“契刻-書寫”的觀念：華夏文字印窺源

李 川

自日人新關欽哉創華夏印章西來說已降，關于華夏印章起源的討論成一極為重要的問題。近年，在中華文化復興的大背景下，對這一問題的關注可謂如火如荼，因之乃有2016年在杭州西泠印社召開的國際印學研討會，這表明在華夏印章起源的討論上達到嶄新的高度。會后結集為《篆物銘形：圖形印與非漢字系統印章國際學術研討會論文集》，此書在印學界以視野之開闊、討論問題之前鋒而影響甚巨。西泠印社作為世界印壇的領袖，以恢弘的世界視野，開啟了華夏印學研究的新天地。此次集會，打破了長久以來形成的印章源于中國的迷思，給人以耳目一新之感。一時之間，似乎華夏印章源于域外已是不爭的事實。這一“事實”隨著全球化深入，越來越形成某種程度上的“共識”。然則，華夏印章起源的問題果真不需要重審，而作如此定讞嗎？雖然從年代的先后來看，華夏印章的出現似乎晚于西亞，然時間的早晚并不成其為主張印章西來說的理由。因為，西來印章如何影響華夏，目前尚未能勾勒出令人信服的傳播線索。如何認識華夏印章與域外印章的關系，如何勘定華夏印章的世界地位，卻是印界偶有涉及卻又未能徹底解決的理論問題。就此而言， 華夏印章西來說就仍成其為問題，而華夏文字印的異軍突起，則更是問題的重中之重。本人不揣谫陋，立足于上古世界文化交流這一背景，針對華夏文字印的起源發表個人粗淺的看法，以期拋磚引玉。

一、陶籌、滾印與楔形文字

西泠的集會以“圖形印”和“非漢字系統印”為其主題，所謂圖形印云云，乃由尋常所謂肖像印一名拓展而來，而“非漢字系統印章”一望而知，乃至以其他文字入印的文字印。其所以設立如此名目，要在將域外諸種文明所涉及的印章包括進來。由此，至少突破了兩個觀念：第一，印章并非僅限于文字，此點易于理解，華夏印章譜系中有肖像印一目；第二，印章非止于華夏一家所有，這一點或許多數人相對陌生，即他種文字亦有一入印者（屬于華夏印的有滿、蒙、契丹等文字，域外的則有楔形文字及埃及文字等）。這足以說明印章體系的博大。按照林乾良之論，世界印章體系可分為近東、歐洲系及中國、日本系兩大體系，①林乾良《中西印文化概論》，載《孤山證?。何縻鲇∩鐕H印學峰會論文集》，杭州：西泠印社出版社，2005年，第217頁。就其特色而言，前者以圖形為主，而文字（字母）為輔；后者以文字為主，而圖形為輔。而前一體系又以近東為主，后一系又以中國為主。而近東較之中國印章流行早上兩千年之久，這就造成一種印章西來東傳的印象。然則華夏印章果然為西來之物嗎？欲探明華夏印章的源流，需對近東印章脈絡作一定的了解。

（一）滾印、文字源于陶籌

就形制而言，近東印章約略分為兩系，一為平印，一為滾印。平印的出現又早于滾印?？脊殴ぷ髡哂跀⒗麃喚硟瘸鐾燎捌咔Ъo左右“帶戳記的封泥”，泰半或為飾物抑通靈之物，而前六千紀中期兩河流域亦多使用壓印圖案，②于殿利《人性的啟蒙時代：古代美索不達米亞的思想和藝術》，北京：故宮出版社，2016年，第356頁；韓回之《他山之玉：域外高古印特集》，杭州：西泠印社出版社，2016年，前言。然飾物、法器等等，是否具有獨立的印章的品格？此類印跡和以手指、腳趾壓印以宣示物權，能否皆視為印章的起源呢？從漫長的生物演化歷程而言，壓印行為乃是與生俱來的本能，所謂鳥獸蹄迒之跡，從廣義觀點視之，無一而非壓印。以法器或飾物等在黏土上留下印跡，與無意間在雪上留下指爪痕固然迥乎有別，但法器或飾物印跡則成“章”卻并不能目之為印。何則？因印章乃是一自成體系的整體文化機制，把握印章的基本理念，當以某種特殊的文化信仰和心理動機的參與為其鈐鍵?；蛘哒f，需經過特定的心靈或意識的過濾。法器或飾物雖不能說未經過心靈，但“跡”本身卻不夠構成其第一關注，其所在意的仍是飾物之美或者法器本身的法力，壓印本身或者印跡本身僅止于展現裝飾或昭示法力的附屬手段。準此而言，飾物也好，法器也罷，并不具有印章的獨立品格，而就印章形成獨立品格且具有一套可操作的文化機制而言，仍不能不首推蘇美爾人所創造的滾印。然西亞滾印的產生與其文字的出現同源共派，對滾印的探究不得不追溯蘇美爾文字起源的理論。在西亞傳統中，滾印和文字的產生皆與其物資管理制度密不可分。理解此一點，我有必要援引丹尼斯·施曼特-貝瑟拉（Denise Shmandt Besserat）的陶籌理論，從起源處探究陶籌、印章、文字三者之間剪不斷、理還亂的錯綜關系。

美索不達米亞滾印

丹尼斯·施曼特-貝瑟拉考察了藏于世界各大博物館的陶籌，提出文字起源于陶籌的理論，并展開對前此的文字源于象形說的批判。①〔美〕丹尼斯·施曼特-貝瑟拉《文字起源》，王樂洋譯，北京：商務印書館，2015年。版本下同。陶籌論主要采納考古證據，勾勒出陶籌由樸素而復雜的變化（論者將無線性標記的成為樸素陶籌，而將帶有線性標記陶籌成為復雜陶籌），指出封球、印泥在由陶籌而文字中起了關鍵作用。照她所論，陶籌的形狀和早期刻畫符號之間多有相似之處，而且兩種記錄系統之間存在延續性。②《文字起源》，第21、49頁。陶籌與計數、記賬和農業相關，而顯然與商品交換毫無關系。③《文字起源》，第21、49頁。傳統觀點認為，貿易是文字起源的經濟基礎。貿易催生文字的觀點也被移用于華夏文字起源的闡釋（比如，何崝先生即將貿易視為通行文字形成的前提）。若陶籌說成立的話，則文字起源問題便不得不重審，而滾印的起源乃陶籌論的一個副產品。陶籌說理論建立在對西亞文化背景和物資管理制度的全面考察之上。至于說，印章和文字之間的關系，則并非單純的直線衍生，而是盤根錯節至為復雜。從烏魯克、推羅、蘇薩等地出土的印章來看，其與斜面碗和陶籌一樣，都是諸侯（蘇美爾語之EN）公共權力的象征。這說明在早期的經濟制度中，印章僅是可能的而非唯一的權力憑信；也就說明，印章并未能居于經濟活動領域的主導地位。然此時的印章，卻大多以壓印的面貌出現，正如前文所強調的，在滾印和文字產生之前，壓印已經作為管理手段開始使用了。只是，早期壓印是否有憑信功能，卻有待進一步考證。

這說明，早期印章或曰壓印與文字無關，這點在陶籌論中，并不是什么重要的觀點，然對于我們理解華夏文字印問題卻具有相當重要的意義。西泠集會之所以將圖形印和非漢字系印作為討論的主題，殆由我們持有一種無文字不成印章的文化集體無意識，雖則禹域境內有肖像印一派，然長久以來卻不登大雅之堂，輕圖像重文字一定程度上說正是華夏印的潛在傳統。其代表人物，比如趙孟頫以古雅與否作為貶斥圖形印的標尺。④孫向群《復至太古，從心出發—以趙孟頫貶斥圖形印為例談復古與篆刻藝術發展模式》，文載《篆物銘形：圖形印與非漢字系統印章國際學術研討會論文集》，杭州：西泠印社出版社，2016年，第480-488頁。版本下同。西亞早期印章與文字的關系乃是疏離的，這一現象對于重審文字與印章的關系無疑為他山之錯。依丹尼斯之說，印章和文字真正的關聯是以陶籌為媒介的，滾印和文字都是陶籌制度下的產物。滾印的產生是印章變革中一大事件，這次印章變革以封球和垂飾的使用為前提。原來， 陶籌充當了記錄、計數等與農業或管理相關的功能，最初存儲陶籌的手段有兩種，即封球和垂飾。所謂封球，即以黏土做成中空的球狀容器，將陶籌放置于其中，后又封上。所謂垂飾，則是實心的紡錘形的黏土塊，中間有孔，使用時將陶籌穿成一串，進而系于垂飾之上。要言之，垂飾和封球的主要功用便是存出陶籌，而陶籌的功用又是為了管理物資。因此，為明了存儲的陶籌數量，通常便會在封球和垂飾表面壓印，壓印的目的是為了確認封球內的數目，或者標記垂飾上的陶籌。這種為了明確陶籌數量的壓印方式，既是文字的由來，也是印章之所起。壓印方式有多種，要么用陶籌在封球上壓上印記，要么以小木棍或者筆壓印出符號，要么以拇指壓印。當然，出壓印之外，也有的直接將陶籌鑲嵌在封球上，或者黏土干透之后再行刻畫。然無論陶籌的印痕還是筆畫的壓印標記，都成為泥版文字的源頭。①《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。丹尼斯這里主要講文字的起源，但壓印本身卻也是印章的起源。按照陶籌論的理論框架，印章和物資管理的經濟制度相關，壓印成為有意識的方式，后文將看到，滾印的出現更是之作為成套的制度固化下來。

后來，為了追求效率，人們簡化了程序，索性直接用泥版代替封球，用壓印的二維符號代替陶籌。這樣就出現多有壓印有二維符號的壓印泥版，壓印泥版的年代要早于象形文字的年代達兩個世紀。②《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。這就說明，最早的文字乃出于陶籌的壓印記號，而非描摹物象的象形文字。象形文字乃是第二位的、后起的產物。那么，象形文字又是如何產生呢？象形文字大多源于帶有線性標記的復雜陶籌。③《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。這樣，陶籌就對應于兩種書寫，由樸素陶籌而來的壓印方式，由復雜陶籌轉化而來的象形文字。明乎此，對于早期泥版何以呈現凸面（比如現今正在國家博館展出的大英博物館所藏的古樸泥版）便不難理解，這些泥版保留有其前身封球的特征。而另一方面，對楔形文字之何以呈楔形也就有了全新的理解，即這種楔形并非是黏土和筆的特性所致，而恰恰是對封球上的壓印痕跡的效仿。

壓印泥版和封球表面的印章不惟類型相同，即便風格也多有相似，而且主題也多有吻合。這就說明封球和壓印泥版之間乃是有同樣的人員來運作的，印章與當時行政管理制度的發展相關，它與復雜陶籌、封球、垂飾以及度量衡系統一道構成經濟運行機制的重要環節，在封球表面，通常壓有一枚印章，而兩枚和三四枚印章并用的情形，可能代表不同管理者的簽名，比如記賬者、管理者、監督員和主管。④《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。西亞早期的樸素陶籌固然從屬于特定的經濟目的，雖然開始有意為之，卻畢竟尚屬草創，未能形成一套相應的文化運作機制。滾印的出現將用印制度化，滾印成為文化整體機制的必要組成，在此意義上滾印乃是第一批真正意義上的印章。

滾印產生的動力乃對此前所用壓印方式的改良，有前文論述可知，文字和印章產生于陶籌壓印的行為，然印章的產生要早于文字（文字需要對陶籌進行二維轉化）。文字產生之前，印章主要功能有二，一以記錄，一以交流。⑤《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。文字取代印章，乃是本著簡便和經濟原則。文字出現之后，印章并沒有隨即廢棄，而是和文字一道，成為管理者有效控制物品的工具。比如烏魯克時期的泥版便同時有文字（表示神明的符號）和印章（管理者）并用；⑥《文字起源》，第78、84、108、162、147、157頁。在后來的發掘中，泥版和印章被線繩綁縛在一起；⑦拱玉書《西亞考古史》，北京：文物出版社，2002年，第90、92頁。版本下同。在亞述殖民地出土的盒式泥版的封泥最下面，即印有滾印印紋。⑧拱玉書《西亞考古史》，北京：文物出版社，2002年，第90、92頁。版本下同。這些例子足以說明，文字和印章是配套使用的。相較于文字而言，印章有一目了然的效果，因此作為經濟往來、行政管理和文化交流的手段，往往有畫龍點睛的功效。何以滾印后來居上，成為西亞印系的主流樣式呢？這原因便在于，滾印能夠通過滾動，在壓印物表明產生連續印跡，這樣便可更有效地復制和確認信息，同時，滾印上刻畫的場景也給信息交流帶來新的可能性。⑨《文字起源》，第163頁。另參Gwendolyn Leick, Mesopotamia: the inventionof the city, Allen Lane the Penguin press,2001,p.41.準茲而言，滾印的產生或許是在陶籌的基礎上改良，將圓錐的陶籌略加改造，即稱為小圓柱，而平壓的方式也就隨即變成滾動的壓印方式。而后，蘇美爾人又將圖像植入滾印印面之上，從而奠定了西亞印系的基礎。作為記錄信息的方式，滾印側重于以圖像傳達意思。然文字產生之后，圖文之間卻又互相補足，如阿卡德王國建立者薩爾貢一世至其孫子時期的兩枚滾印，即以西亞文字和圖像雙雙入印。⑩W.H.Ward,The seals cylinders of western Asia,the Carnegie Institution of Washinton,1910,p.20.然整體而論，西亞滾印要么有圖無文，要么圖文兼具，而絕少見只有文字沒有圖像的，即便加喜特王朝時期，滾印上喜用長篇銘文，卻仍未脫離圖像。當然平印中有以文字入印的，然數量極少。就其功能而言，西亞文字印僅作為圖像印的補充而已，要么表明持印者的身份，要么則兼有“物勒工名”的功能。文字和圖像之間關聯松散。一言以蔽之，滾印乃是以圖像而為其靈魂的。以圖像為其靈魂的滾印傳統，和西亞的宗教觀念、社會功用和文化體驗又息息相關。美索不達米亞的宗教傳統較強，他們敬畏神明，然卻很少在內心深處形成對神明的精神信仰，從而另一方面也是相當世俗化，生活在自我的精神世界之中。①于殿利《巴比倫法的人本觀》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，第207頁。這種態度和華夏傳統的“敬鬼神而遠之”有一定程度的契合。盡管在亞述時代之前，其題材偏向與宗教和神話題材，卻又極有生活情趣，而與中世紀基督教的宗教圖像差別甚大。滾印是其記錄生活情境和宗教觀念的最佳媒介，日神沙馬士、月神辛、戰神伊士塔爾、諸神馬爾杜克等不同時期、不同地域的神明都在滾印上有所反應。滾印也是西亞人身份的象征，據希羅多德《歷史》（卷一，195）在巴比倫，每個有地位的人都擁有一枚自己的印章，這印章與手杖一起，皆為出身高貴的標志。不過，從西亞傳統而言，上到王者祭司，下到士兵、商人乃至于奴隸，皆有一枚或多枚印章，不獨限定于貴人所有。就此而言，印章在西亞幾乎相當于身份證明，丟失印章必須作掛失處理，否則將導致信譽受損。②于殿利《人性的啟蒙時代：古代美索不達米亞的思想和藝術》，北京：故宮出版社，2016年，第360頁。正是由于印章的普遍應用，印章制作業乃成一獨特的產業，滾印刻工先刻畫圖案，留出空白，待買主購買之后再刻上文字。也就是這個原因，印章內容有大多時候和文字并不能互證。

（二）楔形文字與壓印傳統

按照陶籌論，楔形文字成形過程經歷了壓印泥版和象形文字兩個階段，象形文字源于帶有線性標記的復雜陶籌。象形的傳統和壓印的傳統如鳥之兩翼、車之二輪，已經密不可分。以此看，那種認為象形文字源于圖畫的理論固不足論，而必須將陶籌、滾印、文字等多種因素視為同一文化機制的產物。在這樣的文化機制下，乃可厘清楔形文字和印章之間的關系，乃可進一步理解華夏文字印問題，乃可對華夏文字印的來源作一蠡測。

學者談及西亞文字，多從象形文字入手。最早的西亞象形文字出于烏魯克第四期，約當西元前3500年左右，這一時間也是凌家灘、紅山、良渚及半坡文化興盛的時期。西亞文字往往被泛泛稱作楔形文字，若仔細考察，從烏魯克四期文化到阿卡德這一段時期，西亞各個城邦所使用的象形文字并非楔形，而是象形符號。細察其文字，雖不盡為圖像的影寫，卻一望而知其為何物。如麥穗表示大麥，以三個山包表示山，以人頭形象表示人頭等等，其余斧、鑿、船、犁等等都取法自然之象。③S.N.Kramer,The Sumerians:their history,culture and character:the University of Chicago Press, ltd,London,1963,p102.這些象形文字隨體詰曲、畫成其物，與華夏、埃及早期文字有異曲同工之妙，庶幾近于“六書”傳統中的“象形”、“指事”兩類文字，若參照民族志材料，則其與納西文字創制原則之“森究魯究”、“人則圖人，物則圖物，以為書契”④《納西象形文字譜》，方國瑜編撰，昆明：云南人民出版社，2005年，第37頁。殊無二致。其略微復雜的觀念，則以會意等方法結構之，基本思路仍不出出六書的框架。要之，因其文字多有形可象、有貌可圖，因此楔形文字一名，并不適用。有鑒于此，有人主張蘇美爾文字出于圖畫，這便是曾經盛極一時的象形文字理論，然這一理論遭到了陶籌論的反駁，按照前引丹尼斯的說法，西亞文字有兩種并行不悖的來源，一為源于壓印的相對簡答陶籌的二維符號，以為源于刻寫的復雜陶籌的象形符號。因此，文字也就有壓印和象形兩種。象形文字來自于陶籌上所刻畫的圖形。這就是說，西亞象形文字并非直接描摹外物本身，而是照陶籌上的二維圖形而來。丹尼斯的說法有理有據，實可信從。蘇美爾人文字不似埃及圣書刻符精雕細刻，神形畢肖，而僅以圖示，或存其線條的梗概，示意而已。⑤于殿利《巴比倫與亞述文明》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第60頁。這種存梗概、重神似的文字特點，恰因其范本是陶籌上的圖形而非實物的緣故。唯其文字乃由陶籌發展而來，陶籌又主要以壓印為主，刻寫為輔，故西亞文字傳統崇尚壓印而相對忽略書寫。而壓與寫正是理解不同的文字傳統的鈐鍵之所在，西亞文字之被以楔形為名，恰恰是壓印傳統的產物。象形文字行文大多草率，少有精心結撰之作。這可能是為了實用而急就的產物，從而相對忽略文字本身的造型，因其本脫胎于陶籌上的畫線，只要能夠有所分別，便能實現其管理物品的目的，刻畫樸略簡率本情理之中的事。也正如所論，與刻畫傳統并行的還有一個壓印傳統，這一傳統才是西亞文字主流，楔形文字之所以成為楔形，恰恰是這一傳統模塑的結果。

大約西元三千紀中葉，亦即相當于華夏龍山文化時代的這個歷史時期，西亞文字實現了圖形向楔形文字的轉變。楔形文字改變了以往勾勒圖形的方式，而采取橫、直、斜、拐等幾種基本筆畫。學界通常主張，產生此種

改變的原因是：西亞多用泥版為媒介，泥版因其黏性，不易于書寫迂曲婉轉的線條，而書寫橫豎斜等直線則簡便得多；故此筆畫多僵直而顯單調。加之他們所用以書寫的筆乃離析蘆葦而成，其橫斷面為扇形，在泥版上書寫則留下楔形的痕跡。①Irving Finkel and Jonathan Taylor,Cuneiform, the British Museum Press,2015,pp.75-80.楔形文字一名，由英國學者托馬斯·海德（Thomas Hyde,1636-1703）提出，阿拉伯世界則謂之“釘頭字”，楔或釘都是對此系字形直觀感受的比況。依照拱玉書的解讀，蘇美爾史詩中阿拉塔之王已謂這些字“像釘子一樣”。②拱玉書《升起來吧！像太陽一樣—解析蘇美爾史詩〈恩美卡爾與阿拉塔之王〉》，北京：昆侖出版社，2006年，第180頁。從這一角度考察，自圖形而楔形的變化，文字的內在構造肌理產生了巨大的裂變。為了適應泥版書寫的需要，楔形文字即便也有斜畫然極少使用，而主要依靠橫、豎兩種筆畫。這樣就造成了其如下演變規律：原本圓形的符號，變為方形或菱形，而后有逐漸演化為平行線，經歷此種演變，原來所象之形消泯無跡。

公元前3300 至前 3000 年烏魯克行政泥版

美索不達米亞早期泥版

實際，這一過程將原本不規則的象形字變為規則的方塊字體，從而實現了符號的整齊劃一。此外，楔形文字演化中也對偶然相似的符號進行歸納，此種分門別類也導致其本來意義的消失。這與漢字類似，如月字旁實際包含月、肉兩個字形。這種歸類固然造成了某種混淆，卻也是使得字形朝向更加整飭的方向發展。和漢字的演變途徑類似，從烏魯克時期的古樸文字亞述時期的古典文字，楔形文字逐漸也有方塊化的趨向。

上述例子通常被用于西亞文字由象形而楔形的證據之一，類似證據尚多。因此試圖說明，文字從象形轉變為楔形，乃采用了有黏性的泥版之故。然而，事實果真如此嗎？這個觀點是否經得起認真檢討？實則，本論前面已經多次重申了陶籌論的觀點，象形文字并非文字的源頭，而只是其發展的過程。況乎將楔形化歸因于泥版的黏性顯然規避了一個考古事實，即在烏魯克、捷姆迭特·那色等地的古樸文字，也同樣是“書”于泥版之上的，這兩個地域出土的文字，卻也以象形的、線性的特征為主，而楔形特征的出現發生在舒路帕克時期。當然，和烏魯克第四期相比，舒路帕克時期是一巨大的轉折期，烏魯克時期的文本但能理解卻無法閱讀，而此期的文本卻可以閱讀，其所記錄者又恰是蘇美爾語。③Gwendolyn Leick, Mesopotamia:the invention of the city, Allen Lane the Penguin press,2001,p.65.但是，問題的關鍵在于，何以同樣以泥版為媒介，前者象形或線性，后者呈現楔形？認為泥版的黏性和蘆葦筆的使用，造成了楔形的特征，顯然并不足以揭示文字演化的內在因素。字形之所以發生改變，更主要的是對待文字的習慣、觀念發生了變化。蘇美爾人的文字本來是從右到左、自下而上地記錄、閱讀方式。而法拉遺址（舒路帕克）出土的銘文則采取了從左到右、自上而下的方式。這其實表明了不同的文化傳統和習慣。烏魯克泥版大多豎行，而舒路帕克泥版則橫行，因此其文字字形旋轉90度，以適應不同的書寫和閱讀習慣。這期間可能包含著某種移風易俗、文化變革的歷史背景，只是書闕有間，無從考據。這一例子表明，文字習慣的成形，并不能純由書寫材料決定，而是更深刻的社會因素、文化背景綜合合力的結果。由象形而楔形的變化，乃是某種觀念的產物，我推測這與當時的社會、文化背景相關，社會經濟文化的發展需要對文字進行改革，楔形文字是改革觀念的產物，而改革意味著對傳統的革命。結合文字變革的歷史時期來說，這可能與阿卡德人勢力的崛起有關，楔形文字的產生雖不能盡數歸功于阿卡德人，但和蘇美爾、阿卡德這兩股政治勢力的角逐并非沒有關系。薩爾貢一世削平了蘇美爾的各個城邦，實現了兩河流域的首次大一統。其時，西元前23世紀，與山西陶寺、陜西石峁的強盛期、印度哈拉帕文化早期約略相當，從世界范圍而言，楔形文字成熟于這一時期，與哈拉帕印章文字可謂交相輝映，陶寺文字雖則鳳毛麟角，卻也是華夏文字發展史上的重要階段。這是一段世界范圍內文字的繁榮期，這種同時勃興的現象不是單純的傳播論或巧合論所能解釋。

然則，楔形文字的成形，顯然并不能歸因于書寫材料，或者書寫材料并非楔形文字之所來的主導因素。楔形的成因乃在于其依托的文字傳統，而這種傳統正是沿襲陶籌論所暗示的壓印傳統。和象形文字并行的，尚有壓印泥版，壓印和“寫”在泥版上本自為兩種不同的傳統，即便烏魯克、捷姆迭特·那色等象形文字盛行的時期，壓印傳統也未見絕跡。文字之所以呈現楔形，黏土和“運筆”等外部因素雖有輔助之功，卻非支配因素。根本的原因在于，這些楔形乃對泥版前身所由來的封球上的壓印痕跡的效仿。因楔形本就是錐形陶籌壓印在封球上所留下的痕跡，正如前述，泥版上的長楔、短楔以及圓形、橢圓形的符號，與封球上的印痕如出一轍。①《文字起源》，第125頁。如早期古樸泥板，圓點在陶籌系統中本為表示谷物單位的符號，現在被賦予新的數值。小楔形原表示少量的谷物，先表示1；圓點原表示大量谷物，先表示10；大的楔形表示60，打了圓點的楔形表示60的10倍亦即600，等等。這些數字皆有樸素陶籌諸如錐形、圓柱、球體或凸盤狀物發展而來。數量概念乃由所要計數的物品中抽象出來，并以二維符號代表，且賦予此類符號以音值，賦予音值這一開端被視為文字的起點。②這是西方語言學的觀點，此觀點并不全然適用于漢語。參拙論《二分與三合：從言文角度看中西思維方式的分野》，《鄭州大學學報》2016年第二期。數字為壓印的產物，而需要計數的物品符號則系刻畫而成。由此言之，楔形文字無非只是對象形文字之前的壓印傳統的復興，且進一步將此傳統發揚光大。西亞文字以取楔形為主流，也表明，其“刻畫”的文字傳統遠不如“壓印”文字傳統來得純正，漫長的楔形文字使用歷史中，壓印一直是其主要特色。即便材料改變了，比如雕鏤于石頭、或者“書寫”于蠟版上，他們也沒有隨材料不同而因勢賦形，更多模仿了在泥版上的壓印痕跡。重視壓印的傳統的成形，與其對黏土的體認密不可分。某種意義上，西亞文明乃肇基于黏土上的文明，而無妨視為此文明的核心和靈魂，也因此，其偏好壓印而非“刻寫”乃是固有的文化習慣。

二、東西印系的隱秘關聯

華夏印章以方形文字印為其主要形式，幾乎全部采取壓印的方式。華夏這種印章形式究其本土淵源，至晚可以追溯到殷商七璽。此七璽中三枚傳為安陽所出，收錄于黃濬所編《鄴中片羽》初集及二集中，③徐暢《先秦璽印圖說》，北京：文物出版社，2016年，第16-24頁。而廣為印學界所探討。另三枚為殷墟發掘品，于1998、2009及2010年分別出于安陽水利局院內、殷墟西南王?？诖迥系豈103及劉家莊北地H77祭祀坑。④王曉光《論圖形璽起源及在殷、周初的發展—從新出土殷墟銅璽、陶墊（拍）等說起》《，篆物銘形：圖形印與非漢字系統印章國際學術研討會論文集》，第217頁。再有一枚則藏與故宮博物院。⑤何連?！豆蕦m博物院藏獸面紋印考釋》，文載《篆物銘形：圖形印與非漢字系統印章國際學術研討會論文集》，前引，第387頁。這七枚印章無論其為文字或紋飾，基本形式皆相似，即印面均為方形或近方形，開始有界格的意識，與后世印章顯系一脈相承。然能否認為方形文字印章為華夏所特有？就考古資料而來，目前上不宜下如斷讞。壓印的方式為平印所用，而平印的歷史較之滾印遠為古老。在哈拉夫文化中，已開始使用平印，說明至晚在前五千紀之前，平印已經用于行政管理機制中，較之出現于前3600年左右的滾印最少早了一千多年。滾印出現之后，平印在西亞雖非主流，卻并未絕跡。因此，即便華夏平印與西方滾印有所不同，卻并不能就此認為方形平印為華夏獨有之物。而且，在早于殷商璽印數千年之久的阿卡德時期，西亞已經有類似的文字印章出現。這便是阿卡德王納拉姆辛時代的方形文字印磚。能否認為，這是華夏印章西來的證據呢？

（一）從觀念共享的立場重估華夏文化西來說

阿卡德王納拉姆辛（Naram-Sin，意思是“月神所護佑”，約前2254-2218在位）時代的文字印章，印磚為四方形，字為陰刻，橋形大孔印紐，年代為納拉姆辛早期，也就是約略相當于華夏文獻中的堯舜禹時期。此枚印章就外形而言，和殷商印章形制略相似，只不過其材質為陶，而殷商璽印乃青銅制品。納拉姆辛印磚全為文字，和滾印以圖形為主的形制迥乎不同，在西亞印章中極為罕見，乃較早的文字印章之一。某種意義上，此印開純以文字入印之先河。這枚印磚除了其方形印面、陽文印文和印紐之外，文字布局也頗可玩味。印文分為三欄，最右一欄為納拉姆辛的名字，分兩行排列。而馀下兩欄則每欄僅有一行文字。①Irving Finkel and Jonathan Taylor,Cuneiform, the British Museum Press,2015,fig.5.這種布局，顯然和銘文（如古迪亞雕像上、烏爾納姆法典上的文字）有因襲關系，從而表現出印磚對其他銘刻傳統的借鑒。從陶籌論的理論視野看，這枚印磚的制作很可能以壓印泥版為參照。在形制上可為印章所借鑒。

納拉姆辛印磚

若不是其印文為西亞文字，將其放置到華夏印章系統中，也絕難認出其為域外印章。從時代判斷，納拉姆辛印磚早于殷商璽印千年之久，華夏印章是否仿制西亞而成？目前尚無直接證據證明華夏和西亞之間的直接文化聯系，然與西亞有聯系的印度河谷，卻以平印為其主要的文化特色。印度河谷是否在華夏印系和西亞印系之間充當了可能的文化橋梁？不過，印度河谷與西亞之間的文化聯系，乃是對出土文物進行闡釋的結果，而非直觀的證據證明。因此，對印度河谷的文化橋梁作用，也不能言之鑿鑿。但是，納拉姆辛印磚和印度河谷印章之間，確有一定的隱秘關聯。

納拉姆辛生活的時代，正是印度河谷文化興盛的時代。納拉姆辛印磚和印度河谷印章之間，或者兩河流域文明與有印度河谷文明之間，是否存在某種可能的文化關系？在伊拉克首都巴格達東北的阿斯瑪爾（Asmar），古代謂之埃什努納（Eshnunna），此地為蘇美爾和晚期阿卡德的古代遺址，上世紀美國芝加哥考古隊曾于此發掘一枚滾印，其上的大象圖案和印度河谷的摩亨佐·迖羅的平印圖案如出一轍，論者因此主張兩河流域的蘇美爾-阿卡德文明和印度河谷文明存在相當程度的交流。②《西亞考古史》，第175頁。印度《吠陀》中的神明也見于喀西特人的神譜，同時還出現于米坦尼的眾神之中。③〔英〕阿諾德·湯因比《人類與大地母親：一部敘事體世界歷史》，徐波等譯，上海：世紀出版集團、上海人民出版社，2012年，第92頁。版本下同。從世界一體的大背景觀察，我認為這一判斷雖僅據孤證，卻并不能片面否定。單純從理論上說，上古的文化地理、政治地緣關系和現在都有所不同，印度河谷文明興起之際，也正是華夏陶寺、石峁文化強盛之時（這個時間和史籍上的堯舜之治相當），西亞之阿卡德、北非之埃及也如日中天。世界范圍內幾股政治勢力的同時崛起，可能反映出世界體系運作的某種規律。就歷史運動的大視野作籠罩性的考察，世界各文化體、政治體往往是一榮俱榮、一損俱損，盛世則東周與波斯、秦漢與西羅馬、唐與大食、明與奧斯曼帝國，衰世則六朝與東羅馬，宋與中世紀，概而言之，此類歷史現象說明東西文化相摩相蕩、互為依倚的共存關系。印度河谷平印和阿卡德滾印之間的趨同，很可能反應了當時文化體之間的交流關系，這種關系即便不是直接的，卻也必然以某種穩定的國際秩序、較為繁榮的經濟秩序、相對發達的文化程度為之保障。由此言之，納拉姆辛印磚和印度河谷的平印之間可能就不僅僅是巧合，而是某種文化觀念選擇趨同的結果，起碼印章這一觀念在當時世界范圍而言乃是共享的，觀念的共享較之物質共享更為隱秘，觀念滲透可以潛移默化，從而無跡可尋，因此即便不能排列出其考古資料的播遷之跡，卻也不能絕對排出觀念共享的可能性。自然，我沒有確據主張，印度河谷的平印一定出于西亞，也不能認為西亞的大象圖章一定從印度河谷進口而來，而僅僅指出觀念共享的可能性。而理解這種可能性，對于理解東西印系的關聯當不無啟發。

印度河谷的印章以平印為主，其制印年代最早可以回溯到西元前33至28世紀，以黏土、象牙、石頭及銅為印章，多以幾何紋、抽象的人或動物紋為主，也就是蘇美爾和埃及文字的發軔期，是良渚、紅山文化的勃興期。前26世紀，哈拉帕印章興起，有單純的文字印，也有圖文一體之印，和西亞滾印傳統不同的是，哈拉帕印章少見純圖像印，這說明文字在印度河谷印章中開始居于顯要的位置。①陳根遠《陳根遠說印章》，北京：榮寶齋出版社，2016年，第14頁。印度河谷印章就其性質而言，多取方形（包括正方和長方），而印章上的圖形則凹雕，文字以陰刻，這樣壓印出來的效果便是陽文。至于其材料則或采滑石，或用青銅，不拘一格。值得注意的是其陰刻技法，和西亞滾印比較，它只是將滾筒展開鋪到平面上，或者反過來說，滾印只是將平印上的卷起來刻在圓筒上，其中凹雕技法、圖像呈現的觀念顯然存在相似性，這種相似性是文化交流所致，還是同一文化分流的產物？還是純屬巧合呢？從世界格局的大勢推論，印度河谷、西亞北非以及華夏這幾大文化集團在上古幾乎同時起步，巧合論并不太能令人信服。而可能是某種內在的文化原因將幾大文化集團聯接在一起，這種相似乃是交流的產物。在此，我主張換一種眼光，以世界文化一體的眼光，而非某兩個文化集團單線聯系的眼光來看待這種相似性。西亞-哈拉帕之間的共性乃是建立在世界文化互動的基礎之上，以世界的而非單向度的眼光照察之，此一問題或可有全新的理解。理解了世界文化一體，對于華夏與西亞印章、華夏與印度河谷印章之間的聯系，乃能有更深切的體認。

如我前文所申述，中國文化、西方文化等乃后有的觀念，上古文化為華夏文明和西方文明的發軔期，以中國文化、西方文化等介入當時形勢的討論，難免有以今例古之嫌。為此，討論上古文化，首先當破除中外的此疆彼界，而將其視為遠古世界文化的共同組成，因當時的文化聯系、文化群體皆與后世不同。惟其如此，我們乃能以開放的、聯系的眼光重新審視上古文化。就破除中西文化的此疆彼界來說，乃知上古華夏文明與世界本自同條共貫的一體。上古來自于域外者本自不少，鑄銅、車戰、人殉及小麥顯系從西域輸入而來，而蠶桑、稻谷、黍則是華夏文明對世界的貢獻。除此之外，半地穴式的房屋建筑對西域也產生了廣泛的影響，而玉石文化的影響乃及于西伯利亞地區，然被考古界命名為維納斯的女神像、頭骨穿孔以及權杖無疑來自西方。②何崝《中國文字起源研究》，成都：巴蜀書社，2011年，第482-488頁。凡此種種，皆足以說明上古文化并非只是單線傳播，而是相摩相蕩、互相依存的文化共同體。只有立足于與相摩相蕩的文化圖景，方可對印章問題作正確的解釋。而世界文化一體的立場，也有助于我們重審所謂華夏文化西來說。

自安特生主張華夏彩陶西來已降，華夏文化的來源便成為重要的問題，先后有上世紀的蘇雪林、本世紀的蘇三、朱大可等人的華夏文明或神話的西來說，但泰半因其過于蹈虛，而不為時人所重。不過，將華夏文化納入世界文化的范圍考察，這種態度和主張卻是值得認真對待的，三代考古研究目前也傾向于一種開放的、世界主義的態度來看待華夏文明的起源。論者舉出了諸如以下等方面的證據，如殷商王族通過北方游戰民族-加喜特人與巴比倫之間的關聯，馬商在漢-高加索大語系形成中的作用。③郭靜云《夏商周：從神話到史實》，上海：上海古籍出版社，2013年，第225-235頁。此種說法實際上來源于湯因比而更加邃密。湯因比將蠻族加喜特人南侵巴比倫尼亞、西科索斯人入侵尼羅河三角洲以及克里特文明的滅亡聯系起來，認為此乃歐亞大草原歐亞混血民族的一次能力爆發之結果，而其中重要的因素便是馬的應用。④《人類與大地母親：一部敘事體世界歷史》，第95-97頁。湯因比指出馬車乃由歐亞大草原傳入商朝，而商文字的發明肯定受到蘇美爾的啟發。⑤《人類與大地目前》，第102頁。郭靜云之說，當系推闡湯因比之論而來。盡管湯因比的觀點多武斷，如謂蘇美爾必造于埃及，如謂商文字肯定受到蘇美爾的影響，皆言之無據。不過其能從世界一體的視角觀察問題，對于理解世界的聯系不無啟發。印度河谷在華夏西亞溝通中為重要文化地帶。⑥《中國文字起源研究》，第480-512頁。印度河谷以及西亞北非和華夏交流之早，超乎想象，殷墟出土的龜甲中即雜有棉布，而郁金香或即從此輸入。這條路既是古代絲綢之路，亦可能為古代的香料之路，而香料產地在紅海沿岸。⑦饒宗頤《鬱方與古代香料之路》，載《西南文化創世紀：殷代隴蜀部族地理與三星堆、金沙文化》，上海：上海古籍出版社，2010年，240頁。版本下同。埃及前十世紀的木乃伊上據云覆蓋有絲綢，而陜西涇陽縣戈國墓出土的物中有紙草。⑧饒宗頤《殷代黃金及有關問題》，載《西南文化創世紀：殷代隴蜀部族地理與三星堆、金沙文化》，第255頁。絲綢為中國的特產，而紙草產于尼羅河三角洲，這種交流的廣泛性超乎想象的。上述僅限于物質上的證據，而更有從人種的角度來闡釋聯系的緊密性。余太山更主張，中國古典中的有虞氏的出現年代和西亞的庫提人的遷徙年代相仿，故將兩者比堪，以印證中國境內的印歐人種問題。⑨余太山《有虞氏的遷徙--兼說陶唐氏的若干問題》，載《塞種史研究》，北京：商務印書館，2012年。而庫提人正是摧毀阿卡德王朝，為蘇美爾人的復興提供可乘之機的游戰民族。按照日本學者杉山正明的世界史觀，游牧民族乃是推動世界歷史的主要力量。①〔日〕杉山正明《蒙古顛覆世界史》，周俊宇譯，2016年，第51頁。余太山的結論容有商榷，杉山正明的觀點或可再酌，然華夏民族自來并不封閉且相當開放確系不爭的事實。易華論據更為集中，甚至提及漢語底層有印歐語的表層。②易華《夷夏先后說》，北京：民族出版社，2012年，第173-177頁。然而華夏文化取資之廣，卻并不能成為西來說的證據。一則微觀證據并不能解決宏觀上的文明起源問題。中國青銅、馬匹、小麥等可能來自于西亞或北部游牧民族，這并不能推證華夏文明之整體為西來。再則，如本論反復申述的，華夏文明在形成期并沒有此疆彼界的限閾，雖然從今日的政治版圖看有所謂的外來因素，然在當時無非都只是世界文化共同體的組成而已。正是由于華夏文化的自我確認，才有了所謂的文化東西之分，而非先有文化的東西之分，才有華夏文明的誕生。文化西來說乃是一種顛倒因果之論。

（二）印度河谷文明與安諾石印

從世界文化一體的角度看，上古華夏和域外的文化交流，乃是更高層次上的世界體系內部的文化互動和觀念共享。政治疆域千變萬化，而觀念卻可以突破人為劃分的此疆彼界，觀念以 ?πεα πτερ?εντα“有翅膀的話語”的形式跨域種族、地域和界限，成為人類共有的財富。何崝綜合王巍、童恩正以及陳茜等先生之說，指出可能存在三條交通線路：經高加索、烏拉爾山脈、西西伯利亞草原和阿爾泰山以北、外貝加爾地區的一線成為北線；經伊朗、阿富汗、天山山脈南麓、甘青地區到內蒙陜北晉北一線稱作中線；經印度托里茲城等地、緬甸云南一線稱作南線。③《中國文字起源研究》，第490頁。何先生認為北線距離過遠，不大可能成為文明的持久接觸點；而南線則為間接貿易，也非直接接觸。最有可能的接觸點便是中線。其說可從。而中線一個相當重要的接觸點便是印度河谷文明，印度河谷文明恰恰以青銅印章聞名于世，其中居民據說包括地中海人、源始澳語人、阿爾卑斯人和蒙古人，盡管目前尚未發掘出自黃河流域到印度河流域的系列遺址，然文獻和一系文物證據顯示從仰韶時代開始華夏文明和印度河文明便有相當的接觸。這種接觸恰恰為華夏印章的產生提供了可能性。尤其值得關注的是，除了物質文明上的互相借鑒和利用，華夏文明和西亞、北非及哈拉帕之間的隱秘聯系，也體現為觀念制度以及符號的共享。何崝先生列舉了華夏5進制計數法對印度河谷文明的影響，同時也輸入西域的10、12及60進制法。④《中國文字起源研究》，第512-526頁。再如，哈拉帕象形文字中有一符號如下圖，西人不明其指謂，乃至于認為這是連綿無頭緒的繩結（這令人想起亞歷山大、齊后解連環的敘事，不過皆晚出），饒宗頤指出此象“束絲之形”，可謂獨具只眼，他并且列舉了馬廠陶符、殷墟甲骨等符號為證，⑤饒宗頤《梵學集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第354-355頁。從早期中西文化交流的情形看，存在一套經印度河流域而兩河流域的史前絲路，這并不為奇。實則，除了這個符號的相似之外，還可以舉出一些符號，符號的共享乃是理解東西文化一體的堅實證據。

商周圖形文字中有一類文字，一人跨于豕身之上，兩手各牽一匹馬。⑥字形見王心怡《商周圖形文字編》，北京：文物出版社，2007年“馬部”736號。中國境內的馬由西方傳來，此點毋庸置疑。然巧合的是，此種文字字形亦見于埃及，在第十七王朝卡莫斯治下有一城市為KIS(或拼作QIS)，該城市名字以埃及文字表示，字形則為一人兩手分別按住動物頸項，觀察這個動物，正是馬匹。⑦Bill Petty,Hieroglyphic sign list, based on the work of A.Gardiner,Museum tours Press,2013,p.18.埃及的馬匹可能來自游戰的西科索斯人，這批西科索斯人傾覆了埃及第十三王朝，而開啟了其歷史上的第二中間期。而郭靜云在分析夏商周的歷史時，正是以游戰民族來比擬商朝的建立。⑧郭靜云《夏商周：從神話到史實》，上海：上海古籍出版社，2013年，第225-235頁。郭氏之論容或有商榷之處，不過商人、埃及人文字符號的相似，尤其是共同涉及到了馬，這種相似性就很難僅僅歸因于巧合因素。我以為，符號之間的相似其傳播的可能性要大于巧合的可能性。但是應當注意一個顯著的不同，即商周文字人的下面增加了一個豕形，而埃及文字僅僅是人和馬兩種因素。另外，商周文字中這一符號還和其他符號（亞形框）共同使用，而埃及文字中則僅用于地名。這說明兩者的含義是不同的。符號構思的相似性，說明存在觀念共享的可能性，而尼羅河三角洲和黃河流域相距遙遠，這種相似說明只有通過中間渠道連接，印度河谷流域便是其上佳之選。不過也不能排斥其他可能性，即埃及、中國的兩個符號同源，只是目前我們尚未發現這一源頭。不過在西亞滾印中有一類吉爾伽美什和恩奇都馴服野獸的印章，其中吉爾伽美什站立中央，兩手各馴服一頭獅子（或是野牛等其他動物）①W.H.Ward,The seals cylinders of western Asia,the Carnegie Institution of Washinton,1910,Chapter x, fi g.141,149,etc.，這類印章中馴服動物的姿勢是否作為“有意味的形式”而擴散傳播，其可能性不能排除。

上世紀八十年代，在河南舞陽出土的一枚小陶件，呈圓錐形，底部為一“十”字，與陳介褀所藏陶器“十”字拓片相似，并比照甲骨文釋為“甲”字。陳壽榮、林乾良、徐暢及王曉光等諸先生皆視之為印章，②林乾良《中外古今圖形印》，《篆物銘形》，第4頁；徐暢《先秦璽印圖說》，北京：文物出版社，2009年，第2頁；王曉光《論圖形璽起源及在殷、周初的發展》，《篆物銘形》，第226頁。然亦有人視其為陶網墜。如其為印章的話，則華夏印章的濫觴并不滯后于西亞，甚或在其之前。結合舞陽所出土的契刻，將此“十”字文釋讀為“甲”字也并有一定的根據。不過，若從更廣闊的世界文化視野看，此小件卻似極了西亞的陶籌，而其上的“十”字也是東西文化中常見的符號，這種符號后來為楔文所吸收，用以表示“羊”。然西亞陶籌通常批量使用，而舞陽僅此一見，因此難以斷言。不過，以孤例來否定陶籌論，也同樣可以此理由否定印章說和網墜說。我更傾向于其為陶籌，因西亞陶籌彼時已有一定數量，說明是一世界性的現象，而“十”字則可能楔文和甲骨文所共同吸收。這兩者之間的聯系，恰暗示了東西一體化的可能性。而十字紋可能逐漸發展為后來廣布于亞歐大陸的卍字紋。蘇美爾泥版左側為壓印的陶籌印跡，右側為三個象形符號，中間圓圈內的為十字紋，表示羊。這一符號廣泛分布于歐亞大陸，賈湖遺址所出土的小型陶件，或許正是陶籌的一種變體。

以世界文化一體的眼光重審華夏文明與域外的文化聯系，則華夏與西亞、北非以及印度河谷之間，絕非老死不相往來的封閉狀態，而是你中有我、我中有你的一體化狀態。因此，在華夏文明中找到域外文明的因子，或者域外文明中發現和華夏文明的相似之處，皆不足為奇。原因在于，站在現代人的立場上，我們對遠古文化生態地圖認知可能有所偏差；還因為，對于古人交流之廣泛和活躍的估計嚴重不足。職是之故，將華夏印章視為世界范圍內的分子，從而以世界眼光窺測其起源，并非無的放失之論。人類上古便是以互相依存的命運共同體、文化共同體，重視觀念共享而非“發明權”或“版權”，才是其相處的常態。

安諾石印

獨孤信印

印度河谷文明出土的四千枚印章，印章上的文字，究竟屬于何方傳統呢？論者提出婆羅米文字為其后繼者，不過這種觀點難以信服，原因在于：其一，這種比較僅僅基于形體的相似。其二，使用婆羅米的“雅利安人”（這是根據比較語言學構擬出的一個族群）在印度河谷瓦解后才來到南亞。其三，最早的婆羅米文字出現于前3世紀，而最晚的印度河谷文字出現于前17世紀，沒有一種說法能合理解釋此間長達1400年的斷裂。③〔加〕亨利·羅杰斯《文字系統：語言學的方法》，孫亞楠譯，北京：商務印書館，2016年，第309頁。不過，印度河谷文字與華夏文化卻有或隱或顯的聯系。何崝先生通過細致深入的研究，指出印度河谷文字和華夏上古刻符多有相似之處。他指出，印度河文明400多個文字符號中，和華夏古文明的文字符號相同或相似的總共達到89個之多，占前者文字符號總數的五分之一多，這就說明兩者之前的文化聯系相當緊密。④《中國文字起源研究》第557頁。無疑，印度河谷文明的印章應當屬于文字范疇，從今日的地域文化疆界，可能會有如下疑問，這究竟是西方文字東漸，還是華夏文字西傳呢？根據考古資料測年，年代早于印度河谷文明的華夏各遺址符號共有39個，而年代相當或晚于印度河谷的文字符號中，已經有16個字形還出現在了更早期的遺址中，再則，衍生能力極強的系列文字也源于華夏。這就說明，這一系列相似或相同的文字是華夏文字西傳的結果。①《中國文字起源研究》第557頁。何崝此論，材料確鑿，引據豐富，其結論可謂不刊之論。然從上古文化的狀態看，這無非只是更高文化層次上的觀念共享。實則，史前符號的東西僑動，較之今人所知遠為復雜。饒宗頤先生對史前陶符的探討，從東西交流的角度作了詳盡而深入的掘發，甚至腓尼基字母可能傳自華夏境內的陶文。②饒宗頤《符號、初文與字母：漢字樹》，上海：上海書店出版社，2000年。印度河谷文明和華夏文明，只是互動的、共存的世界文化的參與部分，以靜止的、孤立的眼光，看待華夏上古文明，并不能真正領悟其為上古世界文化體系下組成者、參與者和建設者的重要地位。

明乎華夏和域外之間的關系，明乎華夏文化為世界文化的動態組成部分，乃可以進一步探討華夏印章的起源問題。近年來韓回之搜集了大量印章，且著文指出巴克特里亞-馬爾吉亞納考古綜合文化可能為其源頭，而安德羅沃若文化可能是連接其于中原文化的橋梁。其證據則是建立在考古文物的相似性上：一則為安諾石印，一則為Fitzgerald-Huber所謂的十字紋。③《他山之玉：域外高古印特集》，第16頁。關于安諾石印，暫且不表。至于十字紋，論者以為，巴克特里亞銅質印章上的十字紋飾和偃師二里頭出土的銅鏡、銅鉞上的十字紋相似。果然如此嗎？從此書所列舉的圖版看來，我找不到什么相似性，即便偶有相似，我認為差異遠大于共性。偃師二里頭的銅鏡、銅鉞上的十字紋在兩個同心圓之間靠近外環的位置，做內外交錯排列，十字是作為圓環的附屬紋飾出現的。而巴克特里亞的十字則分兩種情況，一則是作為圓環的中心圖案，一則是作為作為方框的中心圖案。差別如此大的紋飾竟謂之相似，眼光未免太粗疏了。而且其傳播論的立場顯然乃是一種靜態的、單線論的思維，并不能真正解決華夏印章的起源問題。

下文將涉及大名鼎鼎的安諾石印，這枚印章出土于土庫曼境內的安諾遺址，正是所謂的巴克特里亞-馬爾吉亞納考古群（BMAC）的范圍。石印通高1.5cm，橋型印紐高0.7cm，有空可穿，印面邊長為1.3cm，厚度為0.8cm,印面右邊界打破字口，左下角略殘，字為陰刻白文，內殘留有紅色顏料，印面有劃痕，為長期使用所致。其年代可能為西元前2000年或前1500年左右。④胡嘉麟《從安諾石印看東亞印系的邊界》，《篆物銘形》，第98頁。但也有認為可推至西元前2300年。早在2001年，李學勤先生便對此印作了介紹，但李先生認為華夏文字與安諾石印并無關系。⑤李學勤《安諾石印的啟發》，《中國書法》2001年第十期。然西方漢學家如梅維恒、艾蘭以及中國學者裘錫圭等認為其與漢印相似。梅維恒并且主張以一種根本不同的方式來思考漢字的起源問題。⑥星燦《〈紐約時報〉關于安諾出土石印的爭論》，《中國文物報》2001年11月30日。所謂“根本不同的方式”，實則便是委婉地提示華夏文字西來。然則，如何看待這一提示呢？華夏印章進而文字和西方果真有淵源關系嗎？上文已提供了足夠的證據，華夏文明和域外之間聯系不容忽視，然這并不意味著其西來東漸。發掘者希爾伯特認為此印章與阿爾丁的中亞遺址類似，果然如此嗎？阿爾丁特佩出土的印章有兩種類型，一為本地型，一為哈拉帕類型。安諾石印絕不是本地印章，正如何崝先生所指出，安諾遺址所在的科佩特山麓地帶（包括阿爾?。┧龅挠≌?，安諾石印實實在在是一特例。其他印章皆為青銅或赤陶制作，而印面則多為幾何或十字形圖案，而印式多取動物之形。安諾石印材質為黑玉，符號則以直線為主，且為方形印章，與動物形根本不同。再有一關鍵點，即南土庫曼斯坦所出土文物，有刻畫符號者多類似于蘇美爾或埃蘭文字，與石印上的符號差別懸殊。⑦何崝《中國文字起源研究》，第574頁。這說明，安諾石印的制作者并非當地居民。另一種可能性便是印度河谷文明之物，在阿爾丁特佩出土了兩枚哈拉帕印章，其印章與安諾石印一樣為方形，一刻卍字符，另一刻有兩個印度河谷符號。這說明印度河谷文明影響也及于安諾遺址。然本文所討論的這枚安諾石印卻不能歸入印度河谷印章，就印章形式而言，安諾石印卻與印度河谷印章相似。印度河谷印章主要有正方、長方和圓形為主，而印紐則有立柱鈕、鼻鈕和橋型鈕等。要而言之，其印制并無定法。就用料而言，印度河谷印章多有皂石或曰滑石（steatite），在印度河谷南部也用青銅或赤陶，顯系西亞影響，何崝先生認為就形制和印料而論，安諾石印或許仿制印度河谷文明。⑧何崝《中國文字起源研究》，第578頁。這個說法是可以采納的。然安諾石印材質據云乃是所謂black jet，乃所煤精或煤玉，將安諾石印放置到華夏玉文化的傳統中，其觀念的不同顯而易見?！抖Y記·檀弓上》以為“夏后氏尚黑”，《尚書·禹貢》“禹賜玄圭”，由此而言，使用黑玉正是華夏文化的傳統，紅山、良渚都有黑玉作品，而以黑玉為印最著名的莫過于“獨孤信”的十八面骰子印。安諾石印的年代與陶寺、石峁等相當，這個時代也被比定為堯舜時代，正是華夏文明的發軔期和勃興期，從用于觀念來說，安諾石印不妨視為華夏玉文化與印章文化的一次文化嫁接。另外，安諾石印上的符號不屬于楔形文字體系、不屬于埃及文字體系，也不屬于印度河谷文字一系，總之，它不屬于已知道的任何文字體系，而恰恰和中國境內的陶符相同。①何崝《中國文字起源研究》，第577頁。如果按照何先生的建議，讀為五個字，那么從后于其年代的漢文傳統，反倒是可以讀通的。

如安諾石印，第一個文字類似于甲骨文系統中的“五”，第二個符號為“一”，第三個符號為“匚”（方），《說文·匚部》“匚，受物之器。象形。凡匚之屬皆從匚。讀若方?！钡谒膫€近似甲骨文的“”（帶）字，上下兩符和正是“巾”字，中間的紐結更為樸素，不似甲骨文多有紋飾。最末一個為極其少用的“丨”（音滾），其上寫出的分叉乃是追求刀法的結果，不宜視為“丫”形字?！墩f文·丨部》“中”字條：“中，內也。從口。丨，上下通”。這五個符號不但從陶文中能找到相似的對應符號，而且按照后世的漢字系統，也能夠一一釋讀。而且按照此釋讀，其意義也是完整的。五，陰陽交午也，或可通晤，相會也，交接也。一匚帶，即一筐帶，謂所交換之物，帶正是絲織品?！吨芤住酚小绊Q帶”之名。丨，上下通，說的是此“帶”的質量。當然，這僅僅提供了一種解讀的可能性，目前陶文符號極少可以釋讀者。以《說文》系統解釋安諾石印，中間還有一些環節需要補充。不過，話說回來，《說文》可通讀安諾石印，這種可能性卻也不能完全排除。

這種聯系不能不使人思考華夏印章的域外淵源。但華夏印章如何產生呢？安諾石印是否如何崝先生所云，乃作為貿易之用呢？丹尼斯指出，文字的出現不是因為貿易發展，作出這一斷言的證據是，壓印泥版、象形文字泥版處理的物品和陶籌相同，而且數量亦均等，②《文字起源》，前引，第153頁。將文字的出現歸于貿易因素，似與考古資料相違。然印章卻可以作貿易交往中作為物資的憑信，因此對于貿易和文字-印章的關系，應當持辯證而非機械的觀點，尤其在涉及華夏印章的起源問題上，理解這點相當重要?！吨芏Y·地官·司市》及《掌節》等，皆指出“璽節”的主要功能在于“通貨賄”，雖然《周禮》的年代去安諾石印較遠，然絕非空穴來風，貿易的可能性不能斷然排除。安諾石印若為華夏所仿制，則印章的形制，也自然源于域外，此點殆無可疑。然而，理解華夏印章的西來，僅一枚安諾石印尚不足以說明問題，這還必須考察華夏印章的精神血脈。

三、契刻-書寫：華夏印章的傳統

華夏印章就其物質層面而言，或者與域外有一定的關聯，或許如新關欽哉等所主張的，華夏印章就其性質來說乃西方傳來的。然即便印章來自于西方，仍不改其為華夏印章，更為重要的或者更為根本的問題在于對印章的理解。恰如辣椒出于美洲，而世界上最懂得用辣椒的恰恰是兩湖、江西和四川人。乒乓球傳自國外，卻號稱是中國的國球。對于事物本身理解的深刻與否，才是衡量事物的關鍵所在。華夏印章的崛起，并不因為其誕生于茲土，而恰恰在于，只有華夏才以純欣賞的眼光看待印章，這便是獨特的篆刻藝術。篆刻藝術濫觴于華夏綿遠的契刻意識和發達的書寫意識。

（一）書寫意識與域外印章

印章的西文為seal,此詞源于拉丁語的sigillum、signum,本有圖像、標記、征兆、跡象等諸種含義，其同根的動詞signo及用于在蠟版上刻象以為憑記。此種含義與希臘文的σ?μα實際相同， 荷馬史詩中“致死的σ?ματα”（《伊》6.168）正是指的語言符號。陳中梅先生將其音譯為“塞瑪”，認為其居于連接秘索思和邏格斯，連接古老的詩和新興的實證。③陳中梅《〈奧德賽〉的認知論啟示—尋找西方認知史上logon didonai的前點鏈接》，《外國文學評論》2006年第四期。就此言之，seal的文化觀念背后乃有某種世界觀支配之，這種世界觀正是經古希臘哲學闡明，乃視現實世界為理念世界的倒影，而符號亦僅為理念的痕跡而已。拉丁的、希臘的傳統固然不同于蘇美爾、阿卡德已降的西亞傳統，也不同于埃及的北非傳統，然希羅傳統淵源有自，其受到西亞北非之間的沾溉，殆無可疑。從希臘、拉丁而回溯西亞北非，雖不中料想亦不甚遠。溯洄求之，印章之為標記、為影像這一基本的思想觀念想來不至于走樣。

埃及圣甲蟲印章

由于西亞以印章為標記、為象征，并且有首重圖形傳統，圖形印沒有什么書寫意識的問題。圖形是通過刻印師雕鏤而成的，是故有技巧、有刀工，與華夏并無二致，然其不同在于，彼土無所謂書寫意識的產生。進一步言及文字印章，依前所論，楔形文字源于陶籌，而后或鏤于金石，或印于泥版，要之不會有書寫的情形發生。即便偶爾使用木板，也將木板上打上一層蠟油，以模仿泥版的功效。①于殿利《巴比倫與亞述文明》，第80頁。文字成型早期雖用象形泥版，終究未能占據主流。即便象形泥版，畫的意識恐怕也是主要的，而書寫意識乃是次要的。要言之，楔形文字本身來于陶籌，偏好壓印乃是文化慣性使然，即便沒有書寫工具和介質的原因，也不大可能發展出發達的書寫意識。其后嗣用以記錄阿卡德語、巴比倫語、亞述語、赫梯語、胡里語、烏加里特語、波斯語等諸種語言，更是主要借音，偶爾借形，因此對于文字本身更不會作多少關注，也就更無從發展出書寫意識了。壓于泥版或蠟版的傳統傳到歐洲，略有變易?！兑晾麃喬亍分锌屏炙怪鹘唤o伯勒羅豐給伊利亞的信件，γρ?ψα? ?ν π?νακι πτυκτ? “寫在折疊的板子上”（卷六，169行），這種折疊的板子通常會涂上一層蠟，土耳其南部卡什鎮東南方烏魯布倫地區的近海打撈上來的沉船中，因兩面以合頁鏈在一起，故此謂之πτυκτ?“折疊的”。②〔英〕亞當·尼科爾森《荷馬三千年》，吳果錦譯，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第164頁。亞大山大文獻學家卡利馬科斯（約前 305- 前 240）編撰有 Π?νακε?“藝文總目”，此詞即為π?ναξ“登記版”的復數形式。板子上的書跡或者借鑒蘇美爾人的楔形文字，乃壓印傳統的嫡親正派，或者書寫阿拉米、腓尼基以及希臘字母，要之以金屬、蘆葦等硬筆而成，與其謂之書寫，毋寧謂之刻畫。壓印也好、刻畫也罷，要之并不能算作嚴格定義上的書寫。因此之故，西方重語言而輕文字，乃是前后一貫的傳統。從柏拉圖將文字僅僅視為語言的記錄手段以來，一直便是所謂語音中心論的，這套理論也是邏格斯中心論的，到近代索緒爾的語言學便是語音中心論的一次總結，而德里達的“論文字學”則是對語音中心論的一次反彈。語音中心論的形成雖不能歸因于壓印傳統，卻不能不說壓印-刻畫的傳統在某種程度上阻礙了對書寫的認知。就印章傳統而言，近東-歐洲印系以圖形印居多，文字印并未發展起來。圖形印既是西亞的傳統，也為波斯、希臘、羅馬等繼承，并且東傳到亞洲腹地一帶，從而成為域外印章的主要特色。當然，廣義地看，西亞印章也有文字印，除了前面所舉的納拉姆辛的方形橋鈕印磚之外，赫梯人也是使用文字印也有自身的特色，如赫梯首都哈圖沙所出土的印章，印章采圓面，環繞印面為楔形文字，而中間部分則刻赫梯象形文字。③拱玉書《西亞考古史》，第122頁。不過其大旨不出壓印的方式。將文字印推闡到一個高峰的，乃是埃及人的圣甲蟲印章。

埃及印章以圣甲蟲印為主要形式，相較于西亞而言，埃及人將其文字發展成了獨特的藝術。埃及文字中的象形因素極為豐富，在埃及藝術品中常見圣甲蟲、連枷、權杖乃至生命符等等，本身就是文字。埃及文字可分圣書、祭司和民眾三體。希臘人將埃及文字稱作?ερογλυφικ??，該詞由 ?ερ??“圣潔的，神圣的”γλ?φω“書寫，刻畫”（第一人稱單數形式）兩個詞組成，基本意思便是“圣潔的書寫”、“神圣的刻畫”，該詞實仿造自埃及詞mdw·w-ntr，后者意思為“神明的話語”?，F代學人主張翻譯為“圣書文字”①王海利《古埃及“象形文字”的譯名問題》，《世界歷史》2003年第五期。。埃及文獻則稱為τ??ερογλυφικ? γρ?μματα“圣書文獻”。埃及文字以 700-5000個符號，保持了強大的象形特質，這尤其突出地體現在官方的文字應用中。②吳宇虹《文字起源及象形文字、楔形文字、中國文字和字母文字之異同》，《上海師范大學學報》2006年第六期?！跋笮挝淖帧?、“圣書字”二者實際可并行不悖。③李發林《關于古埃及文字的中文名稱問題—兼與王海利同志商榷》，《世界歷史》,2004年第五期。據統計，埃及圣書符號，古王國時期約1000個，古典埃及語時期保持在750個左右，而希臘羅馬時期則有4000-5000多個。④A.H. Gardiner, Egyptian Grammar, Oxford University Press,PP.88-90.埃及文字固然字符豐沛，謂之“圣書”，果然名實相稱嗎？究其起源而言，埃及文字最早乃是契刻在石頭、象牙之上，而后才開始使用皮革紙草。埃及人謂紙草為sfd（舌非得，師傅讀），以《金字塔磚銘》、《冥靈書》、《亡靈書》等宗教文獻著稱于世。第五王朝末，紙草已大量應用，并經腓尼基人而流傳到希臘，成為西方的寫作材料。據云，西文紙paper即由papyrus 紙莎草而來，后者的希臘語形式為π?πυρο?，然希臘文的應用中，π?πυρο?卻和紙草有關的食物，而紙草用于之作繩索、書卷時使用β?βλο?（據說來于腓尼基人的城市名，赫西俄德曾提及此）。中文將Bible翻為《圣經》，來自于另一個相關的詞語 β?βλο?，專指紙莎草的內莖部分。由此，足見紙草影響之深遠。

林志純先生指出，埃及紙草文獻極為豐富，草紙作書，宜于行草，省時而便于用。⑤林志純《古代世界史學史簡編》，《日知文集》，北京：高等教育出版社，2012年，第121頁。林先生將埃及人的文字稱作“行草”，大概正是就“便于用”這一角度立論，看現在流傳下來的紙草文獻，較之金石銘文確實簡略，埃及人對筆墨有一定的體認，然卻仍不能說其發展出了相對發達的書寫意識。因為，埃及人卻并沒有將文字和繪畫區別開來。古埃及語中這兩個事情通用一詞ss（象書吏操筆，執硯之形），這說明埃及人書畫觀念不分，如此也就影響了書寫觀念的獨立。埃及人對待文化的態度乃是宗教生活的，由于其視文字與現實世界的關聯，如前所述，他們將文字稱作“神的話語”，有所謂尊式前置的表達，即表達神明或王室有關的符號通常放置于首位，而不管其在詞語中的功能如何。而相反，對于一些消極、否定意義的符號（如死神、暴力等）則采取“去除法”，亦即將其肢體殘損，以免危及國王或神明。如金字塔銘文第566節wnm·f（他吃）的限定字符，便被省略了軀干。⑥顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學》2000年第七輯。他們強調真實性，視文字為有魔力之物，從而能對書寫或刻繪對象施加實際的影響。⑦Ian Shaw《重構古埃及》，顏海英譯，北京：外語教學與研究出版社，2007年，第73頁。其書寫受到宗教觀念的極大束縛，在其進程中一直嚴守圖畫形式，并沒有催生出相應的抽象形式。⑧顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學》2000年第七輯。這種近乎崇拜文字的宗教態度，對書寫意識的發達是個障礙。從埃及學者對埃及文獻的介紹而言，其中絕大多數為史料文獻、文學文獻以及少量的科技文獻，而絕不見思想性的文獻，這說明埃及文字的保守性質。⑨郭丹彤《古代埃及象形文字文獻譯注》，長春：東北師大出版社，2015年。視文字為神秘之物，乃是一普遍的文化心理。倉頡作書，而“天雨粟，鬼夜哭”；梵文有一“天城體”Devanagari或“城體”nagari，所謂“天”即神明（中文的大梵天，摩利支天皆此用法），說明這種書體和神明相關；北歐經典《埃達》記載，諸神奧丁得到了神秘的魯尼文字（rune），其北歐詞源rún即有“神秘”之意，而此種文字亦被用于算命及書寫咒文，與漢字相當。然此系字母系統，與埃及圣書體不同。埃及人強調宗教觀念和對文字的魔力的信仰，對所象之物的逼真追求，而且還通過上色構成文字的面，這點有何以上情況有異。正是由于埃及人對文字的理解乃是宗教性的、神權性的，盡管有祭司體和民眾體等書寫自由度更大的書體，圣書體文字卻一直是正式文獻的首選。從聯系的視角看，祭司體只是工具和媒介的不同，和圣書體并無實質區別，其書寫僅有正草之別，并無實質之異。至于民眾體（或曰世俗體）文字，與埃及圣書體文字之間的形象關聯幾乎看不出來，更似一種純然的記號，其形式上的程式化、抽象化預示著與傳統書寫的決裂。⑩顏海英《古代埃及的語言文字》，《北大史學》2000年第七輯。雖然埃及人也有筆墨和紙草，然而終究未能發展出相對自由的書寫精神，對文字的宗教心理束縛了其抒情性和個性的發揚光大，這種精神也浸潤與其印章意識之中。埃及印章以圣甲蟲印為特色，有學者也將之稱為金龜子印。?〔新加坡〕楊斌《金龜子印中的古埃及》，文載《篆物銘形》，第76頁。圣甲蟲為埃及崇拜的神明，其形符作，音讀為khpr,埃及語中有關“生成”、“開始”等語義的詞皆由之衍生，圣甲蟲印章的內容以符號、紋飾及文字等，埃及純文字印章為數甚多，在橢圓形的印面上刻畫，文字組成也講求一定的章法布局，達到相當高的水平。然問題也正如所分析的，此乃以雕畫之法為印，而非以書寫為印。而華夏印章與域外印章的重要區別，主要在于文字??；華夏文字印與域外文字印的主要區別，又在于其是否有自覺或者相對發達的書寫意識。

河南賈湖遺址出土龜甲上的刻符

丁公陶刻

大地灣符號殘陶

（二）華夏的契刻-書寫傳統

若說西方印章源于壓印-陶籌傳統，華夏印章則與之有根本不同的淵源。沙孟海先生指出華夏印章之所以特出，乃因為其功能上的“即表示信用，也作為美觀”①沙孟?！队W史》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第10頁。。然信用與美觀大概為東西方印章所共有，非是華夏印章專美于世界的探本之論。我以為，華夏印章所以特立于世界印壇，原因在于其根本不同的觀念和淵源，華夏印章植根于契刻和書寫的傳統。華夏契刻傳統形成之早，甚或先于西方第一批平印的出現。在賈湖出土的一批刻符中，已經有書寫韻致，這批文字有人稱之為世界上最早的文字②蔡運章、張居中《中華文明的絢麗曙光—論舞陽賈湖發現的卦象文字》，《中原文物》，2003年第三期。，其是否最早的文字姑置無論，其為最早的契刻卻絕無可疑。在龜甲上刻畫符號和在泥版上壓印符號顯然是兩種不同的文化傳統。而尤其值得注意的是，契刻的傳統不是曇花一現，而是源遠流長，自茲以降，從賈湖到雙墩、及于良渚、龍山而二里頭而殷墟，無論其材料是陶是石，是龜甲還是獸骨，契刻這種方式確實一脈相沿的。之所以將契刻作為華夏特有的傳統，乃在于契刻和書寫幾乎齊頭并進，從大地灣陶符地畫、廟底溝的火焰紋圖繪、臨汝的鳥魚石斧畫以及陶寺朱書、殷墟劉家莊朱書玉璋等考古資料來看，華夏用筆歷史相當久遠。

而且，華夏的筆與域外又有不同，西亞埃及的蘆葦筆以及金屬筆系列，和華夏的毛筆乃是兩個不同的系統。域外用刀一如用筆，刀筆并無二致，因此乃有寫刻不分、刀筆不別，書寫意識并未獨立出來。而華夏所用的筆乃是以軟筆系列，所謂唯筆軟則奇怪生焉。用筆和用刀、書寫和契刻乃是兩種不同的體驗，刀硬而筆軟，因此乃有刀筆之辯，乃有剛柔之論，乃有陰陽相濟之說。故而，契刻和書寫的傳統實則就是刀筆的傳統，而刀筆的交相為用，適足為華夏印章的根本特色。準此以裁斷域外印章，西亞固有契刻的習慣，然其契刻更多以圖像為對象，文字契刻模仿壓印的楔形痕跡，所謂有刀法而無筆法。埃及金字塔諸銘文用刀，追求與所形之物惟妙惟肖，亦屬于有刀無筆之例。至如書寫于紙草上的文字，其上品也重視文字的精工，書寫意識有相當的發展，其蘆葦筆雖然纖維可分析得極其細微，卻終究不能達到毛發的程度，不能有“奇怪生焉”的效果。西亞北非如此，其馀諸邦，等于是自鄶而下。故此，域外書寫傳統雖然源遠流長，卻未能如中國一樣發展為獨特的書為“心畫”（揚雄）、“心法”（郝經）的筆法理論。真正有筆法傳統的，仍首推華夏。而有無筆法（舉筆法而自然包括刀法），恰恰是中西印章所以差別的分水嶺。從刀筆之辯的觀念看，筆法的傳統自然可以追溯到久遠的契刻傳統，而河南舞陽甲骨的契刻符號正是契刻傳統的奠基之作。

賈湖龜甲刻符

陶寺朱書

賈湖刻符，碳十四測定年代為西元前6000年左右之物，距今約為8000年之久，契刻與壓印顯然是不同的意識?！墩f文·大部》“契，大約也。從大，從??！兑住吩唬骸蟠ト艘字詴??！奔坠俏闹杏凶?，乃刻木為齒之形，①于省吾《甲骨文字釋林》，北京：中華書局，2009年，第355頁。即契之所從，李孝定博考《周易·系詞》、《周禮·地官質人》、《后漢書·張衡傳》指出為刻齒之形，其從刀，自是刻畫之意。②《甲骨文字詁林》，于省吾主編，北京：中華書局，1996年，第2473頁?？棠緸辇X，兩相契合，即有憑信的功能。書契云云，書契云云，正說明契刻與書寫之間的緊密關聯。契刻有征信的功用，而從文字著眼，不過寥寥幾刀，達到以簡馭繁、言近旨遠的功效。契刻和西語中的glyph有所不同，西人之glyph來自于古希臘語的 γλυφ?，著眼于雕鏤， 其動詞 γλ?φειν指的是以某種鋒利的工具使形象凸顯出來，此一動作如同撣盡落在物體上的灰塵而露出本象一樣， 拉丁語的glubere 含義與之一脈相承?，F代英語中的書寫writing一詞可能與希臘語的??νη相關，其基本意思是“摩擦”，此詞來自于印歐語詞根*wrīd-“撕扯，刮擦”，發展為日耳曼語形式，《貝奧武夫》中寫作wrītan ，基本意思是“畫線，刻畫”，后來乃演變為“書寫”的意思。③〔加〕亨利·羅杰斯著《文字系統：語言學的方法》，孫亞楠譯，北京：商務印書館，2016年，第6頁。版本下同。從字源推論，似乎印歐語書寫與契刻有關，古代愛爾蘭語歐甘（ogham）銘文所用符號，即由槽口和刻線構成，貌似源于契刻。④《文字系統》，前引，第382-383頁。然印歐語言乃字母系統，與文字系統乃兩回事，其符號極為有限，與華夏文字之豐厚美富不能相提并論。由于這個分野，華夏藝術乃以書法、印章和繪畫等側重于平面（實際是以簡馭繁）的藝術為其最高審美，而西方側重視雕塑、建筑等側重于立體的藝術。至于骨、陶、石上的符號，可以體會到其強烈的契刻-書寫意識，賈湖刻符上似為“目”字，兩條弧線構成一個閉合的眼眶，中間的半圓表示瞳仁，但線條一任自然，并不刻意追求字形的對稱。另一符似為一人揚手招呼之態，寫意而率性的特征更加明顯。職是之故，有人稱賈湖刻符為最早的書法藝術，為書法所由起。①張居中《八千年前的書法藝術—河南賈湖原始文字的發現與研究》，《中國書法》2001年第一期；劉正成《關于文字—書法源頭的思考—考古學術研討會札記》，《中國書法》2001年第二期。就古典書論體系的角度言之，未免推之過早；若就書寫意識之萌芽或書法理念之所起而言，此種認定并非毫無理據。其與殷商甲骨多可比擬，皆用甲骨、以細線刻畫、字形取方塊形，而與巫卜相關，即便其與殷商甲骨文物直接關系，也必然有間接聯系。②楊曉能《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，唐際根、孫亞冰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年，第78頁。賈湖刻符這種重神韻、輕形似、尚簡潔的寫意特征，無疑就是華夏藝術的重要標記，后世的印章-篆刻藝術當從中吸納了不少營養。何以言之，因賈湖文化和殷商文化一脈相承，其間的繼承關系可得到考古學證據的支持。賈湖文化的走向為北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化③逄振鎬《從圖像文字到甲骨文—史前東夷文字史略》，《中原文物》2002年第2期。，這屬于東夷文化的范疇。這一脈中，大汶口刻符又是其中最引人關注的，它同樣屬于契刻的傳統。大汶口的符號通?？坍嬇c陶尊之上，雖然多為象形符號，然顯然亦有明顯運筆、取勢意識、其字形隨物象而造型，不拘泥一點一畫的工整，比如◇符號（此字亦見于甲骨和金文），封口處常斷開，顯然乃書寫時自然運筆而成。雖然不計點畫之工拙，卻是所取物象的傳神寫照（盡管今天我們已不能盡識其所象之物）。為此，有學者將其視為“制器尚象”習俗產物而名之為物象文字④蔡運章《大汶口陶罍文字及其相關問題》，《山東師范大學學報》，2013年第二期。，更有學者將其與周易陰陽哲學相聯系起來。⑤倪志云《大汶口文化陶尊“文字”的觀念內涵與《周易》陰陽哲學的思想淵源》，《周易研究》，1988年第二期。此種關聯是否切要？究理念言之，大略卜筮（或與巫術）、取象、陰陽等要素，在大汶口刻符中皆有反映，而取象、陰陽等恰是理解華夏藝術的元概念?？傊?，大汶口刻符乃契刻-書寫傳統的重要發展階段。

賈湖、大汶口刻符上多工筆，雖則能作為契刻意識發達較早的證據，卻難以說明書寫意識萌蘗之早。所幸的是，有兩件出土于龍山文化時期的陶片足以作為書法意識早熟的證據。一為丁公陶書，一為龍虬莊的陶書。關于丁公陶文，或疑偽作⑥曹定云《山東鄒平丁公遺址“龍山陶文”辨偽》，《中原文物》1996年第二期。,然無確據，可謂疑所不當疑，多數學人仍傾向其為真品⑦方酉生《丁公陶文真實可信─兼與〈丁公遺址龍山陶文質疑〉一文商榷》，《江漢考古》1998年第四期；何崝《中國文字起源研究》，第219-225頁。。此陶文被《新中國出土書跡》錄入⑧西林昭一、陳松長《新中國出土書跡》，北京：文物出版社，2009年。,它展現出了一定的草法意識⑨王宏理《丁公陶文之初步研究》，《浙江大學學報》1994年第三期。。細察丁公陶文，其字形多為一筆或兩筆而成，而運筆速度極快，其絞轉勾連的筆意，令人聯想到《自敘》《諸上座》等唐宋名家字帖。但是其年代為則在比甲骨文還早上千年，比印度河谷符號亦略早。與此相類，龍虬莊的陶文也有草書之形態。草法意識的出現為書寫意識發達堅確不移的證據，因為連筆意識非書寫莫能為之。與龍山文化同期的印度河谷、北非、西亞等域外文字，卻大都以壓印、雕鏤、描畫、范鑄的形式存在，若拓模脫墼，與“寫”顯然相距甚遠。書寫意識與文化傳統、審美取向以及生活理念密切相關，域外之所以無此種發達的意識，原因已如上述，或是傳統使然（如蘇美爾、阿卡德）、或是宗教觀念使然（如埃及），華夏書寫意識的發達，也當歸因于契刻傳統發達之早，而書寫意識的發展，也是文化自由選擇的產物。華夏也有較早的壓印傳統，如良渚之莊橋墳刻符（T104）的環形符，當系以窄邊的碗口之類壓印而成。另外，良渚符號中也有以細點組合累積而成的符號，這可以視為一種特殊的壓印。不同，大部分符號卻是書寫或契刻而成，此類符號中的F形、N形、Z形等，皆一揮而就。如良渚博物院館藏0098號的一件黑陶盤上，就有一流利的W形符號。⑩《良渚文化刻畫符號》，張炳火主編，上海：上海人民出版社，2015年。以上，皆足證華夏書寫的意識，不惟起步早，而且也是華夏先民自主的、有意識的自由選擇的結果，絕非外鑠而來。而這恰恰是華夏書法同時也是印章的靈魂。

華夏印章之所以和域外印章不同，正如此文所論，乃是因為其繼承的是契刻和書寫的傳統，契刻和書寫并非兩個不同的傳統，而是同一個傳統的一體兩面。契刻乃是一刻鏤工具（剞劂，或刻刀）為筆的傳統，這與書寫并無二致。工具雖則不同，其理念卻是通貫，無論用刀還是運筆，都傳達出相通的精神，這便是“書為心畫”的藝術精神。此種精神與華夏先民的世界觀息息相通。而“心畫”云云連接的是“取象立意”的宇宙觀和世界觀，恰恰是取象以立意的藝術精神，而非印章的形式或質料本身讓華夏印和域外印分道揚鑣。

取象的意識生成于賈湖文化，而在雙墩刻符發展到極致。雙墩刻符從其刻畫線條和形體看，技法已相當嫻熟，刻符多以刻劃或壓劃的陰文為主，也偶有以剔刻、拍印或模印而成的陽文。?《蚌埠雙墩—新石器時代遺址發掘報告》，安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物館編著，北京：科學出版社，2008年，第184頁。版本下同。乃世界范圍內文字的超前發展，堪稱文字的第一次飛躍?何崝《中國文字起源研究》，第248頁。，也是第一次取象精神的大爆發。雙墩文化繼承賈湖的音樂文化、卜筮文化、農業文化，采用諸如象形、會意、指示等手段，①徐大立《蚌埠雙墩遺址刻畫符號簡述》，《中原文物》2008年第三期。版本下同。為文字的發展奠定了基礎。而且，淮河上下游的賈湖和龍虬莊文化一脈相貫，其考古序列為賈湖→雙墩→候家寨→龍虬莊，②《蚌埠雙墩》，第415頁。這說明華夏契刻書寫意識的一脈相承。關于華夏文字最早起源于何時。目前尚無定論，不過就賈湖文化、雙墩文化、大汶口文化、良渚文化、龍山文化等諸多文化發現的數以千記的刻符來看，史前華夏境內可能存在多種文字體系，殷周甲骨文金文體系乃現代文字體系的濫觴，其前身可能有多種起源。盡管對文字的起源尚屬謎團，華夏取象以立意的書寫意識之發達卻是可以定讞的。河南賈湖、安徽雙墩和候家寨以及甘肅秦安大地灣所出符號皆距今9000到7000年前之久，其中大地灣為彩書符號，③《蚌埠雙墩—新石器時代遺址發掘報告》，第419頁。說明書寫出現的歷史并不比契刻為晚。史前所出土書跡、畫跡，尚意境重神韻而相對輕神似時期一大特色，而華夏契刻、運筆的傳統發達甚早，這個傳統我姑且稱之為刀筆傳統，刀筆傳統早于斯文傳統，而斯文傳統卻為刀筆傳統作了理論奠基。華夏印章的特質，必須放入到斯文傳統中，才能得到真正的理解。

斯文傳統便是以《六經》、《二十四史》以及諸子、詩詞所共同構成的龐大的文教傳統，此一文教傳統很早就奠定下“天道遠，人事邇”、“敬鬼神而遠之”的基調，此種基調以反身自省、崇德尚禮、博愛篤學等人文精神為特征，其形諸文字雖不甚早，其策源卻必然相當久遠。印章因此必然浸潤于這一大傳統之中，就形制而言或許傳自西域，就其精神血脈來說卻只是華夏的品格。印章體現的是刀法筆法的交相為用，而刀筆交用特為其工具層面而已，實際上傳達的卻是華夏精神重“心畫”、“心法”或者“取象立意”以探天地之賾的精神，“象”恰為華夏之源始邏輯的起點。④拙文《僑易釋“象”：現代性反思與華夏源始邏輯芻議》，《江蘇大學學報》2017年第二期；另參本人《書法本原問題初探》，未刊稿。天垂象以視吉兇，河出圖洛出書以為瑞應，萬物皆有象，六經教化，皆與象通。象也者，像此者也，即以宇宙萬有為模本的懸想之物。然宇宙萬有與意象之間，即象-物表達的并非非此即彼的對立關系，而是彼此依存的對待關系。換言之，象-像組傳達出的觀念，在現象界和理念界之間并無難以逾越的鴻溝，沒有兩個世界之間的劃分?！跋蟆币蚱渲干?，常常與“物”氣息相通。物生必有象，象乃是物之象，二者不可須臾離。物象交融，言象必及于物，說物必及于象?！兑住は缔o上》：“天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之?！雹堇畹榔健吨芤准庾胧琛?，北京：中華書局，1994年。此處所謂象，乃上天所呈現的跡象，日月星辰等等皆可屬之。所謂“天象”正是日月星辰等“大物”，而所謂“河圖”乃是山川江海等“大物”，“象之”、“則之”及“象其物宜”云云，皆與為象字的常用之例。古籍中，凡用象字，皆聯及于物?！耙酝ㄉ衩髦?，以類萬物之情”（《周易·系詞下》）?！读洝敷w系乃是以取象為一脈通貫的理念，章學誠《文史通義》首立易教、書教和詩教等篇，“夫懸象設教，與治歷授時，天道也；《禮》、《樂》、《詩》、《書》，與行政教令，人事也。天與人參，王者治世之大權也?！薄跋笾鼜V矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之，蓋道體之將形而未顯者也?！兑住放c天地準，故能彌綸天地之道，萬事萬物，當其自靜而動，形跡為彰而象見矣。故道不可見，入求道而恍若有見者，皆其象也?！雹拚聦W誠《文史通義校注》，葉瑛校注，北京：中華書局，1985年，第2、18頁。依章學誠之論，象通于《六經》之教，除《易經》而外，《詩》、《書》、《禮》、《春秋》莫不有取象之意，不惟經傳為然，諸子亦是如此?！皯饑?，深于比興，即其深于取象者也?！雹摺段氖吠x校注》，第19頁。取象觀貫通于古典政教傳統之中，而理解書法-印章的傳統，也勢必應當從取象的角度予以觀察。

就華夏印章的源頭來說，除了上舉的安諾石印之外，河南澠池所出的二里頭文化期的鄭窯陶印、商代遺址出土的七枚青銅璽，都無妨視為華夏印章的濫觴之作。中國學者如那良志、彭適凡、徐暢等先生也將華夏印章的起源追溯到陶印模。⑧那良志《璽印通論》，臺北：臺灣商務印書館，1970年，第6頁；彭適凡《中國南方古代印紋陶》，北京：文物出版社，1987年，第399頁；徐暢《先秦璽印圖說》“濫觴篇”。不過正如我們上文所說，西亞滾印出現和陶籌有關，而壓印的傳統與印紋陶之間的關系，卻并無可靠的證據。實際上，并無必要執著于華夏境內為印章形制之源，印章無非是承載精神世界的質料而已，刻于金石、壓于泥版和書于竹帛并非問題的核心，關鍵在于對印章本身的理解和應用。只有傳到華夏，印章技藝中才灌注了刀法和筆法的思考，只有到了中國人手中，印章才發展成為獨特的篆刻藝術。這與西方之滾印、埃及之圣甲蟲印以及波斯的印珠乃有本質的不同，這個不同一言以蔽之，便是其為刀筆的藝術，或曰其為心法或心畫的藝術。在方寸之間，華夏印章照見的是人自身，而非神明，亦非自然界的萬物。