六）刀馬旦

在潮劇之中，刀馬旦角色一般是身穿蟒扎靠、頭頂翎子的女性將領或者女性英雄形象，她們絕大多數有戰場經驗，有極佳的武功。所以，刀馬旦角色在潮劇舞臺表演過程中講究的是氣勢的彰顯。

例如：潮劇當中較為典型的刀馬旦形象有花木蘭、穆桂英、樊梨花等，在舞臺表演方面，要求刀馬旦有很好的唱功、念功和做功，盡管也需要演員擁有一定的打功基礎，但是打斗場面往往不如武旦那么激烈，而是要求演員有良好的身段，重視演員威猛穩重的特點。

潮劇表演藝術的創新建議

中國川劇名家康芷林先生曾經這樣說道：“藝人學習技藝，重點在死學活用?！痹谶@句話當中，死學，指的是藝人繼承這門技藝的過程；活用，則是指針對這一門技藝進行發展的過程。對于一個潮劇演員來說，只有在全面掌握潮劇創作方法以及表現形式的基礎上，才可以對潮劇進行進一步的改革和創新，才能讓潮劇藝術能夠得到實質性的土坯，使自己成為優秀的潮劇藝術表演者，在長期實踐表演的過程當中，本文總結出了以下一些意見和建議，與大家進行分享。

（一）改良潮劇演員唱腔，使用真假嗓音結合的唱法

觀察潮劇傳統劇目內容，可以發現，這些劇目當中，花旦的戲份并不是很高。隨著當前潮劇藝術創作道路的拓展，在潮劇當中，花旦也有成為主角的可能。（如潮劇《春草鬧堂》），又因為潮劇的傳統演唱方式為真唱，和新音樂理論當中的假唱唱法進行對比，真唱在音色、音域方面所展現出了藝術表現力都會受到一定程度的制約。文獻顯示，在潮劇仍使用童伶制的舊時代，人們覺得童伶唱得好聽，能夠唱到挺七或挺八。這里的挺七或挺八，也不過是現在的F調的5、6左右，而現在潮劇當中5、6只屬于常用音階的范疇，現有潮劇曲譜最高音處為F調的7、1、2，但是演員唱到到1、2音階時就會感覺十分困難，再使用原有的真聲去進行演唱，會讓觀眾感覺十分生澀刺耳?；谝陨蠁栴}，潮劇表演名家秦明輝先生嘗試在潮劇表演過程是使用真假音結合的演唱方式，該種演唱方式讓聽眾感覺音色明亮，高音能夠很輕松的爬上去，其藝術表現力和原有真聲唱法比起來更為豐富。例如：在《皇帝和村姑》以及《春草闖堂》兩部經典潮劇當中，秦明輝先生都勇敢使用了真假聲結合的唱法，并且得到了觀眾的一致好評，受到了眾多潮劇行家的高度認同。

（二）為老旦角色表演注入新活力

上文所述，潮劇當中的老旦通常是老年婦女，觀察目前潮劇當中的常見流行劇目，屬于老旦扮演重頭戲的折子戲和中型戲其實數量很少。大型劇目更是鳳毛麟角。這在很大程度上限制了老旦這一行當在潮劇當中的發展，又因為歷史等原因的限制，在舊時代當中，戲班社團當中的老旦一般都是由老生演員兼職扮演，即便是專業的老旦演員，也幾乎都是以男性演員為主。以上原因綜合，造成了老旦角色只重視唱功，不關注身段的表演風格。而對于新一代的潮劇表演者來說，盡管老旦角色年級相對較大，但是性別屬性依舊屬于“旦角”，在表演過程當中，演員要充分考量老旦人物的性格、生活環境和具體身份，只有這樣，才能在現代潮劇表演的過程中，更好地彰顯出老旦角色所特有的人格魅力，防止老旦角色在表演過程中過于臉譜化。

基于以上論點，本文認為，在現代潮劇舞臺表演過程當中，應盡量選擇女性演員來進行老旦的扮演，在表演過程中，演員應重視老旦的“做功”，憑借細膩的表情和肢體動作，展現出老旦角色所特有的慈愛、淳樸、良善以及溫柔，例如在經典潮劇《鬧釵》當中的胡母、《母子橋》當中的許氏、《雷陣天波府》當中的佘老太君，這些老旦角色共有的特點都是為人父母，會帶有女性所特有的對人的理解能力來開展溝通。老旦表演者憑借唱功和做功的使用，能夠更加成功的塑造出這些老旦形象，也不會讓觀眾感覺這些老旦形象過于臉譜化。

伴隨著時代的進步，如果潮劇的表演形式仍舊一塵不變，則必定會被歷史的洪流所淹沒。所以，在現在潮劇表演的過程中，潮劇劇團必須要重視角色和劇本內容方面的不斷創新，使潮劇當中擁有更多時代元素，摒棄傳統潮劇當中的缺點，只有這樣，才能讓潮劇藝術在當前百花齊放的藝術當中占據有自己的一席之地。

（作者單位：三明市三元區文體局）