“三生萬物—劉彥湖書法藝術”研討輯論

本刊編輯部

時間：2017年08月01日

地點：銀座美術館

寒碧（（《詩書畫》雜志）：祝賀彥湖，感謝各位。今天沃興華和閻秉會先生來了，于是有人說，這是書法界的一股清流。我猜主要是尊敬他們的價值崖岸、專業態度和學術操守，像彥湖一樣，自然而然，自根自本，不假外力，不向外求。其實作為展覽的學術主持，我個人不愿意設限于“書法界”。彥湖當然是一位了不起的書法家，但同時還是一位重要的藝術家，這樣說的根據是：他將書法的歷史追溯與藝術的當代拓展綜持了、貫穿了，思考比較深入，格局比較寬大。除了心手化機，還有學理追究；除了文運關切，還有現實責任?；蛘邠Q個說法，某種意義上，彥湖的思考和實踐，代表了當代書法藝術溯傳統的深度及同時代的高度。這是難能可貴的。前年他在中國美術館展出的“印證”，就受到廣泛的矚目，可以說好評如潮。我本來答應主持那次研討會，但是很不湊巧，同時在浙江還有一個國際美學會議，請不下假來，所以食言了，一直很歉愧，這次算補過。這個“三生萬物”，醞釀時間不長，我匆忙中盡可能觀察領會其創作意向及布展思路，但還做不到深入體貼或詳盡理解，所以邀請各位，置身展覽現場，共同研索探究，希望獲得啟發，同時恰當評議。

在我看來，如果僅僅將彥湖視為一位書家，那么把他放在當代直至溯于近代，都可以找到其重要位置，毫不遜色于一流作手。他是真正入古了，同時真正出新了?！叭牍拧辈皇倾@營成法習套，規形矩步，陳腐發餿，而要深切著明源流道理，深思大力綜持格義；出新也不是自為格局，而是入古以后的升華創發，用自身的靈情才識及鮮活體驗激發或激活古老深厚的歷史傳統。就當下的書法局勢來說，真能入古了也就可能出新了。當然，彥湖還是位藝術家，有不斷錘煉的形式語言，有面向當代的問題意識，這一點我充分了解，他的所有思考和實踐，都加意照鑒古今中西乃至全球化的視野結構。所以面對他的作品，就需要相應的心目，以及入微的覺受，乃至多重的理解，方能把握到位。我想我們今天的討論，要鼓勵一種宏通的態度，從不同方向上闡釋，或不同觀察上銜接，不要觀念占位，不要真理在手，不要共識或同質；有差異才好，有矛盾更好，就是要找到問題，以求得真切理解。

我因此想到去年的一次嘗試，就是第三屆“《詩書畫》年度展”，王冬齡先生的“道象”?！暗老蟆边@個名目，當時頗有爭議。首先是朱青生，他覺得我在倒行逆施，然后是范迪安，他建議用莊子的“逍遙游”。前者強調觀念，后者歸于具體，我覺得都過于窄化，所以就沒有采納。但“道象”這個概念，確實有些模棱，我的一個基本設想，就是經傳的“立象盡意”，至于古意新知，沒有必然因果，要看情境關系。索性我就從文脈傳統上推闡，而且因此用了文言。朱青生是當代藝術的理論權威，我就請他按照他的邏輯來建構自由超越或行動在場，又請來沈語冰和夏可君，會通西方抽象藝術，聯結當代身體哲學，這就是不同方向的究討，調動其各自特長的發揮，仿佛螞蟻銜食，各自使力，終歸其穴。過程有矛盾，甚至有消耗，結果是好的，至少有啟發。

回到彥湖展覽，也是命名問題，關于“三生萬物”，就是老子名言。老子是古賢子學系統中被“當代化”的一位，或者更準確地說，是被“西方化”的一位，西方漢學界對老子的評價很高，大抵發揮其形上學，一概鉚定于知識論。這種“漢學”的架構，本于“西學”的筑基?！皾h學”研究中國學問，但其歸宿是西方學問，這個我不多說，因為時間不夠。但是諸位可能注意到了，我寫的展覽前言，沒就這個題目進行解讀，或者說沒有沿著道家方向解讀，沒有強調老子，反而提到孟子，這就需要說明一下：我對“三生萬物”的思考理解，還是比較老派兒的經學立場，認為它是“生生之道”的不同說法，或者說，把它看成“生成論”的子系統，前者宏廣，后者具體，如此而已。重要的是“生成論”，“生萬物”不必“三”，“三”的前件還是“一”，老子說得很明白。

所以說“三生萬物”的“三字句”，彥湖并不是“扣死”的，反而還是“生成”的。他是利用“三”字作了借題發揮，我們理解“三”字不能死于句下。那就太學究了。

下面是孫磊為展覽寫的文章，他是詩人，也是畫家，同時還作理論。他將在“三”字的“可述性”、“整體性”乃至“無限性”方向上展開言說，從而將傳統的標識性結論落實到具體的當下性生活。他是當下關切，現實的事，具體的人；不是引經據典，不是背書，不是學究。

孫磊（山東藝術學院）：在?？履抢?，存在著某種可見性與可述性的交織，這是有關事物“存在”和如何描述并界定這種“存在”的一種方式。也就是說，藝術家面對的事物與他需要表達的事物之間，其意義的“存在性”是如何被交織出來的。那么對一個操持中國傳統語法的藝術家而言，他所構建的對象往往已經被交織過多次，例如書法，我們必須面對“字”的形與意，它的可見性被反復闡述和演繹，因而形成德勒茲所說的“積層”，在書法中，這種“積層”往往構建一種“字”的雙重結構，形式上的結構與意義上的結構。實際上在劉彥湖那里，這兩種結構都是不充分的，只有這兩種結構被交織進一種有關“存在”的闡述中，這種存在又依賴于這兩種結構的螺旋形旋轉，其中軸來自一種當代性的思考與觀念。因此，這是一整套的動作鏈。

這套動作鏈的核心來自“三”的可述性，其外在形式為“三字聯”?！叭f物”作為漢文化的機制是一種對世界或者宇宙自然的整體性表述，這種“穩定性結構”一直以來規范著我們的人生觀、道德觀和精神訴求?！疤斓厝恕?、“儒釋道”、“風雅頌”等等是我們在這種結構下建立的敘述體系，因此，“三”的可述性也就意味著文化的本體意識?！叭奔词菬o限，即是多，即是生生不息的循環。劉彥湖試圖從書法的角度給予這種可述性一個杠桿，一個力，以便于以此來撬動壓縮在修辭內部的重量，并破除傳統所界定的區域。傳統總處于某些模式當中，處于一些連續性表述的鏈條中，而劉彥湖試圖用另一系列連續的動作，給予這個鏈條一個集中的反力，使之發生變化?！叭本褪沁@個反力的起點。通過“三”的可述性反思來呈現語言的可見性變化，這是一種內在的雄心與抱負，與當代藝術通過問題機制所構建的令人眼花繚亂的可見性形式有著巨大的差別。

在劉彥湖“三”的可述性結構中，我們發現某種修辭維度的交織，源自一連串的生存與知識經驗，它標識出一種生命的具體存在狀態，一種及物性的狀態。也就說，它是劉彥湖自身的豐富生活的隱喻或者提示。我們既會看到“雞尾酒”、“蒙汗藥”、“趙州茶”等具體現實的映射，也會讀出“真實相”、“孤獨園”、“煉金術”等意愿化的精神狀況，還能發出“山林氣”、“老少年”的境遇慨嘆，甚至我們能夠認出某個類似“李鸚鵡”、“魚玄機”的熟人，這種維度交織中我們仍能理解他的調侃與幽默，沉痛與深沉，以及某種知識性存在的文人情結。此外，形式上也讓這種維度更加復雜，“單橫聯”、“多橫聯”、“雙豎聯”、“三豎聯”等，結字字體上也可以強調多樣化。無論怎樣，劉彥湖一直既保持著書法內在可述性動作的風度，也不斷以多維度交織的方式增加新的動作與思考，來突破原有可見性的規范，形成新的可能。

從根本上講，每一種機制都能夠引導出綿延不斷的新的可見性，只是它的內在動力是否依賴于我們血脈的本性，無疑，劉彥湖的嘗試令人深思。那么從可見性的角度來看，劉彥湖似乎對“三”的空間關系饒有興趣，在三言格式的橫豎構建上也頗費心機。其實，這種順序關系的潛在邏輯仍是以可述性動作為條件的，也就是在這種順序關系里，埋藏著劉彥湖對時間的反訴與詰問，左右上下之間，傳統與當代，昨日與今天，歷史與時代，就完成了它們相互的應答與對峙，這仍是一種交織，只是這種交織不是平整的、平面的、整體的，而是充滿“褶子”的。也就是說，一切形式都是敘述關系的復合體，書法也不例外。

很明顯，在這個意義上，我們就無法回避書法的當代性問題，它不能僅僅在書法范疇的內部徘徊，也不能將外部割裂成一種新的技術材料來使用，而是如何建立一套有關它的可述性動作鏈，讓它成為具有本地性特質文化淵源的新的當代性藝術現實。無疑，劉彥湖的“三言體”是一種可行性很強的探索與提示。

在紙與筆之間，有一段懸空的距離，依靠一套完整的動作來駕馭紙上的痕跡，動作先于痕跡，動作的完整性與痕跡的內在張力形成完美的形式，書法一直在這套動作鏈條中不斷變化發展。也就是說，討論書法的當代性實際上應該討論如何更新這套動作系統，而不是盯住痕跡，盯住紙上的形態。相反，如果我們能夠追溯那套動作背后的可述者是如何為自己設置動作邏輯的，我們就會知道他的書法是否具有當代性。在此，劉彥湖以“三言體”的結構，為我們提供了一個具有“可述性動作鏈”的范例，并從自身文化的角度反思了德勒茲等人的思想，就是：所見雖從不居于所說之中，但一切可見性的事實卻必然受制于可述性的動作鏈。

寒碧：我前面說彥湖將書法的歷史追溯和藝術的拓展貫徹起來，孫磊的思考就在這個方向，事實上他不僅把彥湖作為一個藝術話題來談，而且擴展為文化話題來談，且處理得比較系統，思考也相對精微。

彥湖的高足蕭慶祥，也是一位書法家，他后來在川大隨胡抗美讀博士，論文寫的是“形式”與“形勢”，也是打通中西來做的，我們請他發表高見。

蕭慶祥（天津美術學院）：首先請允許我介紹一下我的學術經歷，因為這與本次討論有直接關系。我的本科和碩士都在中央美院，跟劉老師研讀書法創作方向，中央美院書法專業的學名叫“書法形式美研究”，遺憾的是我在美院七年，竟沒有聽聞“形式”真際。好像“形式”是一個普遍的話語，這個話語結構不證自明或理所當然、不存在任何問題。后來我去四川大學讀博，開始接觸西方理論，才發現“形式”是一個非常強烈的西式話語。我倒不是給這個概念以來歷限制，或者說中國沒有準確對應詞語，而只是覺得，它給我們帶來了一種新觀念，就是從形式的角度看待書法，并改變了我們對書法的觀看方式，改變的程度非常大，以致于“形式”背后的問題，固有的審美方向，傳統的話語結構，面臨著顛覆與重構。所以我針對這個問題做了博士論文，題目叫《形式之于形勢》，就是考察西式的這種“形式”觀念及觀看方式對于傳統書論強調“形勢”觀念的沖擊。當時我也拜讀了沃老師關于“形”和“勢”的論說文章。這次來談劉老師的展覽，我準備了一個發言提綱，題目是《基于“配數”的形式與語言》，也是從形式入手的。但是我的理解，劉老師關注的“形式”或者“形式的觀念”，并不是簡單挪用西方的“形式構成”。從中西美學比較的角度來講，“形式構成”這種靜態的邏輯的分析和書法的動態的生成方式之間，存在一種巨大的牴牾。而劉老師的形式觀念，是基于一種“探源”思路，來歷還是中國傳統的“配數”觀念與“數- 形”結構。不管是三字聯，還是茶具十二式等等，始終沒有脫離這樣一個配數的觀念。所以我理解劉老師的形式和言語之間的關聯，也是基于配數觀念的。劉老師作品的形式和目前其他的形式話語的區別在哪里？目前的形式話語，始終是一個搖擺的形式觀念，在“內容- 形式”、“形式本體”之間，我們既無前者相應的本質論、認識論，亦無后者相應的語言論。因而，目前的“形式”理論，是在“形式- 內容”這種結構下，對形式做一個封閉的研究。在形式與內容之間，還有一個很強大的遮蔽，就是語言學，這種語言學導致了我們老是在說：漢字是書法的載體，漢字是紀錄語言的工具。這是一個索緒爾式的工具論語言學，但是實際上漢字本身絕對不是一個簡單的紀錄語言的工具。每一個漢字都是一個生成的過程，都是一個精神生成的過程，再深入一步，這種語言學轉向就會偏向書寫過程的研究，所謂的東方是書寫的文化，西方是言說的文化。偏向書寫的過程，偏向書寫本身，我覺得是這種轉向將帶來另外一層意義。我覺得非常有意思的一點，也是劉老師和宗白華先生的分歧所在，宗白華提出的時間決定空間，時間是空間的創構性因素，等于“勢”是“形”的創構性因素。我也和劉老師討論過這樣的問題，原來我不理解的一點就在于這個地方。但是今天這個作品展之后我覺得是想法有些改變了。宗白華提出數形結構是中西形上學差異的根本所在，時間是空間中的創構性因素；然后到劉老師的《中國人的宇宙觀念及其跡化》，實際上是基于知識考古的配數觀念，但他對“三”的揭示，又與李零知識考古中發現的二進制與五進制有所不同，“三”即老子的配數觀念，所謂的一二三到萬的這種觀念。劉老師這一點我特別贊成，他說從道生一、一生二，直到三這個點，然后才演化成具體的點畫甚至面，一二是形上推演，然后到三之后才“開顯”為現象世界。所以劉老師是用配數做了一個形式和語言的勾連，我覺得這是兩者之間的內在聯系。尤其是《金字塔》、《門》這樣的作品出現的時候，既定的空間里面時間的順序是可以任意的，我覺得這一點與宗白華時空觀念正相反。這一點我覺得會引起討論，就時間和空間的關系問題。

寒碧：慶祥的言說很可觀，他對“形式”問題的追究我也深有同感，當然，更大的同感是對宗白華先生的批評。他雖來不及展開，但已經說到了點兒上。我看這樣，孫磊和慶祥都是大視域，就是剛才講的藝術話題與文化話題的貫徹，我們先放一放，歐陽江河在座，他有更大的格局，你們的問題稍緩請他接續。我想彥湖更重要的還是作為書法話題，這一點很剛性，讓書家來談吧。先請沃興華教授。

沃興華（復旦大學）：我現在已經很少參加展覽，今天一叫就到啦，原因我要解釋一下。我把劉彥湖當“反面教材”來看，什么叫“反面教材”？就是和他形成針對。我追求渾厚蒼茫，但書法風格與任何事情一樣，都不能走極端，渾厚蒼茫也可能導致粗疏鄙俚，所以我一直提醒自己，要有個反力，或找對立面來制約自己。中國文化講中道中和，不外就是打通兩端，找到恰當表現的度，黃賓虹反復強調“內美”，舉了好多例子，黑的時候要想到白，正的時候要想到奇，畫畫的時候要想到書法，白就是黑的“內美”，奇就是正的“內美”，書法就是繪畫的“內美”。這些現象總括起來，用一句話說，什么叫“內美”呢？就是把表現對象所遮蔽的對立面的美表現出來，這個對立面的美就是“內美”。所以我求渾厚豪放，它的“內美”應該是劉彥湖那種干凈、清純和高華。劉彥湖的這種風格正是我特別需要的，用它制約我的追求，避免走到極端?！胺疵娼滩摹笔菑倪@個意義上來講的。所以我特別關注他，從十多年前的《文字江山》到現在做的東西我都看，看了以后有一些想法，這些想法等一會兒討論起來再說，先講一講大老遠地跑來看展覽的原因。

寒碧：沃興華還沒有準備好，他有很多話說，要在后面發力，我們先請閻秉會教授。

閻秉會（天津美術學院）：彥湖兄的書法作品，集中看這是第一次。此前參觀過他的陶印展覽，回去也仔細琢磨過。他的印和書法的追求有相似之處，都是強調結構性，乃至裝飾感、設計感。剛才寒碧先生講到入古，我換個說法，或補足其意，就是他從古再出發。昨天寒碧跟我說，彥湖的結體神似《盧道昭》，但是化開了，形跡的隨類，屬于次要。我也了解他從漢篆里吸收了很多東西，他的齋號也與《袁安碑》、《原敞碑》有關，說明他非常寬綽，或者說從對古人的貫通里頭得到很多靈感。我也同意剛才沃興華先生講的那些特色，就是很干凈、清新、儒雅，甚至想到彥湖“北人南相”，天賦特異，感召于南方的那種情感狀態和才調氣息，內秀，細膩，特色鮮明，這是我粗淺感受。

另外一點，展出作品的尺寸，有大、中、小三種類型，我最為欣賞中小那部分。大尺幅作品，比如用筆較細的對聯、大字，我有一點保留意見，個人覺得稍感不足。這么大尺寸、這么細的線，如果只強調某種結構，可能就會忽略其他方面，比如說用筆上，就顯得有點單調或薄，我有這種感覺。當特別強調某一部分時，往往會失去另一部分。怎么能兼顧，或調整得更好，可能是說起來比較輕松，做起來真的不易。

寒碧：請王子庸先生。

王子庸（山東財經大學）：我從精神和技法兩個方面談談我對劉老師字的感覺。沃老師提到劉老師字很干凈，其實就是“清”。清很難得，其實就是字的韻味和格調。

彥湖老師注重點畫兩端形態的雕琢，點畫與點畫之間的承接也特別講究。強調“線質”?！熬€質”這個詞和“線條”有關。彥湖老師和明詮老師他們都曾著文指出不贊成在書法上使用“線條”一詞，說還是應該用“點畫”這個概念。但是我覺得我說的這個層面，用“點畫”說不清，我說的是線條本身蘊含的審美含量，它的質感，它的審美感覺，比如說那種沉著、蒼茫、厚重、松弛，那種自由度等。我感覺彥湖老師的關注點是在書法的結構性上，他對線質關注的不是很多。

沃興華：講到劉彥湖書法的“清”，我想到音樂史上的《溪山琴況》，它說第一境是“靜”，第二境就是“清”，“清”確實很高。講劉彥湖的字清，還應當看到清里有厚的東西，尤其他的篆書就是即清且厚。我覺得單一方向的追求肯定不能成立，書法藝術難就難在把兩個對立方面，統一在一個結構里呈現出來，否則就沒有深度了。

劉彥湖風格的“清”，來自于點畫兩端的微妙變化，這可能跟他刻印有關系，刻印因為字比較少，每一筆都要有變化，不能簡單重復，才有表現力量。當然也跟他性情有關系，跟他知識結構有關系，他是理科出身，長于條分縷析，注意微妙精致，變化細膩豐富。所以劉彥湖的點畫，有時粗看覺得簡單，因為我們看的眼光太簡單，或者說心情太浮躁，靜下來看的話，其中耐琢磨耐咀嚼的東西很多。我覺得這種變化只有自己能體會到，粗一點不行，細一點不行，長一點短一點不行，這個度的把握跟旁人都沒辦法說，這里面的反復推敲苦心孤詣，真的是很難說，只有下過類似苦功的人，才會看到里面那種微妙的東西。就好比看弘一法師的書法，一般人都覺得簡單，其實他很豐富，因為變化微妙，所以被忽略了。

我覺得劉彥湖書法最為可貴的，是既從古人出發，又充滿新理異態。這種新理異態，像剛才秉會講的，有一種裝飾性和設計感，現代工業文化使設計大行其道。深入到我們生活的方方面面，劉彥湖非常敏感地把它抓住了，恰當地表現在作品里面，并且跟傳統對接起來。他的點畫起筆和收筆里面都有裝飾性，當然也有從鳥蟲書演化過來的痕跡。另外，他強調把任何字形的各個局部都分解成方形、圓形、三角形，這有點兒類似西方蒙德里安，把所有的圖像都分解成各種幾何圖形。當然，這種處理方法更能看出有王澍篆書和伊秉綬隸書的影響，但是劉彥湖做得更加極致和完美，很工整，是設計的，無論圓形還是三角形，組合起來不做作，很協調，搞創作的人都知道，點畫、結體、章法是一個整體，他們之間整體跟局部、局部跟局部之間，息息相關，牽一發動全身，這種協調關系的建立是非常難的。這次展覽中有許多篆書與楷書相融合的作品，可以叫“篆楷”?！白币郧皼]有人寫，因為篆書與楷書之間隔著隸書，沒有交接，點畫和結體差別很大，融合起來很難，古人也曾經想融合，北周的《華山廟碑》，隋朝的《曹植碑》但是都比較簡單，比較粗糙，不能算成功，而劉彥湖卻做得很完美。我認為這次展覽最難能可貴的就是“篆楷”，屬于開創性的字體書風，已經呈現出比較成熟的面貌，對后人學習書法很有幫助，一方面可以繼篆楷的路子走，一方面可以借鑒他的成功經驗，展開更為深入的創新實踐。這個篆楷是展覽中讓我體味最深的，我認為是他最有價值的東西。

劉彥湖 柳如是魚玄機

寒碧：沃興華漸至佳境，他談得非常之好。本來我主持討論不該僭越，但怕一會兒忘記了，冒昧插上幾句話。一個是設計裝飾問題，我明白你們的意思，但是這樣談書法，必然談淺了?？赡苡昧硗庖粋€概念相對會好些，就是清代文字學家王箓友，他講“六書之外有彣飾”，這個“彣飾”比較恰當。為什么這么說呢？我倒不是排斥形式設計，彥湖的創作確實和今天的設計風會有所重疊，但他主要是往縱線上溯，所以用“彣飾”更現成。另一個是“線質”問題，我個人也有所獻疑，不同意說他只重結構不重線質。沃興華說他能把楷書篆書協調，其實就是追溯到書寫原始。清人有個風氣，無論書法辭章，都講回溯周秦，比如吳汝綸序嚴譯《天演論》，推崇其文字入古，就講在“周秦以上”。其實篆書的所謂線質，跟文字結構是一回事情，這可能是比較深的問題，先提出不同看法，稍緩再聽你們教誨。第三點是“清才”問題，我覺得特別關鍵，古人有很多思考。有個說法：“得奇才易，得清才難”。為什么難呢？因為“清”不好就“寒蹇”，再不然就“儒酸”，不至于“窮措大”，或然于有糾纏。薄氣，不厚。彥湖不是，他很高華、很飽滿、很肯定。這就難得了。其實彥湖不全是理科出身的清晰，還有很大程度的混沌或囫圇，雜運了古人那一套前現代或前哲學的思維方式，并不完全對榫于現代的這種分析方法，這個等一會再說。請明詮。

于明詮（山東藝術學院）：和彥湖交往比較早，二十年前就有接觸，我們當時都是中青展的獲獎作者，因此交流相對深入。那時他的字跟現在有很大的不同。我覺得，這二十年他走得很遠，也很深刻。所有的藝術，表面的樣子、形式、姿態，很難說哪一個好哪一個不好，哪一個有道理哪一個沒道理。但是每一種姿態、每一種樣式背后，有沒有思想的高度，或精神的濃縮，多不多、雅不雅、深不深，則非常重要。問題是從表面的樣式上感受到背后的思想與精神，這就比較難，每個人也不一樣。感受到的人自然感受到，感受不到的人說得再多也沒用。剛才寒碧提醒大家不要從觀念出發談問題，但每個人在看問題的時候恰恰很難不從自身觀念出發，所以這就是一個問題。彥湖兄走到今天，在當代書法家中，有一點非常成功，就是他的各種書體實踐，包括他的篆刻和思考，達到了高度統一的狀態。大家都說他“清”，我很贊同。清，就是高格調。他把各種書法在“清”這個格調里融合得天衣無縫，這既是才氣，更是學識，到了那個份上，就是境界已出。所以我也贊同寒碧所說，這并不僅僅是一個做形式的問題，做形式可以偶爾做一個兩個，你可以做一件兩件作品，但總體風格上帶有非常明顯的個人符號，又有深度，這就很難做了。

二十年前《中國書法》雜志做“書壇中青年”專題，彥湖讓我給他寫篇評論，其實我很不愿意寫這類文章，因為全面理解一個人的藝術，需要很難的一個過程。但我知道彥湖內心是很孤傲的，不會輕易向朋友要求，于是答應下來。寫完后交給他看，記得他修改了一部分，特別是把題目也改了，改成了“冷眼深情”。人到底還是自己更理解自己，我覺得這四個字，的確很適合他。其實那個時候我就知道他內心里面那個調調：冷、深。他走到今天，無論書法還是篆刻，乃至其人，都無法擺脫這兩個字。這里面還有個“孤傲”，這跟他的心性非常一致，其實到了字如其人的時候，就是他的藝術真正走向成熟了。光“冷”不行，還有“深”致，這就不是一個表面形式的問題了。那時候，我就覺得他的追求，給自己定的這個格調，就有思考在里面?；氐竭@個“清”，剛才諸位論述的都很到位，我覺得他的“清”是建立在“冷”和“深”這兩個字基礎之上的。否則，“清”就表面了。除了這個“清”字，彥湖的藝術追求里面還有個“理”字，而且他的字里面每個筆畫、每個結構造型都有“理”，這是他書法的另一個特點。包括在座的沃老師，你的字里面也有“理”。你們的每一個筆畫，每個細節，哪怕是敗筆，也一定是考慮到很到位，都在“理”上。

沃興華：我們倆風格不一樣，但這一點是相同的，創作時比較理性，粗一點不行，細一點也不行，慢一點不行，快一點也不行，都很講究。我好像比較隨意一點，劉彥湖相對嚴謹一點。

于明詮：：風格上完全兩個極端，很一致就是講“理”。在當下的書法家里，在這方面你們做得很好。但是這就說到我個人的藝術觀念，我是最反對講“理”的，我的書法篆刻都不講“理”。所以你把彥湖當“反面教材”，其實是在講不講“理”這一點上，你們倒都是我的“反面教材”。雖然我不贊成你們講“理”，但非常佩服你們今天的高度。還是我常說的那句話，藝術沒有絕對的非如此不可，沒有統一的標準答案。所有的“理”都來自“已然”，因此“理”可以是出發點但絕不是答案。當下書法有兩個應警醒的傾向，一是借古人的形式、技法來征服觀眾；一是通過破壞古人的技法，通過視覺的新創造來征服觀眾。表面看起來是兩個相反的東西，其實質卻是殊途同歸，在哪兒“歸”的呢，就是在“征服”的目的上“同歸”的。借古人的技法來征服觀眾，就是現在主流的展覽的情況，我們叫做“偽古典”、“展覽體”，這一類是通過形式技法的“復古”“泥古”打遍天下無敵手，令觀眾嘆為觀止，達到征服觀眾的目的；另一類就是通過圖案化，通過破壞筆法，夸張變形，巧妙設計結構章法，連每個敗筆、失誤都是精心設計的，祈求得到一種連自己都無法重造、無法復制的視覺效果，雖然也是嘔心瀝血，其實仍只擺弄圖案花樣。這也是往往被說成“丑書”、“流行書風”的其中一種類型。這兩類的一致性，就是一定要征服觀眾，征服讀者，我覺得這應該引人警覺，藝術的高境界，其實并不向外、并不是征服之心，或者征服之心盡量不要太多。沃老師講到黃賓虹的“內美”主張，我理解的“內美”，是注重自己內心，自然的情感流露，而不去關注別人怎么看，不是靠表面去征服，或者說甚至不依賴技法。當然不是不承認藝術的技法基礎，但是“內美”一定是在淡化或模糊了技法基礎之后的事。這個呢又說不清，因為我這方面也很苦惱，我寫過一篇批評沃興華的文章，修改了很久給寒碧看，《詩書畫》已經發排了，我自己又撤掉了。我知道沃老師本人會理解我的批評，不管是否認可我的觀點，都不會認為我是惡意誹謗，因為我們絕對是站在學術的層面上談問題的。但是“外人”就不一定這么看了。最近我寫了一本小書，《閉上眼睛看》，下個月會出版，我又把這篇文章編發上了，編發以后我就又糾結，改了半天又撤掉了。我確實很困惑，我想往前走，前面是迷霧，于是就在糾結中思考，看到別人前行，羨慕；看到別人高明，佩服。另一方面呢，再反觀自省。當然自己不認同的東西，無論如何不會違心奉承。就在這種糾結痛苦中摸索，進步。

寒碧：這個“有理”和“無理”的問題，明詮說得很好，對自己的評價也是如魚飲水。

王子庸：沃老師和劉老師的“理”大抵借鑒西方藝術而來，于老師的這種“無理”，可能來自傳統文人書法。傳統文人書法的“逸品”?！耙荨痹谙喈敵潭壬暇褪遣恢v理，就是打破套路和常規。明詮老師要的是這個東西，彥湖老師和沃老師要的是另外一種東西。

書法最要害的線質，是和人的心性最貼近的東西，這些東西主要是通過線質表現出來的。結構和章法相對外在，它們可以設計，可以做出一種效果，但是線質沒法做，什么人寫什么字。

于明詮：其實我說的是不同風格不同姿態沒法比較，不能說哪個好哪個不好，比如像彥湖，他線質的標準是一個標準，沃老師是另一個。

寒碧：請費衛東先生。

費衛東（“巽藝術”籌委會）：最近黃賓虹有張畫賣了三億，有人寫了一篇文章，說黃賓虹改變了人們的眼光，教養了我們幾代人，我們的審美要一些杰出的人來引領，這個話我是不大認同的，黃賓虹這個東西引領你嗎？一般人引領不了，看懂黃賓虹要有水平。我為什么要講這個東西呢？劉老師我們認識十幾年，我覺得他的字非常有意思。剛剛大家都講到設計感、裝飾性、結構性之類，這都基于現代人的眼光描述，其實這個東西我們古代也是有的，八大就是設計感的極致。但有個東西關鍵，這位安先生是平面設計的大家，設計出來很出色，講究形式，也講究空間等，但這跟書法不一樣。劉老師的東西入古，這應該是最主要的，我們看很多東西，并不一定能夠看懂，他這個字，古的東西看的越多，產生的聯想越多，所以他這種“清”其實是來自于入古，如果不入古，設計感、裝飾性這種東西，在書法家其實都是毛病，不是好的東西，但是回過頭，入古的話這個東西就是好東西，我就講這些。

寒碧：謝謝費兄。我沿著他的思路講一下“入古”問題，沒有什么新見，都是先賢常言。劉融齋有一個概念叫作“化古”，他主要講“入神”，卻成為“入古”的最好解釋，或可稱“入古”的最終效績。他是這樣說的：“書貴入神，而神有我神他神之別，入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也?！边@樣看來，“我化為古”是“始”，即深得古人典則。按我的理解，化于古能避于俗，是對歷史文脈中高明深沉、至上最優的遺產的“入神”，少了這個“入神”過程，你就是沒有來歷的，或者是不能積厚的。不要把“我化為古”理解為因循沿襲、無關創造，它是正始，一開始就要走正路，只有學知本源，方得真識深悟。在這個前提下，“化古為我”是終，才識靈情、修養襟抱，相與蘊釀激射，復歸自心自性，不再隨人作計，進入創發境界。我就補充這些，請安尚秀先生。

安尚秀（AHNSANGSOO，韓國坡州字體設計學院）：特別慶幸能參加劉老師的展覽，同時聽到各位專家對書法的獨到評論。認識劉老師作品很偶然，是在中央美院設計學院第五工作室，工作室里有一本掛歷，上面就是劉老師的作品，記得書寫的內容是關于一些古老的器物，一般書法家都是寫一些人生格言，或詩詞歌賦，當時看到這種古器物的內容，還是挺好奇的，字的樣貌也非常質樸，給我們印象是大巧若拙。當然，身為一個設計師，我在這些作品里也感到一種同質意味。所以非常好奇，就開始在網上搜索和劉老師相關的文章，來了解和認識劉老師的成就，慢慢就變成劉老師的粉絲，包括去聽他的課程，對他海量的知識也非常敬佩。但是親見展出作品，這是第一次。這次展覽的主題“三生萬物”表明了劉老師思想和心態的雄放，是一種宇宙觀，有宏大的想象力。昨天劉老師解說了東坡評山谷的一個作品，我注意到那些點畫，就像四個羽毛支撐了很大的石塊。我在從劉老師的作品面前有多重感動，也來自多種角度，我們聚在一起討論，這一刻既緊張又匆忙，表達不好，受益匪淺。

寒碧：請詩人格式。

格式（山東德州文聯）：一是出古和入古的問題，實際上就是書寫對時間的重構。牽扯到具體層面，“一”是生態表達；“二”是原罪表達；“三”是生化表達。劉老師將這么一個書展放在山東，一面是對山東藝術界的看重，另一面也是對區域文化傳統的一個僭越。二，劉老師的書寫是工程力學和流體力學的一個完美結合?！肮こ塘W”，是我對其書寫結體的借喻；“流體力學”，是我對其點畫運動性的一個表述。我這樣說絕不是嘩眾取寵，而是試圖與劉老師的話語模型進行對接。他是學理工科出身的。三，劉老師這個人，正如剛才明詮老師說的，孤傲。我認為，一個人孤傲至極就是憨，憨后邊跟著一個字，就是厚。厚，我指的是個我的承載力和包容性。我就說這三點。

寒碧：請江河。

歐陽江河（北京師范大學）：昨天跟彥湖先生認真仔細地看了展覽，彥湖手講指劃，其實是給我上了一堂書法課。參加這個討論，我覺得可從兩個角度分開講，一個是書法界內部的問題。還有一個角度，是把書法界內部的問題和書法界外部的更廣闊的問題意識和討論空間做一個勾連。這里有好幾個走向，比如書法和日常生活的關系，書法和另外一些領域發生的事情的關聯，和當代藝術、當代理論、當代文學、當代媒體及意識形態等等問題的關聯。因為現在書法不可能完全孤立起來被動地自為格局；但是書法的內部話語研討也很重要，因為書法一旦跟政治、市場、展覽，跟理論和當代藝術勾連，自己內部的發展線條、語言探索斷掉了也不行。昨天看寒碧先生寫的前言時，我印象特別深刻，按理說駢文七律這種古老的文體，用來轉述當代的一個展覽，應該講是極受限制的，但事實證明并不見得，最古老的言語方式來呈示當代問題，只要功力到了，一樣體現出來。寒碧的一句話，叫“兼采與獨斷”，“兼采”恰好就是書法的問題和所有領域的勾連，和萬事萬物，和世界觀、宇宙觀的勾連；“獨斷”就是我只在書法內部呈現問題，解決問題，把問題的強度孤立化，因為獨斷反而是一種方法，從來沒有兼采論，只有獨斷論。歷史上的很多東西，比如政治統治、經濟決策、或者藝術的取向，凡是真正有定力、有大成就的人一定含有獨斷成色，盡管這肯定會有局限性，甚至會有巨大的問題，會導向極端化，但往往會有奇觀。反而那種什么都要的、不獨斷的，沒什么大的成就。

書法界內部又有些問題可以分開，有些對立面、張力、矛盾，比如剛才于明詮談到理與無理，或者這個不講理里面的“理”可以當作“感覺”與“理性”，也可以理解為“理”與“趣”，就是他一直強調的趣味、偶然，情感的東西，心態的東西。但這種二元的理解也有問題，有理就一定沒趣嗎？不見得；有趣的或者講感情的東西就一定沒理嗎？也不一定。所以這個區分有點武斷了，不一定完全站得住腳，但是用來談問題，是完全可以的。

大家剛才還講到技法問題、破體、敗筆等，這個東西在當代書法中，所謂的丑書中，為了創造性，為了原創性，為了個性，可能恰好是一個應該提倡、應該追求的東西，可能恰好很多微妙的東西在其中得以體現。

還有“輕”與“重”的問題。比如同樣講構成，劉彥湖和沃興華有差別，這當然是各自成立。但是另一方面，連沃興華老師自己都有這個感覺，其實劉彥湖的作品在內向性來講是很“重”的，我其實是認同這種感受的，所以剛才聽大家講劉彥湖的風格“輕”，我一驚，我怎么覺得他的東西很“重”？因為對“輕”和“重”沒有辦法精確界定，難以理性的去做定量分析，沒辦法像數學一樣給定1到5就是少，5到10以上是多。這是從1到10的分析框架，但是還有從1數到100的框架，這是我最近一直在提的問題。我們現在常常把問題壓縮為從1到10，其實問題可能在于從1到100。那么從1到100的話，8、9又算少數，所以多少、輕重都是相對的。比如說當代物理的發展，宇宙的廣闊性來自越來越小的劃分，量子夠小了吧，對原子世界，經典物理學是一個突破，但是現在夸克、質子，是億分之一。所以我們界定書法的內部，很多被認為是理所當然的敵對性的東西，其實這個問題本身正在瓦解。

所以我特別同意寒碧的說法，真理在握的樣子是很討厭的。因為這個真理在握其實是虛假的，你談的這個是一個假問題。就像我們講的市場問題和計劃經濟，在中國的國家資本主義體制中，這些區分正在瓦解，問題本身不存在了?；蛘咴跈C器人介入以后，人和機器的區分正在瓦解，因為有可能人和機器一體化。人腦和人體嵌入芯片以后，究竟是人還是機器，不知道。很多問題本身就被擠壓，當代意識形態、當代文學、當代理論、當代科學的介入，正把一些問題消解掉。馬其頓防線為什么失敗，法國為什么輸給德國？因為馬其頓防線就像長城一樣，建立一個防線，以為打不進來，但是一旦換成當代戰爭的思維方式，不正面去攻擊防線，而是空降到后方，防線就完全沒用了。我們現在涉及的很多問題，其實就是這個舊式的、過時的馬其頓防線，時代的進步使問題本身變成假問題。

劉彥湖老師的展覽給我更大的啟示，在于他的問題里面有很多匯集。比如他昨天講到，空海這個人物對日本書法的影響，因為在空海之前，日本的書法家包括我們中國的書法家，是有兩條線索的。一個是王羲之這條線索，文人書法，精確啊，趣味啊，帖學。然后同樣是帖派，寫在紙上的，顏真卿的出現，把問題改變了，對王羲之的問題不發展不回應，另起一條線，來更厚重的、豪邁的。之前是瘦，現在來個肥的、胖的、重的，野蠻的、軍事化的、戰爭的東西，顏真卿把它寫在這里面，不是一味的寫優美和趣味的東西。把王羲之那條美學線索提出的問題、要解決和反對的問題全都發展到極端，把它變成新的美學。但是空海牛在他匯集了兩條線索，同時引進到日本，而且他兩種東西都寫得很好?！皡R集”，剛才沃興華老師說得很精彩，楷書和篆書很多難解決的矛盾，劉彥湖把它匯集起來，發展成一種統一的，或者是自相矛盾但可以并存的一種東西，有點別扭，有點印刷體，有點輕又有點重，有點構成，又有很多書寫的趣味。其實微妙也在于此。構成按理來說是理性分析，帶著機器性和印刷體的東西，帶著反思的東西，但這里面又高度依賴書寫的技法，這就“構成”一個大的問題了，一方面沒有去掉仿宋體印刷體，或者裝飾性或設計感，另一方面又有性情，是偶然的自然書寫，就這些看似別扭和不協調的東西，把它發展到極端以后，變成一個可以書寫、可以容忍諸多矛盾的東西。這其實在前人已經有過了，比如我特別崇拜的林散之，他的草書里面已經有漢碑的東西了，他把好多隸書的筆法放進去，包括王鏞先生的篆字里面也有楷字和行草的筆法，包括趙之謙寫篆也有大量北魏的東西在里面，只不過彥湖發展得更為極端，更為自覺，更有一種原理性。貝多芬到了晚年，創作最后五個鋼琴奏鳴曲，里面出現了我們稱之為“只剩骨頭沒有肉”的、干巴巴的原理性，因為他耳朵聽不到了，所以他說他得到了一個內在自由，耳朵聽不到了用心和靈魂來聽，反而出現了一種我們稱之為“內聽”的東西。兩種聲音，一種是外面聽到的，他把這個盡可能去掉，然后他出現內在聲音。他預感只能活十年，時間不夠了，已經不能去取悅耳朵了，剩下的十年不取悅耳朵的愉悅性，所謂的不用美文的東西來寫音樂了，不要優美的旋律，只寫那種原理性的東西。貝多芬在一首晚期四重奏的樂譜上寫了兩個句子，一問一答：非如此不可嗎？非如此不可。他提出、回答的問題是，自己的音樂只能這樣寫。那么書法只能這樣寫嗎?非如此不可嗎？這很厲害，我們講的就是這種帶有原理性的東西。我感覺到這種緊張性。

我覺得今天在座的幾位都是大家，書法界的頂級人物?！对姇嫛愤x擇的標置特別高，還包括去年我們討論的王冬齡老師，王老師面對的問題更多的是書法的當代性，在書法作為工具和媒介的情況下，怎樣把書法從書法本身扯出來，介入到抽象藝術、繪畫藝術、行動藝術這個領域，他干這件事情。我覺得彥湖老師你們要解決或者面對的，依然書法作為書法家解決書法自身的問題。反過來講，書法有什么問題呢？沒有任何問題。所以在這個里面，最重要的就是發明問題，沒有問題但一定要確立問題，非如此不可。一定要尋找書法的斷裂和文化意義上的問題源流，這是一些根本性的東西。如果書法界的大師都不提出和解決這些問題，那么誰來提出和解決，誰能在書寫的意義上、但又超出書寫的意義上，確定一種書法的言說？昨天彥湖老師講，他感覺當代書法書寫的實踐，已經有了很高明的提出問題發明問題的能力，但是言說與理論這部分沒跟上。這又提出了另外一個問題。其實我一直在注意，沃老師涉及到文化問題，文化資源的問題，美學的問題，構成的問題，和當代藝術、當代生活的種種關系，學院教育的關系，怎么繼承民間資源，怎么和日本書法有一種對話關系，等等，那么所有這些問題都涉及以后，是不是還有一個話語問題？通過什么樣的話語，放在所有這些討論中間，讓這些話語呈現出一種張力，這些話語不單純是書法界內部，它要超出這個范疇，然后跟其他的話語，包括當代理論，當代術語、當代意識有一個渾然一體的，或者至少是有一半的共同關注的問題意識，甚至是共有的詞匯，產生概念的一個相互轉化。這一點其實特別重要，特別緊迫，這也是寒碧兄《詩書畫》雜志一直在做的事。就是怎么把我們談論詩書畫、談論當代書法的話語，做一個共同體的銜接。這樣我們面對的問題，既有內部不同的走向區分，又有一個整體共同性，我稱之為公共性。書法與詩歌一樣是一種少數人語言，但是詩歌也好，書法也好，都會面對當代生活中的公共性的問題，而這個公共性的問題一定有一套比較統一的，共同的話語。我今天講兩個意思，一個是書法內部的問題，一個是書法和外部世界的溝通問題。

劉彥湖 謙受益

劉彥湖 宜子孫

寒碧：：謝謝江河。他并沒有講完，等會兒聽他繼續。其實《詩書畫》雜志中書法只是一小塊，但是介入書法活動不少，而且我們選人非常嚴格，我們有一個學術委員會，作展覽出專題都要討論。當然可能我也比較獨斷，也得罪一些書家。盡管不是核心期刊，稿件一直特別擁擠。順著江河所說，我想表達感慨，《詩書畫》從來都不是從書法進入書法，當然了，我也一貫強調專業態度，專業性還是前提。但從哪里進入呢？是不是大而化之，從美學或哲學進入？其實也不是，我覺得太宏大，太空洞，太概念。五十年代在英國有一個很著名的歷史學派，譯界翻譯為“思想文化史學”，我是從這里進入，感覺其比較寬綽，就是我剛才說的，不是觀念占位，而重歷史展開，在脈絡和情境中，去尋找理據，再分析研究。把藝術現象的社會氛圍，放在歷史整體的話語中來考察其影響和貢獻，這其實是面對兩個問題，一個是內部，其自身的專業性的推進；一個是外部，對整體人類思想文化建構的貢獻。所以我們一直在考慮，單獨的書法內部問題其實我們不需要介入，有書法家協會介入，有書法家的圈子去談就行了。這是我的基本想法，順著江河說明一下。

歐陽江河：我補充兩句，剛才沒來得及談。于明詮和劉正成一直講這個問題：書法家對書體的追求及與書寫內容的關系。在這一點上，劉彥湖的展覽是比較獨特的，他書法的內容很多是原創，但是這個原創里面又有一個“兼採”，就是很多內容不是自己的作品、書信、詩或文章，而是從整個文化史里面去尋找書寫材料，然后加以創造性的銜接和處理。處理的風格很多，亦莊亦諧，就是剛才格式講的后現代性，非常有意思。他三字聯，就取一個數字三，在“三”里面做文章。因為中國的詩歌最早的起源已經決定了，三是沒有辦法長時間的把詩寫下來，最早的詩是四字，比如《詩經》，然后四個字發展成五個字的時候，五言詩的出現擴展了中國詩歌的寬度、容量和信息量，盡管只多了一個字，但出現了非常大的改變，而且格律等等就從這來的。出現了所謂的“破體”，聲音里出現了諸多考究，單雙字的差別、重音的墜落、對仗的概念，這些出現在五言詩作里了。然后五字到七言，這又是一個巨大的變化，如果沒有七言就沒有杜甫，以及杜甫那些律詩，《秋興八首》、《諸將五首》、《詠懷古跡五首》這樣偉大的詩篇就出現不了?！肚锱d八首》是有宇宙觀的，八首詩的織體正好又對應了八八六十四的卦象，跟周易又有關系了，這個六十四卦又是無窮變化，這里面的宇宙鏡像也就出現了。但七言之后，格律詩沒辦法再往前走了。在民國之初有人想把它擴展為九言，這變笑話了，九言變成了語言的拖沓、累贅，不但沒有把世界觀往外擴，反而變得嘮叨和沒趣味，所以中國古典詩歌七言可能就是一個極限，再往前發展就長短句了，就是現代白話文了。從格律詩的角度，七言是一個極限。三字，就回到了比詩的起源四字還要少一個字。但是反而出現了一種大氣象，由于對句的出現，亦莊亦諧。把詩歌和對聯放進來，我們突然發現，中國文化里面，有那么多是“三”意義上的單位。一字、兩字通常只是一個詞，三個字不是一個詞了，三個字就是一個句子了。

劉彥湖：是跨越了詞語跟句子。

歐陽江河：：而且我還注意到，一些三字聯的內容和書體有一個非?？季康年P系，有的句子，像“紙老虎”用的字體，剛才沃老師講用的“楷篆”，那個就不能用草書行書，也不能用顏體的方法來處理。這里面很微妙，我還沒來得及深究這個問題。但是劉彥湖先生在對文字內涵與書寫風格的選擇方面，顯然是下了一番功夫的，而這個功夫里面已經包含了一種?？路Q之為知識考古學的態度。其實知識考古學本身就包含了怎么寫的問題，比如當年?？略诜ㄌm西學院的系列演講里，就提及羊皮書上有關宗教的內容和所選用的書體的一個非常內在的關系，我想劉彥湖先生假如沒有看過這些講稿，那就是英雄所見略同了。這個中間有一個知識考古學的關系在里面，而這些關系里面包含了德里達提出的蹤跡學，比如說我們要考察一個廢墟，地表建筑毀掉后，考察地下的走向，這是一個空間的考察，但也跟時間發生關系。為什么有的痕跡沒了，有的還在？這個中間就有時間的概念在。就像我們看窮鄉僻壤的碑帖，同樣連結知識考古學的意向。最近我在看歐陽修早期所收碑錄，非常有意思，他的知識考古學意向當然與我們現在不同，我們現在都是尚新，是將古老的內容重組，嵌入當代的生活，比如彥湖寫的“金錢豹”，就是反諷的東西，亦莊亦諧的東西，當代生活的東西，或者說娛樂的東西、考古學的東西都混在一起，非常有意思。其實這主要是理論家要干的事，或者是詩人要干的事，現在咱們書法家也在干，所以我昨天說我感到很驚訝，因為劉彥湖先生已經超出了一個書法家純粹從書法角度干的事，他遠為豐富與廣闊。

格式：我插一句，劉老師有一幅作品寫了好多塔，我對那個作品的印象很深。整個作品的面目是很現代的，而其內構元素又恰恰是后現代的，堆集感，波普欲，稱整一也好，叫混搭也罷。但它們又不是并置關系。并置沒有生成，他這里面有生成的東西。正如剛才江河老師說的，這幅作品，我認為是劉老師面對當代的文化問題的一個回應。

寒碧：兩位詩人江河和格式在給彥湖找一些依據，其實我沒有完全聽懂，比如格式講的每一個字是現代的，然后組合起來是后現代的。我聽不懂，表明總有意外和驚奇，同時需要周延與自洽。包括剛才江河講的?？?，我覺得很有意思，但都有待深入一下?，F在是不是繼續請沃興華？你應該發力了。

沃興華：就再補充一點，我非常欣賞劉彥湖書法的那種精微和豐富的表現力，突然想起古人的四個字，叫做“毫發生死”。就差這么一點點，過一點就不是那么回事了。這個“毫發死生”，對劉彥湖特別貼切。其間的微妙吃緊，他自己知道，他昨天跟我解釋，這一橫跟這一橫的交界，該斷該連，還是又斷又連，真是錙銖必較。

度的把握是一個高明的藝術家跟一般藝術家的區別，微妙就在那么一點點，所有的功夫不斷積累，到最后就這么一點點的差別，就像跳高，把竹竿抬高一厘米，許多人一輩子都跨不過去，這是很殘酷的。再補充一點，秉會談到形跟勢的問題，劉彥湖的作品注重形，點畫的形，結體組合的形，但是假如過分偏重，會忽略書寫的運動感、節奏感。上次我在他的篆刻展上也講到過這個問題。我覺得這是他要考慮的，書法藝術的表現，在形跟勢兩個方面，古人論書以勢為先，弱化勢的節奏感，對書法的表現力來講是一種損傷。你這次的展覽，也有這方面的問題，因為注重造型變化，你的正體字是越來越好，篆書、隸書、楷書都越寫越好，比你《文字江山》的時候更好，但是因為弱化了勢，你的行書沒有進步，展覽中的那張大行書，包括其他作品中的行書落款，勢的連綿節奏也在弱化，弱化了以后，反而不如以前那么精彩。

接下來講內容的問題。書法是通過點畫、結體和章法中各種各樣的對比關系來抒情寫意的，它是一門獨立的藝術，不需要依賴文字內容，但是書法又很特別，是以文字為表現對象的，而文字又有它的內容，比如好的句子和詩歌，書法本身的內容如果能夠跟文字內容結合起來，相得益彰，那么就會產生更大的審美內涵，所以我覺得書法本身的內容不能放棄，文字的內容還要追求，不過書法本體依然是在點畫、結體、章法的各種對比關系，在這個基礎上，我們把文字內容考慮進去，那就更完美了。劉彥湖比較注重文字內容，我覺得這是有意義的。但是如果超過這一步，不通過書法本體的立場，純粹去表達一種觀念，我覺得是本末倒置了，會造成一種不好的傾向。包括這個展覽的主題，剛才蕭慶祥講到對三字的解釋，我覺得這有點勉強，如果用語言去解釋“三生萬物”的話，哲學家講得比你更清楚。我想到主編龐樸先生曾經提出一個觀點，跟一般人都不一樣，一般傳統講一分為二，他說錯，要講一分為三，什么東西都是以三為基礎。這是一個很好的哲學上的闡述，如果讓書法去承載這個任務，我覺得是放棄了書法的本位立場。包括你創作的這個《金字塔》、《眾妙之門》等，如果說你要表達什么觀念的話，我沒有感受到，剛才我跟你私下交流，你也沒有直接回答這個問題，但是我聽到你對徐冰作品的解釋當中，隱約覺得你有這樣一種想法，就是要把能指和所指區別開來，是不是這樣？我想可能的話你再解釋一下，我實在看不懂。說句老實話，我覺得書法這樣寫沒意思。如果是強調現代感，我還是覺得井上有一不錯，他有些作品就寫什么經濟危機、墮落、暴走、狂躁等等，都是些不成句子的體現現代文化特征的詞語，然后用顛三倒四的章法豖突狼奔的點畫方式，將書法的內容跟文字的內容融合一體，加強了書法作品的表現力度。書法藝術還是給人看的，是一種視覺性的藝術，不是用語言跟人家講的，如果書法藝術的內容能夠通過語言表達清楚的話，那么書法的獨立性就喪失了，就沒有存在的價值了。正是因為語言不能表達，書法才有生存的空間，就像《周易》里面講的，言不盡意，然后立象，用形象的方式來表達，書法實際上是種“象”，不是觀念的東西，如果書法走到純粹觀念的話，書法家的主體立場就喪失了。這讓我聯想到現在書法界最可悲的現象，什么人都可以到書法界來混，余秋雨也可以在展覽館辦展覽，而且他還要反咬一口，講現在你們書法家都沒有文化，他是有文化的，這叫什么邏輯，這叫殺人越貨！書法家的文化不是

寒碧：我明白你的意思，感慨深而憂患大，真是很嚴肅的學術思考和文化關切。當然你主要的意向還是書法本體，比如剛才聯系到徐冰，徐冰是一個觀念介入的中西互文，但彥湖主要還是漢語語言上的考慮，不是書法語言，而是文字語義，或書法語言和文字語義之間的把握意向，與你的立場并沒有針對性沖突。當然，彥湖好像也有介入觀念的企圖，我想他自己一定有話要說?，F場還有一位于海元沒有發言，請于先生先說完，讓彥湖一并回應。

于海元（庫藝術）：之前跟彥湖老師做過幾次深談，劉老師是一個看起來個性溫和思想卻銳利的人。在藝術上可稱之為“溫和的顛覆者”。剛才沃興華和歐陽江河二位老師所談的，其實蘊含著一個深刻的矛盾：一個是書法本位的漢字書寫，一個是既跟當代話語方式相連又能跟傳統發生關系的漢字書寫。書法本體已經是一個封閉的系統，只與自身的傳統有關；而對于與“當代藝術”相激發的部分，書法家們又會覺得沒有意義。在我看來，對于劉彥湖老師藝術的認知往往容易夾在二者之間的縫隙之中。

剛才談到的井上有一，當時在日本書壇也是不被認可的。井上也畫過兩年畫，受到抽象表現主義影響，在正統書家看來，同樣也是誤入歧途。他后來回到漢字書寫似乎也證明了書法與漢字的不可分割。但井上那兩年的畫畫的階段無疑也打開了他自身書寫的能量，他再回到漢字書寫時已經全然是不同的著眼點和感受了。一個藝術家心性的追求，雖然有時不可說，說不清，但卻可能是最大的“意義”。

剛才提到徐冰，我認為劉彥湖老師和徐冰在方法論上有相似之處。當然最大的區別，徐冰在很大程度上是借力打力，指東打西；劉老師的創新則都是來自對傳統的深入和打通。包括他在篆刻上提出的“大印深刻”等理念，看似有悖常理，卻都是來自中國傳統的深處和發生期。對于“書法”，劉老師有時候會用“書寫”這個詞，對于漢字，劉老師有時會用“中國的字符體系”這個詞，雖只一個詞的變化，看起來差別不大，但角度和視野并不一樣。

劉彥湖：西方的現代主義運動我們沒有，因為我們比較封閉，但是日本基本上同步的，我記得秉會老師寫過一篇文章，是在看過井上有一在日本百年的展之后，他說得很準確，就是現代主義書法，或現代書法這種概念的話，要找一個代表的話就只能是井上有一，他是代表那個階段，在整個順應世界發展的大勢之中要找一個代表，中國人是沒有份的，但我們可以按照我們的文化傳統有另一套話語，另外一套敘述，這是我們另外一個話題。

安尚秀：接著沃老師的發言說。文字可以分成兩種角度來看，一個是為了使用，針對一個對象；另一個是文字本身，以不針對對象的角度去看文字。也就是從文字的角度看文字，從這個角度看，文字本身是被意義困住的一個有點兒像奴隸的狀態，所以文字總是向往自己能解放、自由，意義的自由，而嘗試文字解放的品的往往是藝術家。如果往回追溯的話，可以舉例很多二十世紀初的詩人，如德國的庫爾特·施維特斯(KurtSchwitters)，法國的斯特芳·馬拉美(Stephane Mallarme)、阿波里耐·紀堯姆（Apollinaire），意大利詩人菲利波·托馬索·馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti)。他們都有很多嘗試，通過文字解放作品，通過詩歌解放文字，就像寒碧老師主編的《詩書畫》，文字既是詩也是書也是畫，書法也共同享用這三種，二十世紀初很多詩人的文字突破和實驗運動，也延及達達主義藝術運動。在中國的書法界，是嘗試的形態、意味的深化，所以像徐冰的天書，其實是嘗試了漢字跟表音文字的結合，我也注意到上回劉老師在澳門展覽中的有些作品是嘗試突破表音，當時關注這幾件作品的原因是，劉老師的嘗試跟徐冰的嘗試是相反的，是另一種方式的突破和實驗。所有的生命體都會面對相應的問題，書法也是一個生命體。一個生命體持續生命的基本條件是打開，不斷與新的不同的生命體法嘗試交流、實驗，這是持續生命的一種方法。劉老師的書法就體現了這種嘗試的自由，他的筆像孫悟空的如意棒，拿如意棒做他的游戲法。表意會向往表音，表音會向往表意，會形成一個太極，這種太極的狀態，會傳文化更豐富。

寒碧：：漢語的字詁和聲訓是漸序發展的，比如說《爾雅》就是談意，《說文》就是談形，此后或者以下，歸為

“聲音之道”。假如稍知漢語言文字學的源流渟滀，就會理解從意到形到聲音之道，這是深刻影響著詩古文或辭章創作的命脈，甚至成為研究經史之學的基礎，比如“讀九經自考文始，考文自知音始”??這才是正途真脈，由此得上下銜接。只要我們用心，一切都能打通。

劉彥湖 香雪海滟滪堆

劉彥湖 鬼吹燈佛跳墻

蕭慶祥：我插一句話，請教沃老師?！皠荨辈皇歉靶巍辈⒘?，它是背后的生成決定。我覺得沃老師大概只就字體說，我不認為劉老師的書法里沒有“勢”，沒有“勢”是寫不成這樣的。

沃興華：不是沒有，我說他弱化了。

寒碧：現在我們聽彥湖陳述。

劉彥湖：今天最受益的是我，能夠在這么集中的時間，聽到來自各方向不同角度的評說，我覺得對我啟發很大。

為什么選三個字，這跟我做小品有關系，我對中國書法的原理性問題著迷，寫過這類的文章，都從造形元素開始，把問題思考到一個不能再分下去的起點上，從一點一畫、每一個最小的空間元素或單元切入。不這樣，我覺得就不可能把問題引向深入。

書法用文字來表達我們的思想情感，這一點跟我們漢語言密不可分。江河老師說中國詩歌的語言形式從四言開始，《詩》三百篇，大體是這樣的?？墒窃谠缙诩坠俏睦?，就有大量的三字句式，像“燎于河”、“不其雨”、“受有佑”、“受黍年”、“旬無咎”之類；如書于竹徑帛的先秦典籍，如《論語》、《老子》之類，“道可道，非常道”，“志于道、據于德、依于仁、游于藝”等等。我想三言的句式，才是中國語言、中國詩歌最原初的結構內核?！对娊洝氛\主四言，但也不乏三言，如“揚之水”、“麟之趾”、“摽有梅”、“殷其雷”、“叔于田”之類。后來五七言盛行起來，又有所謂三字尾的說法，指出后世的詩歌中也包含著很結實的三字結構。既使駢體文的四六句，也不過是二言和三言的發展。中國文字是很獨特的，一個字也就是一個詞，兩個字合起來，稱為駢字或連綿，是由一個字的詞發展為兩個字的詞，兩個字也可成為句子，比如動賓結構，而古人還是稱之為詞。但是，三個字的構成，就不是詞了，而是句子?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，三字的組合，是聯結詞語與句式的一個轉捩點，也是由有限聯結無限的一個轉捩點。從文字的書寫，到記錄語言，再到思想與情感，就由此打開。

我選擇三言聯，是因為三字句很簡短，字詞的空靈跳動，在屬對中，兩個自由的意象很容易隨機的被并置而生成一種詩意的“蒙太奇”，這是中國詩聯的優長所在。三言聯的簡潔與洗煉，還有以下兩個獨異特點：一是三字的俗語或成語是由古語積淀而成的而與現代漢語沒有違和感的一種活的語言，從而跨越了文言與白話的界限，這首先在語境上就具有了一種現實性或者說是當代性。另外一個特點是三言與人和事物的命名一直保持著很密切的關聯，比如我們中國人的人物山川，鄉關道路，亭臺樓閣等等，三言占有很大的比重。在今天這信息爆炸的時代，三言也可以是提挈海量信息的關鍵詞。文字游戲中有所謂無情對，即指字詞工整而意象不明的那一類對聯，這樣的一種無情而有意，是游戲，是幽默，是調侃，也是批判。

書法經歷了日本戰后的現代主義運動，在形式語言上借鑒或者說呼應了整個西方的現代主義的形式探索，到井上有一，可以說是現代主義的終結。他的那些追隨者們都不免墮入了空洞的形式主義。書法的形式語言探索毫無異議是非常有意義的一個歷史階段的必然；但問題是，除此以外，中國書法還有多少重要的面向沒有得到好地審視。形式探索的有效性在于它能從微觀到宏觀，從剖裂玄微、虛空粉碎到器局識量、風神氣魄的審美轉換中培養出一種犀利的眼光，在獨出心裁的表現中，賦予創作者以獨特的手段。如果不是在這種意義上來漫談形式，那么形式就會成為教條，成為浮淺、空洞、干癟的東西。由于中國書法與中國文字、詞語、語言的密切關聯，所以我重新審視著這樣一種關聯，回到文字的源頭，語言的源頭，沿波討源，再窮源競流，只有更深入地了解源，才能更清晰地明確未來的走向。漢語或詩從簡潔樸拙、幽遠古奧，到后世的綿綿密密、漫衍澆漓，語言越來越細，句式越來越長，但是五七言還是包含了三字尾，所以詩歌的源頭其實是三字句。后來因為配數、陰陽這套系統，把這個“三”遮蔽了，所以“三”的起源，“三”在文化起源中的作用往往被忽略掉了?！兑捉洝?、《八卦》、《周易》被孔子整理之后，大體就是兩儀四象八卦這樣對稱的，三的這種基數就被忽略掉了，老子的三生萬物，恰是儒學的一個補充。我是從這個源頭來的，是語言學的，詞語與句式。這也跟古代發達的名物制度有密切的關聯，只不過是以書法的形式呈現出來。我想書法也不應該被限定在文人的書齋里，也不應該被限定在筆墨的書寫上，中國書法在名山大川的豐碑巨制、佛教刻經，如經石峪、四山摩崖等，一直都不是把玩的。所有的字，我們的宮闕亭臺樓閣榜書之類，從來都不是把玩的。

所以，這些東西今天我們怎么審視，比如說西方有文本主義，其實文本主義跟這樣的書法遺跡相比真是小巫見大巫，怎么可以比書法？我們在任何尺度上都有書法的存在，但是我們如果沒有一個當代的解讀的話，那成為存在的意義或價值就不會被發現。比如說我跟徐冰，他是通過版畫之后，馬上就進入了當代藝術，一下子就是面向西方，但是他現在的口徑還是慢慢強調傳統的價值，然后還說中國是一個巨大的試驗場，他強調這兩點，現在不是向外看，又回來了，他差不多是從西方然后再慢慢回到傳統。我是從傳統內部往外打。我在想中國其實是很自洽的，中國的那套東西多好多完美，可是自己不打開別人也會強迫打進來，所以這個東西守是守不住的。沃老師說某些文人本不擅長書法，還在那里指責書法家沒文化。我想這也沒有什么，用不著擔心。書法家是要有文化，但是書法家也不是什么人隨便寫幾個字就可以稱家。每一個行當都有一定的門檻，過去的人們還謙虛，不在行的那點愛好，只說是客串，是票友，現在人們不管跨得過跨不過那道門檻，都敢說是跨界，還有更好聽的說法叫華麗轉身。他們到哪都能混，當然也可以在書法界混，浮光掠影的東西最后還是大浪淘沙，塵歸塵土歸土，其實沒有關系。

對于當代藝術，我覺得徐冰說得很有意思，都是用歹徒的手段來喚起大家的覺醒，提出問題。其實從杜尚開始，那些開宗立派的大師，都是有一種歹徒的手段，所以我有沒有點歹徒的手段？其實也有，我沒有那么好。書法里面包含的問題絕對不僅僅是傳統書法的自洽。安老師做字體設計，他特別關注我，所以我們能夠有一些共同的東西，這個是必須打開。唐宋刻本的出現，印刷到承載了文字的實用性功能，今天書法的實用性越走越隱退了，但中國文字的實用性卻有增無減。要知道唐宋刻本在那時是以書法為根基的，是有筆勢，有氣脈的，或者說是有生命，有靈魂的，那么我們今天的實用字體，印刷體字庫，是什么人來設計，來創造，這也直接培養和改變所有應用漢字的普羅大眾的審美，我們的書法家們在袖手旁觀嗎？今年年初在青島舉辦了一個展覽，研討會的議題是“走出書法的唯技術時代”。我舉了一個日本的批評家針對青山杉雨有關＂書法不僅是技法的事＂這樣一個論斷，批評家回應道，這句話說得對，但是這句話青山沒有資格去說，因為他從來沒有達到過高度的技法。書法是文化人的事，這個話也對，但也是某個人沒有資格說這樣的話，不僅是因為他沒有高度的技巧，就連低度的技巧他也沒有達到，他就沒有資格談書法是什么事。比如說你喜歡打乒乓球，你可以說是心態的事，是天分的事，這話對不對？對，評論員都會這么說，但是他沒有資格，他真的得在劉國梁那混過，可以打不過劉國梁但是可以接幾招，不然沒有資格跟他對話。同樣的比如說“創新”，誰都會說，我在座的學生也都會說，可是跟董其昌說的這種“妙在能和，神在能離”，就不可能同日而語。他沒有到那個問題，他已經跟古人合了，他必須要走出自己的，他自己的問題，那么他說的是真話，別人說的創新是說的空話，說的假話。

今天，我想，我們能夠更多地探究可能性，這種可能性也不是隨便誰都能說的，我們做到一定程度的時候，覺得不滿足，做點新的嘗試，這點新的嘗試，不是現在判斷有多大的價值，他的價值也可能是在今后，說不定哪一下就開創一個新的局面，我就說這么多。謝謝各位老師和同道！

寒碧：謝謝大家，時間很短，都沒盡興。今天的討論稍無序，我的狀態不夠好，因此反應比較慢。大家使用的概念，有時不在一個維度，所以三岔口加十字坡，抓不住也摸不著。比如沃興華提出的一些問題，我覺得應該繼續究心用思。其實彥湖在作這個三字句的時候，第一個質疑的就是我。首先是怎樣一個展陳方式?現場效果很容易單調。所以我才請了嚴善錞先生參與策展。他是大專家，經驗豐富，只是特別忙，今天沒到場。其次是怎樣一種學理陳述？我想得特別多。比如歷史回溯和當代展開問題，如何避免矛盾，怎樣呈現深度，接入點在哪兒？當代面向強調圖像力量，雖然是個流風，但也自有邏輯，命脈在書法語言形式，而不是書寫語義內涵，兩者于觀念跳脫，或前者于后者解脫。至于歷史回溯，大到立象，小到點畫，純化形勢或雜運形式，這都不成問題，總能找到理據。最難解決的方面，還是這個語義指向：“鬼吹燈，佛跳墻”、“雞尾酒，鴨頭丸”、“金錯刀，蒙汗藥”……這有什么義理呢？最多是某種文學趣味，甚至導引于文字游戲，與歷史回溯不對榫，與當代展開相違背。我深知他在尋找平衡，要獲得“允執厥中”，但有沒有不如愿的干擾呢?或者是反方向的效果呢？所以我一直給他壓力，不斷詰問不斷打擊?？煞彩撬囆g大家，都不免我行我素，越是打擊越有反力，孜孜矻矻怪怪奇奇。當他完整做出來的時候，我就動議作為一個現象討論，好的可能性和壞的可能性都是一個經驗過程，這才會有安尚秀先生講的“生成”可能。這個過程不一定對路，可能走上彎路，直至歧路隔路，但是一定要看到這個“路”的可能性，就在可能性中，不斷發現問題，找到解決方式。

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