寫張立平

文/云浩

寫張立平

文/云浩

色

色，是特指油畫之色彩。

油畫從誕生伊始，在兩個方向上窮盡著人們的追求：造型、色彩。

立平這些年的收獲，在色彩上。

他找到了獨特的色彩語言，或者說他在色彩語言中找到了獨特的突破。

在隨類賦彩的自然主義和因情賦彩的表現主義之間，立平找到了他個人的落腳點。

色彩的擴張，在油畫史上，到了后期印象主義，走到巔峰。所有在這條路徑上攀爬的畫家，都是他們的傳人。

立平的色彩語言屬于凡·高系統，我下面的每一次描述，其實也是對張立平以及此類畫家的總體描述。

塞尚是以色轉型的，塞尚畫面的色彩是跟隨著他對于造型的全新認識而“貼合”上去。高更的色彩穿過神秘主義的標牌，實則完成著詩化敘事。這三個人里，他有相對更強的文學敘事特征。

凡·高則是走向極致的精神敘事，但是完成這個敘事的前提是對于色彩對比的最飽和度的呈現，以及色彩對比的最緊張關系的呈現。

最飽和度和最緊張關系是要以畫家能夠掌控色彩的最強對比并將它配置在同一平面，保持一個平面間的色的銳度的同時協調成畫。

這是兩種完全相反的力量，色彩的最大限度對比撐開人類色感官的極限，使觀看情感極度銳化，被銳化到最相反走向的色相提供了沖突的同時，畫面呈現出令人不適的強刺激，那些中間的補色悠然介入，彌補這畫面缺席的色彩，更是強悍對比色之間的橋，像樂章中兩個不同主題間的延綿展開部。

構造最強對比并找到中間的橋，這看似相反的構造能力的綜合使用是此類畫家的絕技。

以此最強對比色帶出了畫家心中最撕裂的、最撕扯的情感，以對比的最炫目的程度揭示人類對于平面視覺上的“色情”（色彩賦予的情感）的最大的感受性。

凡·高色彩以及色彩之間的對比關系，并沒有像德國表現主義那樣被賦予一個要表達精神意指的一個原旨，他只是將色彩的對比拉到了最大化，至于說這些筆觸的排列代表了人精神深處的戰栗，代表了整個人類在面對這個世界的時候的那種的無盡欣喜無盡癲狂，以及由此欣喜癲狂導致出的無盡絢爛，這些都不是凡·高的本意，因為凡·高分明看見了這些色彩，他那個因為神經過度敏感所捕捉到的別人無法發現的色彩被他自己畫了出來，如此而已。

立平是中國式地再現了凡·高的色彩語境，但是就像京劇和歌劇的區別，中國的歌聲一定是被重重壓抑，甚至用和俗世語義相悖的方式去歌詠那絕世的詠嘆，就像是余叔巖那孤高蓋世的喉下音，那聲音分明是被閹割后的人，但卻用武夫高蹈的姿態呈現在生命的臺口，而這高蹈卻因壓抑后的抒發被反述成雄姿。

一方被壓抑后掩映成姿，一方是極盡燃燒生命的烈焰。

那燃燒中的塞尚在油畫的汪洋中，指出了堅實陸地之所在；那燃燒中的高更，為這陸地上開出綴滿大西洋風情的野花；那燃燒中的凡·高，把這一切再次點燃。

張立平 紅玫瑰100cm×80cm 布面 2017年

而這三人，各自孤單。

遠遠望去，他們在汪洋的19世紀最后的斜陽里，是三只孤單的船。

船

船，汪洋中的一方陸地，以一方陸地面對洶涌的汪洋。

在船與目的地之間，隱喻出我們看似長久的人生，而船與目的地之間，又是不可見底的漂流。我們在凝視船的時刻，是目睹他人一生飄萍的那時，又是自視自我一生孤單的此刻。

立平作畫的題材，從大學時期的草原、羊、蒙古人，到后來的山、村、樹，而最終，一切合并，凝聚在這一艘“船”。

畫船的人，不論心中是否有一方凈土，但卻始終浸泡在孤單與飄零中。而那孤單與飄零，是畫家的標識，可以觀看，卻不能走進，而我試圖走進立平世界的深處，踏勘出他創造的秘密。

畫船的立平，來自克什克騰草原。

克什克騰：蒙語的原音近似“可期可待”?？善?，就是歷來翻譯中的“卻薛”，是成吉思汗永遠勝績的禁衛軍。這方水土，按理就是“卻薛軍”后裔的居住之地。

按照約定俗成的說法，克什克騰草原是花的海洋。的確如此，這里繁花似錦，各種不知名的野花和如星的小草在明艷的草原閃耀。

在那似錦的繁花，如星的小草間藏著蒙古民族核心部分的核心秘密。

那是集合著對王的忠誠、對條令的恪守、對命令的從未置疑的殺伐決斷，那是艷陽下的勇敢和對于遼闊遠方初心的世代守護。

草原代表著雄闊的遠方，即便是牧人置于危險之間。也因為他能夠腳踩著代表遠方的大地，并以這片陸地上最高聳的一個身姿，去面對未知的風暴。而在海洋，則體現出人在洶涌的大自然前那種渺小的無力感，即便是一個最強壯的人，在被大海吞沒，被海水窒息的時候，他仍然是那般脆弱。

脆弱而且死無葬地，他將葬身于一個他人永不知道的海域，他將葬身在他人無法察覺的他鄉，而這是所有人對于“他鄉”這個詞的感受之外的那個真正他鄉，因此航海的罹難者是悲慘的，而在草原上倒下的身軀則先天似乎帶有光明的屬性。

出身在草原的立平此刻委身于海，搖籃在馬背的立平此刻寄情于船。

船代表著短暫的美麗，代表著短暫美麗背后蘊藏著的無盡兇險；它在岸邊對于地上的人那瞬間的閃耀，背后是長久的漂流；它在岸邊呈現的安詳與美麗，背后是孤單、飄零與無依無靠，以及以上這一切作為前置詞后生命的所有危險中的不確定性。

所以畫船的人他的內心深處是海洋性氣候的孤單，而這個孤單，他又不能通過紅塵中的言說來盡述，所以只能把她圖畫成一艘又一艘、一架又一架、一只又一只或破碎或散碎的閃爍的船。

游牧人立平的船卻極盡妖嬈。

立平的新作中，我最喜歡一幅《船與網》，而我的著眼點，恰好在那一張網。

張立平 船與網150cm×200cm×2 布面 2016年

網

網，和船相關的形象，和船相反的意象。

船代表著駛向遠方，網代表著收歸此處。

船展開著無盡的未來，網標示著有限的困鎖。

畫面攤散著幾欄桅桿，每一欄都仿佛書法的某種筆畫。深淺有致，那是墨跡暈散開以后的效果，中國的筆意往深里走，油畫的畫面往四面擴張，立平力圖以層次的疊加使油畫的畫面往深度里走，這個努力更是為了在彰顯空間的藝術中添加進時間的痕跡。力透紙背是這個追求，當代以意象式畫法見長的中國油畫家都有這個追求。

這是要將平面深度化的努力，它真正的內核是讓觀看者在觀看時有時間的延展。

紅藍對比的主基調預示著某種明確照耀下的撕裂，在藍色里添加了翠綠和粉綠，紅色也被增補進很多藍系列中沉靜的色相，這樣有綠色相的湖藍和鈷藍和有酞青藍色相的紅，在暗通款曲卻細若游絲的橋的溝通下，各自在穿插中高歌，顯示著和對方迥然不同的身份，而它們又閃爍著在呈現著對方，間或用那些淡紫色作為其中的補色，是顏色呈現神秘對比的所在。

畫面原本完整，而最不完整的或者說給畫面起到破壞效果恰恰是前面的這張網，而恰恰是這個破損、破壞的網才是這個畫面的核心語意。

首先，色相是脫離對比主基調的深草綠，而它的形制又是破損和散碎的，完整的畫面因為中心的殘碎與色相的生硬，呈現出與此類繪畫強調的和諧相反的語境。

立平卻在此處將這張網置于畫面的正中心，那隱隱就是他逃不開的羈絆，是他難割難舍的繩索，是他血肉相連的搖籃，同時也是他揮之不去的捆扎。

是他庸常出身和隨遇而安的處事原則所制造的低矮屋檐，和他才華得到充分燒灼所架起的飛翔姿態之間的撕裂。

那是不得不直面的生命中的破碎，那不得不逃離卻永無法逃離的生命中的捆扎。

當畫者試圖用他成熟的技巧修補這個畫面的殘破中心而未果，于是這張網就這般地停留在原本的完整中，用它的無所不在破壞著一貫的優雅，于是，捆扎……

捆扎就捆扎吧，這個世道在當下的語境，何人不被捆扎，何人不受羈絆，但那炫目的高蹈就是在被層層的捆扎、重重的羈絆后，用那悠遠深摯的喉下音，發出那孤高蓋世的絕響。

這壓抑的絕響，被立平用書寫的手法，重重地寫。

張立平 烏蘭布統200cm×160cm×3 布面 2017年

寫

寫，充滿著主體性的一個動作。

張立平現在的繪畫手法，是他再現即興寫生的過程。

寫生，是畫者相逢風景時候瞬間的心靈記錄，是瞬間的美學心電圖。

由于它沒有經過事后的諸如理性、知識對畫面的覆蓋，是畫者和自然在高度對峙，在對峙中達到凝視，在凝視中產生思索高潮，電光火石的霎那間的心動的精準記錄。

這種準確是畫家經過修養，在自然物態前的類本能反應，本能性越強，某種意義上畫面越草率，但同時越真摯。

實際上立平的巨幅創作，也是在努力地回溯他和自然相遇的瞬間狀態。

立平是擁有強大畫面控制力的畫家，他珍貴的地方，恰好是他放棄了可以使畫面擁有更高“賣點”的控制力，將即興的完整與不完整努力全部再現。

他用最完整甚至最完美的方式保留了即興，包括保留了即興中所必定有的不完整與不完美，并保留即興的悸動的靈妙。

寫，又和書法關聯。

立平的筆法有“因色賦形”的意味，這個方式源自恩師妥木斯：當畫面需要這個色，而所需要的色要以人的審美在此刻的畫面所期待的形來呈現，此刻造型完全等候色彩的指尖，立平就擁有了這個能力，他的某些色塊和色線的形狀的呈現完全按照此畫面對此色彩的需求而特設，這就是因色賦形。

而這個形狀立平是書法用筆，這就使得畫面擁有和類似風格的德國表現主義的不同情趣，通常意義上，油畫中，單個的筆畫是無意義的，而中國的單個元素是絕對要被賦予意義的，這是中國點式線性結構的審美所獨特的，而這一筆書法因油畫技法和材料的性質卻擁有中國書法無法拓展的向外的空間厚度。

這所有的書寫，被立平運用得無比灑脫，因為立平的心懷比旁人多出一杯酒。

酒

酒，一直是很多藝術家賴以創造的核心物質。

催生立平的創作手法：松散的德國表現主義與迷醉的后期印象主義。

他的畫面是無意識的散淡，是純真的散，和德國表現主義“追求”的畫面的散碎不同，表現主義的散碎要隱喻人類精神世界的沉淪，而東方式的散開是作為文人（文化了的人）的自我獨立于紅塵外的逃逸。

張立平 初更190cm×180cm 布面 2015年

張立平 霧中的太行山120cm×120cm 布面 2016年

立平介于兩者之間，他因喜飲而從身體的形態學上完成了逃離，也無意間逃離了那些當代中國人與生俱來的壓迫。而從外觀上看，立平是一介順民，醒著的他順應著一切或大或小的法規法則，只是在心底呢喃著對這些規則的蔑視。而這一切，他借酒脫形，借著酒的力量，從身體的語義上完成著反叛，而更深的反叛則在他畫面的深處若隱若現。

立平大量的精神深處的深度張力，實際上被他隱藏起來。而他借助畫面在訴說著他人不可察覺的身心，那是他對整個世界的渴望與抱負，那是他對整個世界的祈求與凌駕。

現實生活中的立平是一個謙和的甚至顯得唯唯諾諾的老好人，而他所有的萬丈雄心、他的兇強霸氣、他的源自“卻薛”的殺伐決斷的勇敢，都被他在日常中隱藏起來，抒發在畫面深處。

隱藏的越深，抒發起來就越絢爛；表面越謙和，畫面就越飛揚；表面越規矩，畫面就越恣意縱橫；立平的畫面與生活中的他看似是相反的，但與內心深處的他是高度契合的，看不到這一點就不知道立平創造的奧秘，看不到這一點就不懂立平畫面深度的東西。

每一個藝術家就是每一個殺手，他們殺斷他們的過往，殺出一條通往精神深處的血路，并且以殺伐決斷的勇敢誘使他人進入自己的軌道。

而這軌道，所呈現的是立平無與倫比的對顏色的把控。

他的利刃炫耀著顏色。

張立平 陽光下的柿子樹120cm×80cm 布面 2016年

作者系中央美術學院課程教授、廈門大學藝術學院客座教授