行走在一個無形無垠的宇宙里

向 京 [德]米歇爾·康·阿克曼

上海龍美術館『沒有人替我看到』展覽現場

上海龍美術館『沒有人替我看到』展覽現場

向京《天堂》（玻璃鋼著色）

向京《你的身體》（玻璃鋼著色）

向京《有限的上升》（玻璃鋼著色）

向京《寂靜中心》（玻璃鋼著色）

從自我出發

米歇爾·康·阿克曼：昨天夜里沒睡好。我發現，對今天的對話有點緊張。緊張什么，我自己不太清楚，可是當中起碼有三個理由：第一，我非常喜歡你的作品，跟其他人的作品不一樣。第二個理由跟第一個密切有關。按照我的理解，今天做藝術家只能從自我出發，只能依賴自我。這句話需要解釋。這個自我不是以自己為中心，不是自以為是，也不是個人主義。我想用一種比喻解釋。真正的藝術家在創作的過程當中，如同行走在一個無形、無垠、黑暗的宇宙里面。宇宙沒有上下、方向、目的。這是做藝術跟科學研究或搞哲學最根本的區別。過去的藝術家行走在這個宇宙的時候，他有基本的依靠和上帝安排的邊界，幫助他的這個系統叫“宗教”。以Hieronymus Bosch（博世，1450-1516）—一個十五世紀的歐洲大師—為例，無論他遇到了多么大的殘酷和恐懼，他知道，宇宙有上帝安排的秩序—地獄、人間和天堂，上帝最終會托底。他在這個可怕的空間里有安全感和安慰。無論是Bosch的基督教或八大山人的道教，他們都會有宗教信仰的依托。今天的藝術家早已失去了這個依托。他/她不僅失去了宗教系統，也失去了審美系統，在中國甚至失去了審美感，他/她在既恐懼又有魔力的宇宙里行走的時候，只能依賴自己—他/她的自我。這是可怕的，藝術家面臨一個寂寞、恐懼和迷惑的狀況，沒有上帝來引導你，你需要更大的勇氣和至誠。大部分當代藝術家缺少這個。他們躲避寂寞、恐懼和迷惑，制造一種個人的系統。這是今天流行的觀念藝術的來源。他們的宇宙不可避免都是蒼白和狹隘，非常有限的?？催@些作品使我不耐煩，頂多我明白了你的意思，你有這么一個想法，你有這么一個概念，你有這么一個目的，就完了。他們用或多或少的才氣制造了某個想法或概念的插圖。明白之后我就沒興趣?了。

你屬于不僅有才氣，而且有勇氣和至誠的藝術家。所以，跟你談你的藝術不可避免地涉及談你的自我。本來已經不容易，加上我們不是很熟悉，再加上我是一個男人、一個外國人，當然緊張。

第三個理由很簡單：漢語不是我的母語，我怕我說不清楚。

向京：我做藝術的過程當中有很大的困惑，來自跟你一樣的認識，難道藝術就是這些觀念嗎？差不多在二十世紀九十年代的時候，遲來的西方觀念藝術在中國很流行，試圖在美學上打破既有的規范，拓寬了許多語言、材料的使用，它的背后是一套后現代理論和問題，所有“先進的”在中國都會掀起一陣熱潮，甚至以此來判斷這個藝術家是當代還是不當代，有些人會覺得自己掌握了某種權力，可以評判這個藝術家的作品是當代的還是不當代的。當時我就會非常困惑，藝術并不是像數學一樣的，一加一等于二，有一個什么公式，有對有錯。觀念藝術首先消除的是藝術的視覺重心，沒錯，藝術是一種思維軌跡，但我不覺得藝術是呈現抽象思考過程的最佳工具，因為它畢竟是一個視覺化的結果。所以我覺得僅僅是所謂觀念的東西真不如去寫作，文字一定更善于把邏輯性的東西說清楚。其實西方的觀念藝術在它頂峰的時候已經顯現了危機，而方法論入手也讓國際范兒的當代藝術真的有一套“公式”，你在國際大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它們看上去很令人費解，但懂得它也不難，背后有一套強有力的闡釋機制。我們看到的一些當代藝術，更像是小圈子的文字游戲，藝術的自證能力越來越差。在反主流價值的同時，觀念藝術成了絕對的主流。觀察這些慢慢加深我的懷疑。首先我不反對觀念的藝術，但藝術不至于是“進步論”的邏輯，有先進的媒介和落后的媒介之分，藝術需要特別的語言去說話。所以我嘗試著用一些已然“過時的”語言去說話，對應“當代的”問題。

米歇爾·康·阿克曼：這并不意味著，藝術家不懂哲學，好藝術不能只包含觀念。我記得我在羅馬的時候去看拉斐爾的《主顯圣容》（Transfiguration），我非常喜歡，看了好幾次。后來一個藝術史的學者給我解讀這幅畫的內涵，其實非常豐富。拉斐爾在畫里表達他那個時代神學的問題，當時文人討論的新柏拉圖主義概念。這些藝術家并不光靠審美感或者是靈性，他們確實有知識，他們的朋友圈有哲學家、科學家、作家?？墒?，好藝術超出觀念。還用《主顯圣容》舉例，你對著畫面看不完，也看不膩。知識可以增加作品的魅力，但絕不可以替代這件作品。拉斐爾的畫不是一個聰明的藝術家制造出來的一個小小的觀念世界。你的作品也不是。

所以我就想知道你的宇宙里有什么，你在宇宙里怎樣行走？

向京：從一個受教育的背景來說，新一代小孩更多是用身體和這個世界發生關系，所有的一切都是在當下的經驗里面獲得的。我的這一代，早期在做知識建構的時候，書籍還是很重要的一部分營養，書籍里面有很多古典主義的價值觀。我不覺得我長大的這個時代是有神的時代，但是在我所閱讀的書籍里面，是一個有神的世界，那種東西對我多少是有影響的。知識是自我建構一部分基礎，而你說的那個宇宙，有點像天然就存在的事物一樣，我需要慢慢地認識它。我不覺得人在這個世界上，所看到的就是真相，我不覺得這個肉體的我就是一個真實的自己。從讀書到離開學校，自己開始創作，我始終不能相信所有眼睛看到的、身體能感覺到的世界就是真實的全部，雖然有的東西讓我非常喜歡和讓我愉快。我是一個很容易感受痛苦的人，而又很難進入到一個宗教性的解釋系統?，F實發生的不能解釋我腦子里想的很多的問題，所以我需要費勁地剝開表皮的世界，試圖看到更多一些東西，給我一點相信。我覺得人活著，包括你說所謂的宇宙，每個人都是在不斷地建構中找到你可能相信的東西，沒有人說建構半天是你不相信的。所以我覺得我之所以能夠做藝術，天生的有一個東西像個缺陷一樣的。我沒有辦法每天吃好喝好，去旅游，我不是一個特別能享受這個世界很多東西的人。我老覺得這就是命，命讓我會在頭腦里面產生很多問題，首先是以問題的形態在我腦子里盤踞著。比如我很小的時候就會去想死這樣的問題，我完全不能接受一個人的生是一個偶然性的事兒。小的時候通過看書認識到有自我意志這個東西，你的行為都是透過意志去指導的。但是有一天你會發現你的生不是在你的意志的選擇范圍內，這首先給我帶來特別大的痛苦，我是偶然發生的一個生命，解釋這個事情讓我痛苦了很多年，而且這個東西會讓我馬上想到死亡。

米歇爾·康·阿克曼：是痛苦還是害怕？

向京：當然有很大的害怕，主要還是不解，不接受，覺得特別難過。我總是在別人特別高興的時候突然間特別難過特別傷心，好像自己天生是這樣一個體質。我會覺得這個世界不是我應該在的世界，很奇怪，很敏感的身體，我總是感到很多，想得很多。我不明白人為什么要活著，不明白這種歡樂是什么，大家很高興，而這些歡樂來自什么？所謂的普通的歡樂有什么意義？有什么價值？這個東西首先是以一個問題的形態出現在我腦子里面。而這些問題好像是文明當中最原始的問題。

米歇爾·康·阿克曼：這當然是最根本的問題，人類從開始起就面對這些問題。它們不是理論性、邏輯性的思維過程的結果。這些問題天生就存在，不管你要不要考慮它們。面對這些問題，或者用我的比喻，在無形、無垠的宇宙行走，是可怕的?？墒欠艞壔蚧乇芩鼈兊乃囆g沒有大價值。中國今天意識形態和教育系統不允許提它們，所以中國今天有價值的藝術品很少。像你這樣的藝術家不多。你說你先生是基督徒，我可以理解他，盡管我不是信徒。宗教是一個幫助你處理這些問題的系統。不過宗教是系統，不是宇?宙。

向京：至少給一個解釋。

米歇爾·康·阿克曼：給你一種解釋和安慰。靳衛紅常說她沒有宗教感，缺少一種根本的安慰。安全感和安慰是宗教最大的作用。我們人生最重要的截止時刻就是死，別的都可以希望避免，可是死亡避免不了。我看你的作品或者聽你說話的時候，我都發現這些問題的影子。

向京：不是我要去想那些問題，而是那問題鋪天蓋地在后面抱著我，追著我，如果我不搞藝術很可能就是一個精神病患者。一直被這種問題糾纏著，而如果不去解釋它，不去找到方法面對它的話，它就會一直追著你。

米歇爾·康·阿克曼：你作為當代的藝術家不能行走在一個安全的、整理好的空間（宇宙）里。你不知道你去哪兒，不知道這個環境里會碰上什么怪物，會掉進什么懸崖。我感覺出你的恐懼。你的作品不是從一個思維系統出來的，也不是從一個審美系統出來的。當然你上過美術學院，你也接受了美術學院的審美系統。你也用它，可是不是這個系統掌握你，不是這個系統告訴你該怎么?做。

向京：或者說有一些核心的問題在我上學之前已經在那兒了，我上學只是幫我增加其他一些知識的東西，

但是有一些持續生成的問題很早就誕生了，而這種問題也慢慢在結構成形中。

向京《一百個人演奏你？還是一個人？》（玻璃鋼著色）

《一百個人演奏你？還是一個人？》（局部）

米歇爾·康·阿克曼：依我看，上學對你做藝術幫助不大。

向京：還是有幫助的。

米歇爾·康·阿克曼：對你來說，琢磨自己比琢磨怎么解決創造作品或材料問題更重要嗎？

向京：琢磨自己是每個人必經的歷程，自我認知是成長過程中無法繞開的一個問題，我相信每個人都會經歷這個過程。在自我認知的同時，無非是透過自我的媒介，也在認知這個世界。無非想這個世界到底是什么，或者人到底是什么，還不僅僅是對自我的關注，它是一個連帶的問題，包括自我認知的過程也不是簡單知道自己就行了。這個世界對于自我來說就是一個負空間，雙方都是鏡子，你照到這個世界，世界也照到你。所以我為什么第一個展覽叫“鏡像”，就是指那鏡子里面的反射。我們沒有一個視角是跳出來看自己的—當然做夢會碰到。

從靈魂的動力出發

米歇爾·康·阿克曼：你說現實像是鏡子，世界像是鏡子迷宮，無論你看哪兒，你都看見鏡子中的你，?應該是一種又嚇人又迷人的經驗。找不到出口，除非做夢。你覺得，夢是出口嗎？能讓你離開鏡子迷宮嗎？

向京：我的夢就像是另外一個生命，我估計人在夢里是在另外一個維度里面，才能帶來那么多亂七八糟的東西，每天累得半死—除了在夢里，人很難有一個角度看到自己。鏡子我也不是很相信，包括照片也很可疑，它像補充材料一樣幫你找到素材去認識一個東西，但你得剝開這部分表皮的現象去觀看。

米歇爾·康·阿克曼：所謂的現實只是你的“宇宙”的一部分，你可以離開這個現實的空間去另外一個空間，這個空間旁邊還有空間，這個空間上面、下面還有空間。在網上有這么多你的照片，這也是一個空間。這個空間給你一種肯定：這是?我。

向京：你看到的不是我，你也許覺得這是一個悖論，但那確實不是我。

米歇爾·康·阿克曼：當然也是你。你的作品也是鏡子中的你，或者你在創造的時候離開鏡子迷宮嗎？

向京：當我面對藝術的時候，我一定要試圖把表層“假相”剝開，沒錯，現實就是我的鏡子迷宮，一方面我始終在做這樣的斗爭，另一方面，“鏡子迷宮”也屬于我樂意去描繪的經驗?？蛇@部分不包括對自己的興趣。

米歇爾·康·阿克曼：我倒不認為這是假，這里面都有你。你想剝開的假是所謂自我形象。鏡子里面的自我你剝不開。

向京：那個就叫鏡像，是鏡子里的我，不是我自己，就是一個圖像。作品比你看到的我更像我自己。當我們用一種特別熟練專業的方法創作的時候，我會想：“我們是否已經放棄了理解自己？”（我的一個朋友曾經寫過的一篇文章的標題。）

米歇爾·康·阿克曼：我為什么這么喜歡你的作品?你的作品里面有靈魂—靈魂這個詞也屬于宗教意識。評價藝術沒有比它更好的詞。談靈魂是太抽象。作品有靈魂意味著它表達一個跟巨大的無限的“宇宙”聯合在一起的自我。這種聯合沒法想出來，也沒法設計出來。你的女人都有靈魂，你的動物也有?？墒?，你雜技的作品卻缺少靈魂，更多作為形式的實驗。

向京：那是因為我想結構的是一個外化的人性，就是現代人靈魂缺失的狀態。我為什么把雜技和動物放在一起？這就像一個外部一個內部一樣，這是人性的兩個屬性。

米歇爾·康·阿克曼：這是理論。

向京：雜技是我作為一個職業的藝術家試圖結構的語言。當然未見得所有的嘗試都是成功的，因為我走了一條很窄的路。

米歇爾·康·阿克曼：對，你是從靈魂的動力出發……

向京：幾乎是本能。

從女性出發

米歇爾·康·阿克曼：你的屬性，外部的和內部的，都是女性的，所以你理所當然用一個女性的視角。在你和尤永的一個對話里面，他說你的雕塑不是男人幻想的女人，他覺得，她們不性感，等等。這句話第一部分是對的，第二部分是錯誤的。她們非常性感！不過這種性感不是可以消費的東西，而是女人確實具有的性感。

向京：聽到一個男人這么說真讓人驚喜，因為我一直覺得我做的女人很性感！

米歇爾·康·阿克曼：你表達出來的性感是女人自己的性感，也有誘惑的成分，可不是為了消費。中國當代藝術的女人形象大部分是符合男人幻想的消費品。

向京：首先女性形象作為欲望的容器這樣的意識，即便在女性創作者這里，也已然是深刻內化的。而只要創作女人體，沒有辦法，你想做一個不被觀看的—我說的觀看是文化的觀看—不在這種觀看的眼光下存在的女性是不可能的。一方面我最想做的就是她不在被觀看的眼光注視下的自我，擺脫這個文化和觀看，她就是她自己，她自己的存在。但是當你做了一個東西，放到那兒，就必須是被觀看的。

米歇爾·康·阿克曼：你怎么對待這個矛盾？

向京：我能做到的只是，當她被消費的時候稍微難以下咽，讓你覺得不那么可?口。

米歇爾·康·阿克曼：面對你的女人我有一種非常特別的感受，我想接近她們，可是我沒有消費她們的刺激。我并不否定她們的性感，她們肉體的存在，可是這不是最吸引我的地方。這是你的女人體和我看過其他類似的作品不一樣的地方。很多作品要么干脆就是否定或者是拒絕這種性感，拒絕或者反對這種文化；她們不否定或者拒絕性感，但卻沒有變成消費品。

向京：做這個東西對我來說出發點就是每一個存在個體的主體性，她是她自己，她以自己的角度去說話，這是做所有人體的一個核心。我覺得這種角度跟靳衛紅很像。

米歇爾·康·阿克曼：對，這方面你們兩位絕對很像!不過你比靳衛紅對性感膽大，靳衛紅有意弱化這個部分。

向京：其實我也抗拒，我害怕它被消費，被所有的目光污染。但是另一方面不代表要做成一個無性的身體，或者要變成一個性冷淡才能夠拒絕這個東西，恰恰作為一個主體性的存在，她的欲望也是她存在的一部分。最新的那個系列里的《S》，對我來說就是在做這個主體的欲望，欲望怎么樣去找到它的主體，這個欲望是不依賴對象的存在顯現的。

米歇爾·康·阿克曼：欲望也包括色情。

向京：當然，或者說當我在做性或者做欲望這類主題的時候—這種主題誰都可以做—重要的是怎樣透過存在的主體的視角去說這個事，而不是把身體僅僅當作一個被觀看的、容器式的客體，這是核心的。

米歇爾·康·阿克曼：你確實跟靳衛紅有很多很像的地方，你比她多走了一步，你不拒絕性和欲望的主題。

向京：我不拒絕，我甚至認為這是一個專門的命題。

米歇爾·康·阿克曼：你不害怕這個命題。

向京：我恰恰覺得自己還不夠勇敢，還不夠直接，因為最勇敢最直接的方式其實是最干凈的。

當然我肯定不想做充當欲望容器的女人身體。我之所以在我的創作生涯中能夠比較認真地嚴肅地進入到一個性別問題里，因為這也是我繞不開的命題，就像我繞不開“死”一樣，我繞不開“我是女人”這個事兒?；钪豢赡芤庾R不到，在認知自我的過程當中不可能不碰到這個身份問題。當然，一旦涉及這個問題，你會發現陷入了文化的泥沼，你必須在文化的底色和背景里面去說話。就像你剛才形容的那樣，面對靈魂的一種拷問的話語，最終都會變成跟文化有關的—只可能這部分是有效的—反而會削弱你面對靈魂最深層的那部分東西，轉而變成了一個性別話題—首先這個是顯性的，你只要做一個女人，就會被評論她性感或者不性感，好看或者不好看。雖說每個人的創作都充滿狹隘性，但更困難的是任何作品都被限制在藝術語境的狹隘中。我做《你的身體》的時候，有人來工作室看，反應就是“真嚇人，惡心”，或者是“向京你現在怎么這么色情”。其實這種驚嚇，只是因為他沒有看到他想看到的一個女人體。我在做它的時候并沒有想去嚇到別人，但是他的反應讓我馬上意識到那種規訓的視角。這不是我要不要面對，要不要用這個策略，而是當我一旦做了這個東西，立刻就被放到這樣的語境和沖突里面去構成我的問題，我的作品立刻出現了一個敵人，這個敵人不是我預設的。

米歇爾·康·阿克曼：那是因為儒家文化跟一神教文化一樣把女性和性分開來。你的作品里不存在這個分離，這個肉體本身屬于這個存在—這個我喜歡！你可能不是故意的，但是你本能地把女性展現出一個完整的存在，也是完整的自我，各種各樣不同的自我。

你對男人體感興趣嗎？靳衛紅老是抱怨自己，她對男人體沒有把握。

向京：我也很難做一個滿意的男人的身體，我會做得很概念，缺少豐富性和復雜性，這是個視角問題。所以你可以想象對于這樣的言說，主體性還是很重要的，我們如何站在第一人稱的角度去說話。無論別人評說性感、色情還是什么，核心還是你用哪種視角觀看，言說的主體是誰。

米歇爾·康·阿克曼：你的雕塑《敞開者》—這個巨大的女性好像是一個結束，一個句號，是不是你現在面臨的問題是，以后怎么做？怎么繼續做？你從這個之后開始做實驗，我覺得，更多是你琢磨出來的，比如說雜技作品，你覺得表達女人你做到底了，你只能重復嗎？

向京：這只是性別問題的句號，我確實不想重復。

媒介的限制

向京：命題挺多的，我想做的東西太多了，實在做不過來。我目前的狀態是有點厭倦了雕塑這個太慢的媒介，這個媒介對我來說已經產生了表達障礙。我受這個媒介所困，而且我想說得更有力量。

米歇爾·康·阿克曼：你怎么這么不耐煩？

向京：因為……我快死了（大笑），我永遠有這種時間焦慮感。

米歇爾·康·阿克曼：可是到死的時候，問題不是你做了多少，而是你做了什么。

向京：確實是因為我想說的話太多，很多問題通過這個媒介說起來費勁，我就想換。說話很重要，用什么方法不重要。

米歇爾·康·阿克曼：你覺得什么媒介對你更合適？

向京：至少不只局限在雕塑這個單一媒介里。

米歇爾·康·阿克曼：為什么你選了一個這么不容易的媒介？這不是偶然的，是不是？

向京：這是命，中國有一句話，性格決定命運。

米歇爾·康·阿克曼：那么，你接受你的命運吧。我感覺出你現在的創作有一種著急。

向京：我著急的是結束掉雕塑。理想中做藝術家的狀態也許非常本能，他天然就是一個力量的化身，他自己只要不停地持續爆炸就行。而不管你是什么類型的藝術家，實際發生的創作工作總是不盡理想，充滿阻滯和困惑。作為一個創作者，尤其在這個時代，命題還是很多的，隨時應該有準備面臨不同的挑戰。我經常說，才華就是一坨屎，你有就拉。維持本能狀態對成長不會有幫助，相反應該去挑戰一些更有難度的東西，修煉和節制自己的語言。

米歇爾·康·阿克曼：這對任何一個藝術家都是最難的。我并不以為藝術家能全部靠這種本能，當然缺少本能作品會變得枯燥，沒有靈魂。問題是，超越本能的塑造應該從本能生發出來，不是想出來的，光靠知識和技術也不行。

向京：我打個比方可能更容易懂。我理想中的創作者就是博爾赫斯，他當然是一個特別有天分的表達者，但是他比一般的有天分要多一點。他的作品里有很多他的文化當中神話的部分—那是他的母體，他有不同文化的撫育，有豐富的知識的建構，又超越知識和單一文化的營養。他能夠把豐富的知識消化在一具藝術家式的敏感身體里，用他的靈魂去感知它們，并把它們用復雜有趣的方式說出來，轉換成他自己的語言架構。他多是小作品，但是個大作家，作品的非現實性也讓我心儀。

當然我沒有辦法跟博爾赫斯比較，我只是很向往。他如果是海洋的話，我最多是一滴水。

米歇爾·康·阿克曼：靈魂或者本能是無限的，知識是有限的?？赡懿柡账怪R比你多。

向京：知識也是無限的，而他的知識沒有變成他的捆綁。

米歇爾·康·阿克曼：對他沒有變成束縛因為他是藝術家。他發現在無形無垠的空間里有無數的可能，?他能玩知識。如同畢加索的名言“我不尋找，我只發?現”一樣。

向京：如果一切的表達都是一種語言的話，我用的媒介是雕塑，他用的媒介是文字，我們都是在說話，但是他說得太豐富，太引人入勝。博爾赫斯小說里的結構是非常迷人的，他的勁兒是藏在里面，外在的神氣是靈動的。這都是雕塑的媒介不可企及的。

米歇爾·康·阿克曼：做雕塑無論是過程還是材料上都有巨大的抵抗力，很慢，也不好改，寫文章錯的字可以去掉，失敗了也可以修改。

向京：雕塑是對于身體很大的消耗，快感特別少。而雕塑成品表現力的區間也很窄。

米歇爾·康·阿克曼：我也想了解一下你對造型、對材料和手工藝的態度。用什么媒體實際上不是最重要的。拍電影是一個非常復雜的過程，特別艱苦，也特別無聊，每一個小片段都沒有意義，開始剪輯這個片子的時候才開始有意義的。我看了一張你的工作照，我感覺這里面有一種你的享受。

向京：我并不享受手感。我是一個身體遲鈍的人，很少感受到疼痛，我的注意力是在那兒干活，因為雕塑太多的活要去干了。我可能享受我始終在行動。很多人會說你這個東西做得好細膩什么的，我老說跟很多做雕

塑的人比起來，我的手藝并不好。如果說細的話，是我的感受細致。我的很多注意力常常在感受本身上，并不在雕塑上面。

向京《白色的處女》（玻璃鋼著色）

說起來好像很矯情，我要放棄雕塑特別容易，因為我根本就不是一個特別關注雕塑的人。這個媒介對我的吸引力在于它太像真人了，我是對人感興趣，它跟人如此接近，就像在面對一個真人一樣，把它弄出來，那種感覺挺讓我有快感的。

米歇爾·康·阿克曼：我就是這個意思。

向京：我在《S》那本畫冊里有一個對話，其中一個小標題叫“在限制里工作”?！跋拗啤睂ξ襾碚f是一個很重要的命題。你首先被肉身限制了，肉身會累，會老，會干不動，有時候精力充沛，有時候睡不著覺；你會被時間限制，我有焦慮癥，我始終感到時不我待；當然我被雕塑限制，這是非常封閉的一種媒介，一種語言。做雕塑你會知道能做的只有一部分，甚至是一小部分。你一邊活著，一邊做工作，一邊感受限制。所有的工作的命題都是在這些限制里面，每個媒介當然都有自身的局限之處，而雕塑仿佛就是為了教會我理解“限制”這個名詞存在的。我本來出于抗拒和懷疑，選擇了用古典主義以來一直使用的具象這樣一條很窄的路去工作，嘗試以此面對當代問題，其實最終依然是很少的可能性，但總要試圖在很少的可能性里面再去做一點努力，把它做得稍微豐富一點，面對當代問題時更有力量一點。我是一個并不研究雕塑的人，也不是一個知識型的創作者。有的東西給我的影響和營養特別大，比如說電影和文學，我把那里面的很多方法帶到了雕塑里。但是恰恰這兩個媒介基本核心的屬性是雕塑最不具備的，電影和文學所能結構的敘事恰恰是雕塑結構不了的。但是長期與一個媒介相處，總會有一些深層的體會，有對它的語言再建構的渴望。

米歇爾·康·阿克曼：那么，你為什么做這些形式上、結構上很復雜的作品？

向京：我也不覺得復雜。如果說復雜，我只是在追求電影或者文學里面帶給我的一種語言的結構性。因為一件作品像一棟大房子，我想去搭建這個結構。雕塑擅長紀念碑式的語言，并不擅長敘事，像《你的身體》，或者《敞開者》，這種尺寸，是雕塑擅長的。所以我也從來沒有把做一件大的作品當成難度。我做一張什么樣的臉—不是說五官長什么樣，而是這張臉透露出來什么，一個信息或者是很具體的內容，因為必須有一張具體的臉反映出來我想要表達的信息，是綜合的，這個神情一定是長在這張臉上，我的注意力在這上面。我一直在找，到底哪張臉是對的。

米歇爾·康·阿克曼：你怎么知道是對的？

向京：做對了就知道了。

米歇爾·康·阿克曼：大概每一個真正的藝術家，無論他/她用什么媒介，都具有那種直覺的能力，本能知道事情應該這樣。

向京：所以核心問題不是媒介，媒介就是個手段，會慢慢熟練。

米歇爾·康·阿克曼：依我看，藝術家和媒介的關系有兩種危險：一個是對媒介太熟練，不考慮它了；另一個是太考慮它，媒介效果變成目的。好像兩個態度是對立的，實際上是一樣：你腦袋里面有一種很具體的結果，達到了它就差不多了。我認識的藝術家當中很多在這個問題上遇到困難，要么太熟練了，要么太考慮媒介。你現在面臨太熟練的危險嗎？

向京：我恰恰是一直不太熟練。每一件作品都像重新上路，雖然看上去都差不?多。

米歇爾·康·阿克曼：還是回到你的雜技系列，你不覺得這是一種熟練嗎？

向京：雜技所用的方法我恰恰不擅長，只是證明我的不熟練。我是對語法感興趣，注意力跑偏了。雜技做出來確實收獲了很多批評。明眼人都可以看到，我的長處在哪里，我一直是很本能的藝術家，有一天我反映出不是這樣的氣質的話，很容易被看出來。但是我覺得這種嘗試對我很有幫助。

米歇爾·康·阿克曼：嘗試新形式是有意思，可是我認為不是一條抵達目的地的大道。

向京：這個設定取決于當時的一個命題，我想要面對一個人性去向的問題。今天世界的方式越來越外化，這種外化的方向是對人性的異化，一種扭曲。我懷疑這樣的方向。

米歇爾·康·阿克曼：這是觀念。

向京：是觀念，但是我不可以表達觀點嗎？

米歇爾·康·阿克曼：可以表達觀點，但是馬上也顯現出來觀念的局限—沒有靈魂。

向京：這是階段性的工作，階段性命題。如果我只是循著一條路在走，不出錯，又有什么成長可言？人性就是在限制你，每個人都在自己的狹隘性里掙?扎。

米歇爾·康·阿克曼：對藝術家來說，自己的限制再窄也要包含“宇宙”的廣闊無限。你的女人是這樣。

向京：有些命題為什么能構成一個永恒的命題，我是誰，我從哪里來，我到哪里去，只要有人在，這個命題不會終結。

米歇爾·康·阿克曼：你可以在一條很窄的路上繼續走，繼續問這些問題。沒有必要擴大你的形式語言或者增加你的命題什么的。這并不重要。重要的是，不要因為太熟練而重復自己。

向京：我接受你的批評。

向內的眼神

米歇爾·康·阿克曼：不是批評，你是不一般的藝術家。你有藝術家今天少有的特質：你在不知道路的、無數問題折磨的、讓你害怕的空間里行走和探索，是勇氣，當然，你的才氣比別人也大?？茨愕牡袼芪蚁胪Ｏ?，不是我看了，知道了，走了。

向京：因為作品里的內容？

米歇爾·康·阿克曼：不僅有內容。有跟我有關的感覺。這些女人對我既陌生又熟悉，我非理性地理解她們。她們用一種無言的方式跟我說話。

向京：我老提康德那句“非理性的行動者”。

米歇爾·康·阿克曼：當然雕塑也是一個很理性的過程，你要考慮這個那個，這個你都學過，有方法?？墒悄慊旧线€是做一種非理性的工作。

向京：創作必須在巨大的直覺指揮下。雖然不知道為什么對，但是你知道這是對的，常常是這種情況。

米歇爾·康·阿克曼：你覺得你缺少知識和理性嗎？

向京：我可能缺少知識，但是我不缺少理性，接著剛才那句“非理性的行動者”，后面一句應該是“對于行為的理性觀察者”。在做雕塑之外，我大部分時間都是在經年的自我審視的過程里，審視自己，審視自己的工作，不停地琢磨這些問題的可能性。當然這種自我審視一定會導致很大的自我懷疑和自我否定。這一方面會讓我有走偏的情況，另一方面也會讓我繼續往前推?進。

米歇爾·康·阿克曼：往前嗎?你能確定方向嗎?人生沒有往前，往后，只有往外和往內。好多人看這個世界就努力用一種邏輯性、理性的方式來處理它。你給我的感覺是不一樣的，你不斷地在你不熟悉的宇宙中行走。審視的方向是往自己，往內，不是往前。你不把你碰上的東西變成一種系統，你思考你自己。我覺得這是唯一的值得推進的方向。

向京：或者說我的方法，知識也好，能接收到的信息也好，不管是外部轟炸般給予每個人的，還是我自己試圖去找到的知識性的東西，所有這些最終都需要被我消化掉，我不是一個什么拿來就能用的人。我從來不會用素材，也不擅長處理現實。

我這個年紀，經歷中國的變化太大了，大到像活了好幾輩子，幾年就像轉世到一個新的世界一樣，你看到前幾年中國人的樣子和現在長得都不一樣，穿戴什么的更不一樣。四十歲以后我對這個世界才有點反應，湊合對應上這個變化。很長一段時間我是一個反應特別遲鈍的人，我一直不太想追逐外部的狀態—至少在我的認知下。我不認為這樣的外部是應該左右我的，我不覺得這個東西是我認識這個世界重要的參考，恰恰可能是打擾我的。我現在之所以能夠面對，只是因為稍微強大一點了，我的消化系統更好一點了，能把嘈雜的東西裝進來。消化掉這個東西之后，我試圖用它們再去幫助我，再去分離出一些別的東西。你可以說是逃避，但是我不覺得是一個簡單的逃避，可能是消化系統的問題，或者我認識世界的方法就是這樣的，必須得消化掉才能進入。

米歇爾·康·阿克曼：我覺得更多是東西碰上你，一遇上，你就開始消化它們。不像很多藝術家那樣，他們去尋找，把東西放到該放的地方，為的是更方便地使用它?們。

向京：碰到問題要專心面對問題，而不是想下一步做什么。

米歇爾·康·阿克曼：對，但是對好多人來說下一步是很重要的，他們全部的現在是為了下一步。實際上那是你預料不到的。我看你的女人根本不知道她們下一步是什?么。

向京：創作沒有公式。我的視力特別好，我能看到很多東西，這個反應是有的，我一方面是非常敏感的人，另一方面又是對現實特別遲鈍的人。

米歇爾·康·阿克曼：我說過，你有藝術家的眼睛，睜得很大，可是主要的方向是往內。你的雕塑的這些人有著向內的眼神。你做了一群女人，看起來在聚會，可是她們之間沒有交流，每個人留在自己的狀態里，甚至她們擁抱的時候不是真正的接觸。

向京：但是這種交流和接觸是在她們內部發生。

向京《面孔》（玻璃鋼著色）

向京《孔雀》（玻璃鋼著色）

生和死

向京：我以前特別害怕老，那種未知的衰敗讓人不能接受?，F在年紀越大好像腦子越來越好使了，所以我盼著我老了變得更聰明。

米歇爾·康·阿克曼：你怕老是怕死嗎？

向京：我怕失去能量。我本來就不是活著很有理由的人，到老了以后能量在消失中，更沒辦法面對生命，難以承受。我現在意識到也許智慧在慢慢地增加，看世界的方式和角度會慢慢不同，我是這么想象的，也許那樣的老還挺有魅力的。首先是一直能夠做事情，這個是必需的。

米歇爾·康·阿克曼：對，做事情是唯一保持活力的方式。

向京：你能有充分的理由和激情在做事情。你始終能行動，能證明在活著，可以面對生這個問題，如果你沒有辦法再有理由或者有激情地行動的話，這個生命就到了盡頭了。

米歇爾·康·阿克曼：我覺得你不用太害怕變老。你會發現，起碼我的經驗是這樣，到了我的年齡回顧，你會發現耽誤了好多事情，沒有做應該做的事情，可是慢慢發展成對自己生活的滿足。我經歷過我爸媽的死，特別是我媽，九十多歲，她死得很滿足，我突然就明白了這個道理，她想走，因為她滿足了。

向京：很圓滿。

米歇爾·康·阿克曼：對，這不是勉強，是骨子里的東西。

向京：很難得。

米歇爾·康·阿克曼：這種滿足好像被上帝抱著。當然也有另外一種可能，有的人死得很慘。只要你不得很嚴重的病，而是你真正地生活到最后一段，你心里會有這種滿足感，是真的滿意，夠了，現在可以走了。

向京：我現在已經滿意了（哈哈）。我覺得死這個事情不是自己決定的，這個對我來說始終是一個命題。生和死我覺得是一個問題，核心的問題。

不停地和這個世界交媾著

向京：中國有一個女作家，殘雪。

米歇爾·康·阿克曼：我認識她，我很喜歡她。

向京：她說過一句話我印象特別深，大意是，雖然我并不跟這個世界發生很多關系，但是我每時每刻不停地和這個世界交媾著。我覺得這是太有力量的一句話。

米歇爾·康·阿克曼：她描寫得特別好。

向京：這世界有一部分是被自己屏蔽掉了，而你的敏感把這個世界所有的美好和污穢都照單全收，你從來都是不停地和這個世界發生著關系。我能感知，不見得需要那么多信息，也不是說我一定要天天去看，去走，跟很多人接觸。我隨時在感知這個世界，它的變化。所以我經常感覺累，能耗太大。我白天在想事，晚上要做夢，一天到晚腦子始終處于這種狀態。

米歇爾·康·阿克曼：這樣的話，雕塑對你來說是一個非常合適的媒介，因為它可以抑制你。

向京：我其實很羨慕一種克制的表達，但我很難做到。雕塑對我來說是非常健康的。我愛想事情，但不是一個真正的思考者。

米歇爾·康·阿克曼：你不是理論家，哲學家，你愛想事情，但你不是一個制造思維系統的人。

向京：對。我對哲學感興趣，但是一點點天分都沒有。這種思緒一定要有個出口，藝術給了我很好的行動的理由。我對生命有很多困擾和不解，甚至是否定。行動給了我這樣的人特別大的生的理由和激情，就像一個出口，給了我特別現實性的對于“生”這個事情的證明。我在行動中忘我，也在行動中成為自身。行動的軌跡，構成一種活著的激情，活著的理由。我想活著本身不會給我帶來太大的信念。

米歇爾·康·阿克曼：你一定需要知道活的理由嗎？

向京：我覺得我一輩子的工作就是在找活著的理由。我本質上是認為我沒有這個理由的，所以我用一輩子的時間在找這個東西。

米歇爾·康·阿克曼：你是沒找到還是你覺得確實沒有？

向京：我一直工作總是一個像樣的理由。因為物質化的東西對我來說本身是沒有價值的，但是在做的過程中，我一直在想問題，這個東西分離出來構成理由，物質化的作品可以證明我一直在行動，在想問題。

米歇爾·康·阿克曼：有兩種人，一個信徒覺得他找到了活的理由，但還有一種人不知道這個理由在哪里，可是他知道這個理由存在。

向京：我是反證過來的，本身沒有這個理由。我是一個很小就思考自殺的人。

米歇爾·康·阿克曼：你為什么這么著急想死？你難道沒有感覺，因為你一直在尋找理由，所以你心里知道有？找不到沒關系。這種安全感你沒有嗎？

向京：一直沒有，所以我說不安是宿命，因為沒有活著的理由，所以我會努力去找。你知道人沒有生的權利，其實連死的權利都沒有。我得找到一個東西說服自己活著這個事不僅僅是喘口氣，按照正常人生的公式，不是這么簡單，我想找到生命背后到底是什么。

米歇爾·康·阿克曼：在你尋找活和死的理由的時候，你雕塑的角色是什么？

向京：這就是我所有努力的證明—物證，行動最后誕生了一個結果。這個結果證明了我想問題的過程，雖說有時也會被困在行動里，但這個過程才能說服我，至少活著還不只是喘口氣，吃個飯，睡個覺。

米歇爾·康·阿克曼：每次都是一次證明嗎？

向京：都是在撫慰我的不安，緩解焦慮，我從來不覺得做這個東西苦，是因為有更苦的事兒等著我。我不知道幸還是不幸，我們生在這個時代，真的是一個沒有神的時代，我們不相信這個世界是由一個更高的造物創造的，我們生來就是有迷惑的。

米歇爾·康·阿克曼：你不信神，不信宗教，也不信唯物主義，沒有一種系統給你安全感?？墒俏医^對相信你心里對神的存在有最根本的意識，至少有直覺，要不然你不會做這樣的作品。這并不意味著你不迷惑，不害怕這個想法，因為這個東西太不靠譜。所以你確實只好靠自己。

向京：如果我找到一個宗教，這套系統我接受了，我可以把自己放在這個系統里面，那我肯定什么都不做了，藝術對我來說就沒有意義了，我恰恰是沒有辦法把自己放置在任何的一個系統里面去。當然你可以說每個人都要靠自己。

米歇爾·康·阿克曼：每個人靠自己的方式不同。

向京：在現在的這個時代，我特別懷疑“不同”這件事情。當然可以有個說法，每個個體是不同的，隨著年齡的增長，我覺得沒那么多不同，沒那么多特別的個體，我們只是很多人當中的一個。

米歇爾·康·阿克曼：能力是絕對不一樣的。

藝術離不開宗教感

向京：太強化自己的折磨和受苦挺沒意思的，日常就是日常。但是恰恰就是因為有深層的無法擺脫的命題，命運扔給你一道道題讓你想辦法做，所以我始終認為我是一個被動的人。我是被要求處理這個，處理那個，不能停?下。

米歇爾·康·阿克曼：這種被動是一個力量。世界碰上你，你去消化它，比那些積極去處理世界的人強。

向京：我和當下時代文化里面自我意識的那套價值觀是非常相悖的。我覺得生命的意義在于，你能夠找到什么，把自己的生命獻給它，自我不重要，我認為人最大的幸福莫過于能夠把自己奉獻給什么。我有時候能感覺到，有時候感覺不到。

米歇爾·康·阿克曼：感到的時候有什么樣的感覺？

向京：其實感到感不到我都想趕快結束生命。感到的時候就覺得生命已經非常美滿，就像你媽媽那樣；感不到就覺得生命毫無價值。

米歇爾·康·阿克曼：你偶爾有這種滿足感。

向京：對，偶爾感到這種喜悅，好像生命有一個東西可以放置。每個生命可以是毫無意義，毫無價值，你長得好看也罷，長得難看也罷，聰明也罷，愚蠢也罷，其實你就是一粒塵埃，在時間里一瞬間就過去了，要說沒意義就是毫無意義。

米歇爾·康·阿克曼：這個是宗教性的理解。

向京：所以我說我不信任何教，但我是一個有宗教感的人。

米歇爾·康·阿克曼：藝術離不開宗教感。天才和宗教感是分不開的。

天才是本能的力量

向京：你相信有天才這事？

米歇爾·康·阿克曼：相信，天才是本能的力量，天才不需要系統，比如宗教，比如一個意識形態的系統。在藝術家只能依賴自我的狀況下，天才給你勇氣。你的迷惑，你的恐懼都在，可是你還是在堅持。

向京：我始終是覺得有個力量，這個東西很強，所以我也不覺得我所帶有的才能是屬于自己的，我時常有這種感受，因為它不穩定，有時候發揮得很好，有時候發揮得很不好，我覺得這東西有一天會突然間就沒了。

米歇爾·康·阿克曼：你不能依靠天賦的才氣，靠這個，它早晚會消失。藝術家的成就靠他的天才這種說法，是歐洲十八九世紀的發明。

向京：很多人是因為力量不夠，慢慢就弱了。

米歇爾·康·阿克曼：很多人二十歲的時候都有天才，幾乎所有人都有天才的一段?？墒撬皇巧系鬯徒o你可能養一輩子的禮物。你膽子太小，力量太弱，修養太少，努力不夠，天才的作用很快就會消失。你的痛苦是很正常的。

向京：我絕對認命。

米歇爾·康·阿克曼：你的雕塑就是有一種“對”，這種對只能是從你的自我出來的，和你的天才也有關。

向京：除了某種力量給我的不太可靠的才能之外，我還得做更多的努力，我始終帶著這樣的焦慮感不停地學習。

米歇爾·康·阿克曼：你想堅持發揮你的天才是不容易的。

向京：對，現在我有一點年紀了，每個階段會不一樣，好像丟了一些東西又得了一些東西。

米歇爾·康·阿克曼：每次丟了一個東西也得了一個東西，按我的理論總的來講還是很平衡，丟了多少就得了多少。

象征的系統失效了

米歇爾·康·阿克曼：我喜歡你的動物系列，同時我有一點不舒服，它們的象征意義太強。藝術家歷來把動物變成象征性的作品，你也不能避免這個。你的女人不是一個象征，或者是說，她們超越象征，她們表現出一種全然的存?在。

向京：對于我這種問題先行的人來說，問題深化抽象化是必然的。像這些作品那么具體，那么細節，就是想結構不那么抽象的敘事。你面前是個真實的人，但是又覺得有個東西從非常具體的人之中升起來了，它跟這個現實有距離，你不覺得你面對的只是一個現實的肉身。

米歇爾·康·阿克曼：象征起抽象化的作用需要一個固定的文化系統。只有在這些系統里面象征才可以被理解。過去是宗教，比方說，羊羔，作為耶穌的象征在基督教系統里意義是非常明確的。今天有各種各樣的意識形態系統，象征的作用或消失了，或變成假的了，變成了kitsch。你的作品跟現實有距離，可是它們不屬于象征性的藝術品。你的動物系列倒是有一點。

向京：我忍不住要嘗試這種語言，我喜歡隱喻，一個指代，我對這種語言永遠是迷戀的。

米歇爾·康·阿克曼：這個我可以理解。你大象的鼻子太大了。

向京：你說得也對。以前朱朱也說過我這個問題，他說你的這種想法應該做得更奇特一點，有的東西要超越寫實的形。但是我的注意力總不在這上。

米歇爾·康·阿克曼：我不是批評大象的鼻子太大，我覺得是對的，你不注意，所以對了。我唯一的問題就是對象征性的東西一直都有一種懷疑……

向京：你說得很對，歐洲的文化里面每一個隱喻都有非常具體的指向。

米歇爾·康·阿克曼：對，象征有自己的力量，但是這個力量今天失去了。你現在用它推動人的想象或思想可能性不大。

向京：我的理由是我對模擬現實沒有興趣，所以我能用什么語言呢？隱喻對我來說是非常有意思而且有效的語言。

米歇爾·康·阿克曼：這是你現在的困惑，是不是？

向京：我一直是這個問題。從某種角度來講，我每一件作品恨不得都有一個隱喻的意義，這個形象會指代另外一個意思。

米歇爾·康·阿克曼：是超過外殼的意義，但是象征是一種語言系統。這個系統起作用的時候，象征是一種互相可以理解的語言。我理解，你也理解，你感覺出，我也感覺出。如果系統不存在，那象征就不起作用。你說你作品有象征性也不是完全沒道理，可是它們的象征性的意義在哪兒，不容易說清楚。它們不單單是象征。

空間越大，你自己就覺得越窄

米歇爾·康·阿克曼：你現在做的《一江春水向東流》是一個故事性的東西？

向京：其實不是故事，我覺得叫結構性，這件作品對我來說是對于語言的研究。電影和文學這樣的語言在雕塑里面是不可實現的，但我老是想要去試試它。它會給你一個表象，一條河，一個船隊，但是這里面的幾組人物是在不同空間和時間里面的，沒有任何兩組是在真正現實的平面里面的。組織這樣的結構對我來說特別有意思。

米歇爾·康·阿克曼：制造的空間也是目前空間的一部分。你說你的道路很窄，是因為你的空間這么大?？臻g越大，你自己就覺得越窄。

向京《我們》（玻璃鋼著色）

向京《敞開者》（玻璃鋼著色）

向京：是這個道理，就像我住這么大一個房子，我依然覺得我的生活是很狹窄的，和這個世界相交的通道少。同時我和世界的交集并不依靠現實的空?間。

米歇爾·康·阿克曼：你說得對，問題不是這個世界大不大，是你跟這個世界的不斷地“交媾”。

向京：我想從外表的現象往里面看。我始終在語言里制造各種可能的觀看，包括觀者視角的加入，當你意識到作品這樣一動不動地看著你的時候，你就覺得這是一種對視，有一個交集。

米歇爾·康·阿克曼：很強烈的交集。

向京：而且這種對視會拖延你觀看的時間，一旦拖延了時間，就好像你能看到內部的什么。

米歇爾·康·阿克曼：我覺得這是藝術最根本的、最基本的意義，要不然就把藝術變成一種裝飾，滿足一種審美感。我喜歡你的作品沒有一個好看或者不好看的問題，在你的作品里，這好像就不是一個問題。

向京：不管你反應是好看還是特別不好看都很奇怪，你不會反應這個問題就是對的，就真的看懂了。

米歇爾·康·阿克曼：是的，這個我覺得是一個重點。

過剩的此在，源于我內心

向京：做完《敞開者》后，我找到里爾克的詩，給了作品一個題目。也用了幾句放在畫冊里：“最終庇護我們的，/是我們的無保護性，/而且當我們看到它逼近時，/我們已改變了它，使之進入敞開者中?！边@些詩句我覺得特別對應作品本身。

米歇爾·康·阿克曼：你會找到好多的詩和好多其他的作品和你對應。你確實把全部對女人的理解總結了，在這個角度里面，你的總結并不廣大，而是全部都有。

向京：我曾經還想過要給每件作品選句詩，當然，大多數的時間，是碰到了它們對應的句子而已。比如，?《寂靜中心》這句：過剩的此在，源于我內心。很多東西不過是來自過剩，生命很難有平衡，要么是匱乏，要么是過剩，我們永遠是在匱乏和過剩之間左搖右擺，?不停地經歷，只是非常短暫地擁有彩虹，非常短暫是平衡的。所有分泌出來的，我們的創作，我們的藝術全?部來自我們的過?；蛘呤菂T乏，包括我們想象出來的愛情，都是因為我們匱乏或者過剩而產生的。謝林就說過這個世界都是上帝過剩的產物，所有的創造其實都來自過剩。

米歇爾·康·阿克曼：你這樣描寫你創造的過程嗎？

向京：必須要把這種東西從身體里扔出來，要找到一個出口，這個東西不能在身體里待著，就像一個急于要說話的人，急于把這個東西扔出來，扔出來之后就變成了作品。

米歇爾·康·阿克曼：你把你的作品“扔出來”這個比喻我覺得非常準確，盡管扔出來的過程需要時間、技能。成功的作品都是扔出來的。你覺得扔出來的過程甚至比結果更重要嗎？

向京：結果總是可評判的。但是對我自己來說我著急趕緊扔出來，不想結果。所以我為什么要寫東西，就是因為雕塑只能釋放出一部分。

米歇爾·康·阿克曼：不扔出來就會憋死。扔出來的東西成功或者不成功以后再看。

向京：做了很多之后慢慢意識到這個東西確實可以跟人分享，就像照鏡子一樣，因為你意識到這個東西是可被分享的，才獲得了一種更大的使命。如果這個東西僅僅是為我自己扔出來，那我扔一次兩次就可以了，我一直不停扔，試圖去關聯一個更大的命題，也許是更復雜的陳述，一種語言。我肯定不僅僅滿足把這個東西排泄出來，這不能說服我一直工作，所以很多東西是慢慢積累的，慢慢意識到。

米歇爾·康·阿克曼：我看了你最早的作品，沒有像現在這么成熟，可是完整的東西都有。你現在看似簡單，當時并不簡單。

向京：我覺得那些就是本能，就像拉屎一樣。

米歇爾·康·阿克曼：不過這個本能也不簡單。當時你的問題跟現在的問題不一樣，也不會比現在簡單。我們幾乎沒有談你具體的作品。我覺得沒有必要。作品就是作品，需要的話，去跟它們對話。

向京：我始終覺得別人跟我談雕塑的時候，本質上是這些問題，這些問題跟我生命本身有關系，是互相印證的。

米歇爾·康·阿克曼：我并不覺得你每件作品都成功。你這么一直跟自己較勁，有的時候成功，有的時候失敗，有的時候強，有的時候弱，可是在每件作品里可以看到你的自我，無論強的或者是弱的。

向京：好殘酷。作品變成了主要的案例。

米歇爾·康·阿克曼：實際上我覺得你變成案例了，有意思的案例，作品我可以去看，其實也不需要跟你談。

約稿 寒碧 責編 方靚

向京《自·在》（玻璃鋼著色）

向京《善待我們的憂郁，它是一只忠實的大狗》（玻璃鋼著色）