明式家具的現代轉譯
——從漢斯·瓦格納到朱小杰

孫娜蒙

(安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 230030)

明式家具優美的線條、良好的功能以及器物本身所承載的傳統美學精神對中國乃至世界家具的發展產生了重要影響.北歐丹麥設計師漢斯·瓦格納一生致力于家具設計，其設計作品享譽海內外，瓦格納一生設計了500多件作品，其中1/3都與明式家具有關.朱小杰作為本土新銳設計師，其設計作品在明式家具基礎上，在形態、結構、工藝等方面進行創造性更新，開創了獨具特色的“澳珀”本土家具品牌.二者盡管國籍、時代不同，但都通過自己的方式實現了明式家具的現代傳承，創造了諸多經典之作，如瓦格納的中國椅系列，朱小杰的清水椅系列等[1].

近年來，本土設計師在面對傳統家具的豐富性及歷史性時，大多停留在傳統紋樣及某個細節的變化，對傳統家具進行現代傳承的理念認知不足或認知錯誤，都有可能導致本土家具設計身披“傳統的外衣”，在功能、結構及傳統美學傳承上卻大相徑庭.

因此有必要探究傳統家具是如何對現代家具設計帶來影響的，從而避免本土家具在汲取傳統家具養分時“誤入歧途”.文章以漢斯·瓦格納和朱小杰的家具設計為例，從文化倫理、視覺符號、工藝結構三方面對明式家具的現代轉譯進行深入分析，試圖探究明式家具現代設計表達的途徑和方法，為本土家具品牌的復興提供正確的方向和理論支持.

1 中國家具設計的現狀

改革開放以來，中國家具經過30多年的發展，已經成為世界家具生產制造中心和出口大國.據統計，2016年，中國家具總產值已占據全球總產值的39%.隨著新中產階級的崛起，以及勞動力成本優勢的喪失，中國家具產業正式進入倒逼式“以設計驅動創新”的關鍵時期[2].隨著國家層面對本土設計品牌的激勵，國內近幾年出現了百花齊放的“新中式”本土家具品牌的復興.比如傅軍民創建的“平仄”原創家具品牌；廣州美術學院家具設計研究院溫浩先生所創建的“先生活”家具品牌；朱小杰所創建的“澳珀”家具品牌，此外還有曲美、璞素、南宋禪院、南谷生活、多少、素殻、U+等等.

中國民族家具品牌的復興不僅點燃了設計師的創作熱情，也激發了大眾向更高品質的美好生活的追求.與此同時，本土家具設計品牌創新層面的不足讓整體家具業仍然處于“微笑曲線”的底端，“微笑曲線”是指在產業鏈中，高附加值的設計研發和市場銷售位于曲線的兩端，處于中間的生產制造環節附加值最低.如何讓中國家具向“微笑曲線”的兩端晉升，通過設計創新提升自身的高附加值，在國際分工和全球價值鏈上具有一定的競爭力，對傳統家具的創新途徑的研究則顯得迫切而關鍵.

2 明式家具現代轉譯的途徑

2.1 倫理文化到功能文化的轉變

朱熹認為“天下無一物無禮樂.” 大意是，器物的倫理化是器物使用價值向社會價值的進化，是“禮”從文本到形態的轉化.藏于器，禮不僅是傳統家具造物的尺度，而且通過“把禮教思想物化為人們更容易接受的符號系統，以達到：成教化，助人倫的目的”[3].明式家具所承載的倫理道德和等級制度顯然與以追求“功能性”為目的現代設計大相徑庭，這也是導致二者在功能及外部形態不同的根本原因.

2.1.1 明式家具倫理文化的精神內核

明式家具主要從三方面體現傳統倫理道德精神：

首先是“正襟危坐”對家具形制的要求，這也是封建社會由于倫理要求而導致器物的“使用價值向社會價值的進化”.家具這一“物品”是當時社會文化及美學精神的載體，是禮制思想下“正襟危坐”的縮影.明式圈椅在設計上體現了這一點，圈椅的靠背略有弧度，承托起身軀脊背.明式圈椅以契合禮制的樣式顯示出一種理性倫常和家長氣度.馬未都先生認為，中國傳統家具強調的更多是精神，當“尊嚴(禮)與舒適(功能)”發生沖突時，舒適一定要讓位于尊嚴，即“禮”永遠處于第一位.

其次是用材的等級之分，明式家具的用材考究，主要有硬木和柴木之分，明式家具常用硬木以黃花梨、紫檀居多.硬木由于木材質地堅硬，花紋色澤美麗，成為達官貴人、士大夫上層社會競相追逐的對象，同時也成為一種身份地位的象征.

最后是裝飾構件上的倫理反映.“禮”表現了中國封建社會的整體運行秩序，禮作為一種“序”體現在等級秩序、社會秩序、人倫秩序等方面.這種禮制的秩序也浸透到傳統的裝飾設計中，在裝飾形式上體現了“美的秩序”，如均衡與韻律、節奏與變化等形式美語言.明式家具裝飾手法多種多樣，有雕刻、髤漆、鑲嵌、描繪等工藝，“在內容和形式上均體現了禮的性格和特征”[4].

2.1.2 舒適性功能文化的膜拜推崇

現代設計運動在發起之初，便是對過去傳統的一種斷裂，或是對過去等級制度的反叛.其核心倫理是為大眾提供舒適的房屋、優良的工業產品.這種人文倫理體現在現代設計中，便是將“功能性”提升到首要位置.沙利文的“形式追隨功能”、密斯的“少即是多”都是對功能至上的現代主義設計的具體體現.對于現代家具設計而言，也深刻體現了這一點.

無論是瓦格納的中國椅還是朱小杰的清水椅，二者都是用現代的實用與簡約的造型進行替代，并結合人體工程學原理，使明式家具擺脫“等級、地位”的種種樊籬.明式家具作為中國傳統家具的最高峰，其霸王撐、羅鍋杖、束腰、腳撐等不僅是結構的需要，也是禮制社會下在家具物品中的文化反映.現代設計的本質是功能處于首位，對于家具(椅子)設計而言，則是“舒適性”位居第一[5].

因此瓦格納設計的系列中國椅去除了鼓腿彭牙、踏腳棖和圈椅的后背雕花，將椅背延伸使其成為扶手，巧妙地與四條稍向外斜的椅腿結合在一起，靠背與椅腿的轉角進行微妙的弧線處理，椅面微微凹陷，使坐在椅子上的人無論保持何種姿勢，都能很舒適.朱小杰的“睡美人”椅將明式圈椅與榻相結合，完全顛覆了傳統的就坐方式，使人們可在上面隨意“坐、臥或躺”，你可以把“睡美人”看成是明式圈椅與西方“貴妃椅”的現代式融合，既有明式家具簡潔的線條感，又恰好滿足現代人對舒適性的功能需求.

2.2 明式家具視覺符號的現代表達

2.2.1 明式家具視覺符號的表達

明式家具在歷史的流變中形成了自身獨特的視覺符號體系，這種視覺符號包括家具外在的形態、色彩、材料、工藝、結構、裝飾等物質形態，以及物質形態本身所蘊含的意境、韻味、美學、倫理、文化等精神層面，以此“從視覺上區別其他家具風格，使其具有認知性、普遍性、約束性和差別性的符號信息”[6].因此對于明式家具的視覺符號體系的探究實際包含物質和精神兩個層面.

(1)明式家具視覺符號的物質層面：明式家具點、線、面的應用自成體系，其中，“以線著稱”，線條如行云流水般自如，比例勻稱，收分有致，穩健挺拔，明式家具對于線條的應用達到爐火純青的程度.通過各種線形的搭配，不僅構成家具各種裝飾圖案，而且在腿足的式樣、線與搭腦的組合，線腳及收分上自成體系，構成了最為顯著的獨特符號風格.比如明式家具靠背椅中搭腦的線型變化，有弓背型、牛角形、中間突起兩邊下滑的曲線、與扶手相連順勢與扶手前端連接的曲線等.

(2)明式家具視覺符號的精神層面：視覺符號的精神層面是指通過物質外在的形態所傳達的隱喻信息，即所指.這種隱喻信息正是當時社會、哲學與宗教倫理意識的反映，從而實現家具這一物品的象征功能和對話功能.對于明式家具視覺符號的精神層面主要體現在“對稱與中正”、“內斂與含蓄”、“雋秀與挺拔”三個方面.

對稱與中正：深受儒家思想“中庸之道”的影響，明式家具將中軸線應用于整體設計中，講究中心對稱.在家具外型設計中整體重心下壓，端莊、上下均衡，給人穩重和諧之感.

內斂與含蓄：明式家具在視覺符號應用中，曲中帶直、柔中帶剛、虛中見實，將文人雅士的內斂與含蓄展露無遺.如圈椅向外微張的扶手，官帽椅略帶彎曲的官帽搭腦以及弧形的出頭扶手等賦予明式家具“溫文爾雅”的君子特性.

雋秀與挺拔：明式家具將書法藝術中線的運用應用到家具設計中，微細的收分使得明式家具呈現俊朗挺拔之感.

2.2.2 明式家具視覺符號的現代表達

通過對明式家具視覺符號的分析得出，在進行明式家具現代傳承時，造型、色彩、技術結構等物質層面總會逐漸被更新或取代，深藏視覺符號背后的隱性信息隨著時代的變遷而顯得歷久彌新.因此，對于明式家具視覺符號系統的現代表達，不在于視覺表象的轉譯，而在于視覺符號表象背后的文脈及精神層面的創造性傳承.在這方面，瓦格納和朱小杰的處理堪稱經典.

(1)視覺符號物質形態的轉化

對于明式家具視覺符號外部形態的轉化首先是基于功能性的要求，正如前面所探討的“正襟危坐”的倫理文化讓位于“舒適性”的功能文化.這必然導致家具外部視覺符號的轉變，這使得瓦格納對于線的應用更加簡練，比如中國椅系列，便是對視覺符號中“線的應用”的創造性表達.首先是根據現代人就坐時的舒適性對靠背的弧線進行進一步提煉和概括，根據人體工程學原理，創造出更加科學的弧線靠背，使其更符合大機器生產.其次是去除亮腳、牙子、券口、管腳帳等不必要的裝飾構件，在科學分析其重力結構的前提下，采用四條中間向兩側收分的椅腿支撐整個椅面和搭腦.最后是椅面的處理，采用北歐特有的編制工藝更好地增加其就坐時的舒適感.

朱小杰主要采用烏金木，在借鑒明式家具視覺符號的前提下，對線條收分及結構、細節的處理獨樹一幟.比如朱小杰的清水椅系列，上粗下細的椅腿收分比瓦格納的中國椅更為大膽，其上粗下細腿部收分的處理手法以及椅腿突出椅面的光滑弧形結構處理成為朱小杰澳珀家具品牌特有的視覺符號之一.

(2)賦予視覺符號新的時代意義

明式家具在視覺符號上的現代表達主要依存其已有的精神特質，并在此基礎之上結合時代精神推陳出新.朱小杰和瓦格納對明式家具視覺符號的不同轉化，也使得二者的家具作品呈現出不同精神特質.比如，瓦格納將北歐特有的人本主義融入其中，使其作品呈現處北歐洗練的特質，同時又具有明式家具內斂與雋秀之美.朱小杰對烏金木的熱愛以及獨特的收分處理使得其作品呈現出敦厚、端莊之美.

二者對于明式家具的細節處理都有各自的理解和感悟，盡管處理手法不盡相同，但在視覺符號上都繼承了明式家具線條收分的方法，將所有結構化繁為簡，去除不必要的裝飾，只留下純粹的基本構件，讓構件本身傳達各自獨特的美學精神.

2.3 明式家具結構、工藝的可持續更新

明式家具的榫卯結構是中國梁木架結構建筑的進一步延伸，橫向為梁，豎向為架，完善了自宋代以來家具的獨立框架構造，成為榫卯結構的典范：不用一釘，只靠各種榫卯的結合，讓椅面與椅腿、椅腿與靠背之間達到結構的穩固和力學的平衡.明式家具榫卯結構有格肩榫、燕尾榫、明榫、悶榫、抱肩榫、長短榫等[7].這些榫卯結構雖然結實耐用，但都需要手工制作，且工藝繁瑣，不適宜現代機器生產.因此，對明式家具結構和工藝進行創造性更新是適應現代化大機器生產的必然趨勢[8].

2.3.1 榫卯結構的簡化及標準化設計

明式家具由于采用模塊化設計，構件和構件之間采用一定的模數關系，這種模數關系也為現代化家具生產提供了一定的借鑒意義.但由于明式家具榫卯結構大小不一，且種類繁多，為現代化機器生產帶來困難，因此對榫卯結構的形式、對接口的形狀進行標準化、系統化模塊設計，使得榫卯結構更簡單.這不僅有利于設計師進一步開發新產品，也有助于工廠縮短生產周期，降低成本，進行批量化生產.

2.3.2 工藝的改良

傳統工藝與現代工藝并非總是背道而馳，無法融合，在整個現代家具生產制作期間，需要對傳統結構和工藝進行優化及創造性改良設計.明式家具雖然工藝繁瑣，全部采用手工制作，費工費時，但傳統工藝也具有其自身無可比擬的優點，也是一代手藝人技藝與記憶的傳承.因此，傳統工藝和現代機器相結合是必然趨勢.朱小杰在他的“澳珀”家具公司里，有許多民間優秀的傳統手工藝師傅，如木工、木雕、縫紉、油漆師傅和機械工程師等，這些傳統手工藝人與大機器生產一起為現代明式家具的生產貢獻者自己的力量.朱小杰的家具總是制作精良，材料、結構、細部處理都恰到好處，這得益于他對于傳統工藝的理解和包容，以及一批傳統手藝人對產品精益求精的工匠精神[9].朱小杰的清水椅、睡美人系列則完全采用榫卯的傳統工藝以東方傳統的原點作為椅子腿部的出榫結構，不僅構成裝飾要素，而且也成為產品系列符號.

2.3.3 新材料、新結構、新工藝的大膽創新

明式家具的選材非?？季?，以硬木為主，硬木生長周期漫長，且造價昂貴，顯然不適宜大批量生產.因此明式家具的現代性創新重要的是不拘泥于傳統的木材，而是大膽采用新材料、新結構、新工藝.比如瓦格納的中國椅靠背的椅圈設計并非采用傳統的榫卯結構，而是由蒸汽彎壓而成，而到1991年，工藝進一步改良由預壓工藝替代[10].

朱小杰在設計中常常將現代新材料如鋼筋、鋼管、玻璃等新材料與木材相結合，通過新工藝、新結構創造了許多經典時尚的家具作品.在“椅子—清風系列”作品中，朱小杰大膽將新材料與木材相結合，靠背采用亞克力透明材料，不僅具有優美的弧線，而且結構簡單、線條流暢[11].在參加2009年德國科隆家具設計展時，所展出的“400年前的中國家具”系列獲得了空前成功，他只是用現代的新材料如鋼管、玻璃、混凝土等取代傳統的木材，而并未對外型做任何改良，使得400多年前的明式家具仍然時尚靚麗，并符合現代人的審美需求.

3 結論

明式家具的現代轉譯更應該回到傳統本身探尋設計創新的源泉，只有根植于自身的文化與傳統，才有可能在全球價值鏈和競爭中獲得一席之地.瓦格納和朱小杰二人不拘泥于傳統，通過對明式家具的高度凝練，在此基礎上以各自獨特的手法對其進行轉化及傳播，成為當今可借鑒的成功范例.文章通過對明式家具現代轉譯不同途徑的設計解讀，認為只有對轉化途徑的不斷優化，在功能、結構、文化等不同層面的不斷創新才能創造出更多的屬于本民族的獨特家具品牌.