吳越徐舒青銅器的非均衡性特征及斷代芻議

胡嘉麟

摘要：吳越青銅器的年代學問題歷來是學術界討論的重點。由于吳越、徐舒青銅器與中原青銅器的出土“情境”并不相同，在研究方法上也要有所區分。本文將吳越徐舒的青銅文化作為一個整體考察，通過個案來分析其文化因素的非均衡性特征，運用文化因素聯系法來構建吳越徐舒青銅文化的發展序列。吳越徐舒青銅器斷代的考古學支點應放在淮水一沂水流域，這是解決年代學爭議的一把鑰匙。

關鍵詞：吳越；徐舒；青銅器

自上世紀90年代以來.吳越青銅器的年代學問題存在很多分歧，尤以涉及到“復古”或“模仿”的青銅器年代爭議最為激烈。斷代方法主要是對禮器、兵器以及原始瓷器進行同類的比較分析。然而，后兩種比較法都有一定的局限性。比如吳越式青銅短劍作為一種地方特色不適于作為交叉斷代的依據，又如江南硬紋陶和原始瓷器的發展序列只能呈現出相對年代，缺乏絕對年代的佐證，又必須與中原青銅器的共存物來確定年代的循環論證都有很大的問題。

討論地方風格器物的年代學問題.應當是通過器物學的“內證法”，即理清器物發展演變的內在規律性來進行斷代。懋镕師在《試論西周青銅器演變的非均衡性問題》中指出西周青銅器演化的非均衡性問題，其形制、紋飾、銘文等因素往往作非均衡性變化①。如果在周文化的核心區域都存在這種現象，那么遠離中原的邊緣地區其情況更是復雜。

由于吳越、徐舒青銅器與中原青銅器的出土“情境”（context）并不相同，在研究方法上也要有所區分。研究中原青銅器時要充分注意組合關系，即將之作為一個考古學單位進行考察。但是，對于吳越徐舒青銅器則要注重個案分析，具體分析某一件器物富有時代特征的因素，有時表現在形制，有時表現在紋飾，有時表現在工藝，斷代是根據器物所表現的諸因素中年代最晚的因素來推定的。

馬承源先生提出吳越青銅器的研究，不能以中原商周青銅器發展序列來套用，但是也不能不注意到中原商周青銅器對于吳越諸國青銅器鑄造工藝的影響，而更主要的是，要從吳越青銅器大量考古資料的實際出發，作具體細致的排比研究，從各種現象中尋求合理的解釋，得出真實的正確的結論。以往對中原青銅藝術發展模式的認識是以考古資料為基礎建立起來的，比如商周時期器物形制變化是從深腹到淺腹，由鼓腹到垂腹，紋飾的發展趨勢是從繁縟到樸素。那么，吳越、徐舒青銅文化是否也符合中原地區的發展模式？在缺少考古學譜系和年代證據的情況下，通過器物學方法構建吳越徐舒青銅器的演變序列是解決年代學爭議的有效途徑。

討論吳越徐舒青銅器的風格特征和斷代問題，首先要明確三點：

其一，要將吳越和徐舒的青銅藝術作為一個文化整體進行考察。從藝術特征來看，吳越和徐舒的青銅文化存在著一些差別，比如吳越的棘刺紋就不見于徐舒青銅器。仍將兩者視作一個區域文化的整體，是考慮到吳越和徐舒兩個文化區都遠離周王朝統治的核心區，即都呈現出中心與邊緣的文化關系。并且兩個文化區相毗鄰，交往和聯系非常密切。有學者認為吳國早期的都城在沭水與沂水之間的柤地，即今江蘇邳縣北略偏西的“泇口”。城南遷后，淮水至沂水之間的區域被徐國占據。但是兩國直到春秋晚期還保持著密切的交往，邳州戴莊鎮九女墩分別出土吳國器和徐國器，吳文化的核心區丹徒大港鎮背山頂墓葬中發現有徐國墓葬。隨著吳國和徐國分別向太湖以南和淮水以南的發展，逐漸構成了徐舒和吳越兩大文化區。這兩大文化區無論是從地緣政治還是文化屬性都是相互滲透的.如果能在早期徐舒青銅器上找到考古學支點，實際上也就是打開了吳越青銅器斷代的突破口。

其二，要對“復古”和“滯后”兩種文化因素的性質進行辨析。影響吳越徐舒青銅器年代判斷的最大障礙就是對兩種性質認識的不足?！皬凸拧笔撬囆g演進的一種“裂變”，貢布里希談到文藝復興時強調其本質就是“恢復”與“再生”。而“復古”本身又孕育著革新，這就要求在模仿中會呈現出一些時代新元素?！皽蟆笔且环N文化因素從“傳播中心”到“接受地區”的位移，這種位移既可以是時間上的，也可以是空間上的。滯后性的文化特征是相互關聯的文化因素共同體，具有一定的規律可循，并非是孤立存在的。通過器物學構建的青銅藝術演變序列可以明確區分兩種文化因素的性質和時間節點。

其三，要重視春秋中晚期吳越徐舒青銅器所處的時代大背景和藝術發展大趨勢。一是伴隨著周王室的衰微，諸侯大國爭當霸主，在青銅藝術上呈現出來的一股復古風氣。楚文化和齊文化一度流行波曲紋的方座簋，晉文化中又出現了獸面紋。那么，吳越徐舒地區是否會受到“復古”風潮的影響。二是這個時期青銅紋樣裝飾總體上經歷了一個逐漸細膩化的過程，比如楚文化的蟠虺紋、晉文化的羽翅紋等都是細密紋飾的典型代表。所以，討論吳越徐舒青銅器紋飾的年代問題也要處于這種逐漸細膩化的過程中去考察。

器物學研究的立足點必須以考古類型學為基礎，將某一類器物中時代特征比較明確且流行短暫的文化因素作為“定點”，樹立起年代標尺。再通過這個“定點”所體現的文化因素與其他類型的器物相聯系，由此勾勒出器物形制或紋飾演變的發展軌跡。如何確立“定點”以及某種文化因素的聯系是否合適，還要結合周邊有禮制內涵的墓葬出土器物和組合關系進行補充和檢驗。以下通過幾個實例，對這種器物學研究方法的使用情況進行說明。

1989年安徽銅陵市北郊謝垅窖藏青銅器有重環紋鼎、竊曲紋蓋鼎、分體甗、曲柄盉和竊曲紋匜。張愛冰先生認為其年代不晚于春秋早期，是學術界比較主流的認識。其中有一件竊曲紋蓋鼎（圖一。1），通高22厘米，口徑17厘米。腹部扁鼓，蹄足內側較平，底部有明顯的煙炱痕跡。附耳較大，耳廓外側飾兩道弦紋，間刺圓點，這是吳越徐舒青銅器比較有特色的裝飾。子母口設平蓋，蓋沿下折，蓋頂中央有拱形鈕，外圍分布有三個矩形鈕，也飾有弦紋與圓點相間的紋飾。

這件器物就顯示了比較明顯的非均衡性特征。相對于中原器來說，除卻子口的器腹作橫寬扁鼓的形態與1983年河南光山寶相寺出土的黃君孟鼎（圖一，2）相似。寬大的長方形附耳以及折沿平蓋的作風又與山東滕州薛國墓地M2出土的兩類竊曲紋鼎（圖一，3、圖一，4）相同。兩類竊曲紋鼎的腹部特征雖有差異，其共同點都表現出蹄形足較短，足根部粗壯高突的特點。薛國墓地M2兩種竊曲紋鼎的共存器物和組合關系顯示了春秋中期的特征。謝垅竊曲紋鼎的蹄足較細，三足內聚，足根部微有鼓起，并沒有春秋早期中原器常見的內凹“C”形足，蹄足的樣式與西周晚期應侯見工鼎（圖一，5）相仿?？梢?，僅僅依據中原器蹄足變化的趨勢來判斷吳越徐舒地區銅鼎的年代是比較危險的。

謝垅鼎與薛國M2鼎都裝飾有一種“Z”形有目竊曲紋，這是春秋早中期竊曲紋比較流行的題材。從藝術發展的規律來看，類似的紋飾大體有一種從略有浮雕感的粗獷紋飾向淺平細密紋飾發展的趨勢。1978年河南信陽明港出土的春秋早期垂鱗紋壺和河南新鄭祭祀坑出土的春秋中期竊曲紋簋就是這種風格轉變的例證。謝垅鼎與薛國M2鼎的紋飾結構相似.后者竊曲紋的雙龍首裝飾還沒有簡省和向幾何形線條轉變。2012年在沂水紀王崮M1北側的車馬坑K1中出土一件竊曲紋鼎（圖一。6），其簡省的紋飾已經向謝垅鼎紋飾演變。紀王崮M1和K1在春秋中晚期之際，謝垅竊曲紋鼎的年代與之大致相同。

若以這種“Z”形竊曲紋作為一個時代的“定點”，通過文化因素的聯系，再對其他有非均衡性特征的器物進行分析，可以發現吳越徐舒青銅器的形制并未隨著中原器物同步演進。例如安徽銅陵西湖輪窯廠出土的一組器物有龍紋鼎、竊曲紋鼎、曲柄盉、分體甗。其中竊曲紋鼎（圖二，1）與謝垅竊曲紋鼎的紋飾完全相同。這件器物看起來更接近于兩周之際的樣式，流行于春秋早期。然而，洛陽中州路M2415出土有相似的鼎（圖二，2），這件器物三足內聚，地方風格更加明顯。由于共存器物還有敦和舟，李學勤和朱鳳瀚先生都將此墓的時代定在春秋中期，應該是這種類型的鼎在中原地區流行的年代下限。吳越徐舒地區直到春秋中晚期仍存在這種類型的鼎應該看作是一種滯后性因素，這種沒有同步演進的特點在其他器物上也是如此。如果不了解吳越徐舒青銅器發展的這種特點，僅以中原器物的類型學做參考將會陷入一種誤區。

銅陵謝垅的青銅器窖藏還出土了一件竊曲紋匝（圖三。1），通高22厘米，口長28.7厘米。流口較長，仰起，下置三個小蹄足，流下有一小釘勾，尾部設燕尾鏨，連接有小環耳。由于匜與鼎是共存關系，并且紋飾風格完全一致.當是同時鑄造的器物，其年代也是確定的。以這件器物的形制作為“定點”，再聯系到繁昌孫村鎮窯上竊曲紋匜（圖三，2）、蕪湖火龍崗鎮韓墩村竊曲紋匜（圖三，3）、天長譚井村龍紋匜（圖三，4）、當涂云紋匜（圖三，5）、溧水寬廣墩龍紋匜（圖三，6）以及蕪湖龍紋匜（圖三，7）等幾件器物，可以大致勾勒出吳越徐舒地區燕尾鏨銅匜發展演變的序列。

從這些器物的形制特征可以看出，蕪湖龍紋匜與謝垅竊曲紋匜的形制最為接近，兩者都是長流。以中原青銅匜的發展軌跡來看，是經歷過一個短流到長流，并且逐漸上翹的過程。雖然吳越徐舒器物的發展演變不會與中原是同步的，但是總體趨勢大致相同。繁昌匜、蕪湖竊曲紋匜和天長匜都是深腹，流口較短，流下圓鼓。當涂匜和溧水匜的流口變長，腹部變淺。蕪湖龍紋匜與謝垅匝作長流，腹部更淺，流下斜收至腹底。流下小尖釘逐漸變長的特征也比較明顯，馬承源先生指出這種小尖釘是長江下游銅匜所獨有的特點。并且燕尾鏨下接的環耳則是逐漸變小，其發展演變的關系還是十分明確的。

梳理具有地域地點的裝飾藝術，對于構建吳越徐舒青銅文化發展序列尤為必要。繁昌匜和蕪湖竊曲紋匜的紋飾相同（圖四。1），竊曲紋都是作方折狀，紋飾較寬，內有陰線的裝飾。1978年山東沂水劉家店子出土的竊曲紋鬲（圖四，2）也是這種風格，并且劉家店子鬲的竊曲紋作兩個“C”形反聯的樣式正是吳越青銅器常見的一種紋飾類型。這兩件燕尾鏨匜最有特色的裝飾還有竊曲紋之間相夾的火紋。商周時期所見的火紋是四旋夾有小圓點或小圓圈.這種紋飾是四旋之內有渦紋，與1974年山東莒縣寨里河鄉老營村出土的渦紋鼎（圖四。3）紋飾非常相似。1966年臨沂俄莊花園公社出土的龍紋匜（圖四，4）與這兩件匜形制相同，同出的還有一套九件編鐘。西周編鐘基本是八件成組，所以這座墓葬的年代尚早不到西周時期。

蕪湖火龍崗鎮韓墩村出土的蛇紋鼎（圖五，1）與蕪湖竊曲紋匜共存，相同的紋飾風格可以推定兩件器物應為一組。這種蛇紋是模仿商周時期的紋飾，頭部呈三角形。但是商周時期的蛇紋形態都是曲折形，未見有內折形。1978年青島薛家島出土的蛇紋鼎（圖五。2）和1988年山東莒縣中樓鄉于家溝村出土的蛇紋鼎（圖五，3）為蕪湖蛇紋鼎的紋飾年代提供了標尺。薛家島鼎為深腹圜底，三足內側較平，足根部鼓起，其時代當在西周晚期。于家溝鼎的形制明顯較晚，應在春秋中期。蕪湖鼎的紋飾與薛家島鼎相同，然形制比之稍晚。綜合考慮，蕪湖蛇紋鼎與竊曲紋匜、繁昌匜的年代大致在兩周之際，下限可到春秋早期。

天長匜與溧水匜的顧龍紋非常相似，兩器的時代應相距不遠。然而溧水匜流下小釘較之稍長，且流口微仰。再對比稍晚的蕪湖龍紋匜，或許存在動物形紋飾逐漸異化的傾向。以繁昌匜、蕪湖竊曲紋匜和謝垅匜的時代為坐標，所建立的青銅藝術發展序列就呈現出：兩周之際（繁昌匜、蕪湖竊曲紋匜和天長匜）一春秋早期晚段（當涂匜和溧水匜）一春秋中期早段（蕪湖龍紋匜）一春秋中期晚段（謝垅匜）四個階段。（圖六）由此可見，吳越徐舒地區的器物發展演變是自成體系的，《皖南》和《鎮江》將這些燕尾鏨匜的年代都斷在西周時期值得再考慮。

沂水流域作為春秋時期各種文化交融的區域具有重要的地位，例如紀王崮的燕尾鏨匜（圖七，1）保持了中原器的樣式，其形制與光山寶相寺的黃夫人匜（圖七。2）基本相同。但是，燕尾鏨的設計則是吸收了吳越徐舒的地域特點.獸首形三足是楚文化的特色。

由于沂水流域青銅器呈現出許多有時代特點的文化因素，將之作為判斷吳越徐舒青銅器年代標尺的考古學支點正是本文的立意所在。下面再列舉幾個現象來說明吳越徐舒青銅文化與沂水流域之間的關系。

1976年江蘇丹陽司徒磚瓦廠窖藏出土的竊曲紋鼎（圖八，1）與1977年山東臨朐泉頭村甲墓出土的鼎（圖八。2）紋飾完全相同。臨朐鼎年代為春秋早期，蹄足半空。李朝遠先生研究上海博物館收藏的秦公鼎鑄造工藝時，認為“（秦公鼎蹄足）斷面呈內凹半空弧狀，與商代晚期和西周時內范獨懸的全封閉足的鑄法不同。這種足部的鑄造方法在春秋早中期被普遍采用?！钡り柖μ阕阈螒B的非均衡性特征不能將其作為斷代依據，這一點上面已有論述。從紋飾的發展角度看，臨朐鼎的竊曲紋還依稀保留即將退化的獸目，丹陽鼎已經無獸目痕跡可尋，那么其年代應該與臨朐鼎同時或稍晚。丹陽司徒磚瓦廠窖藏出土的雙首龍紋鼎（圖九，1）與沂水劉家店子雙首龍紋鬲（圖九，2），以及銅陵市區出土的竊曲紋鼎（圖-0，1）與沂水劉家店子竊曲紋鬲（圖-0，2）的紋飾都比較近似，反映了吳越徐舒青銅文化與沂水流域的內在聯系。尤其是銅陵和沂水劉家店子的這種竊曲紋非常有特色.兩個“C形”紋飾中間有短杠連接，是僅見于吳越徐舒地區的一種紋飾。劉家店子器物的年代在春秋中期.那么吳越徐舒地區同類紋飾的年代亦不可早到西周時期。

關于吳越徐舒青銅器的復古問題.以往對丹陽司徒磚瓦廠出土的鳳紋尊和丹徒煙墩山出土的犧觥等代表性器物多有討論。那么，春秋中晚期所流行的復古風氣是否對吳越青銅藝術產生過影響呢？可以設想，越是出現年代久遠的裝飾藝術就越不能否認其作為復古現象的存在。馬今洪先生通過分析浙江安吉三官鄉出土的器物，認為“爵、鬲鼎和案足的時代不是商代晚期，當為春秋時期”的結論，為探討吳越徐舒青銅器的復古現象從西周轉移到商代打開了新的視角。

1974年浙江海鹽縣出土的一件銅甗（圖一一。1），甑部缺失，鬲部作直口微侈，附耳殘失，圓肩鼓起，下置蹄足，一足有補鑄的痕跡。鬲部裝飾的是商代早、中期常見的人字紋，例如1974年河南鄭州張寨南街出土的人字紋鬲。這種紋飾的下限不晚于殷墟二期，如婦好分體甗的鬲部紋飾，此后則基本消失。然而，海鹽甗的鬲部形態更接近于春秋時期淮式鬲的特征，與商式鬲有著明顯的差距。整體形制以及附耳殘失的位置與銅陵楊家山龍紋甗（圖一一。2）的鬲部基本相同，但是這種鬲的襠部比較平整，此器襠部癟進與1930年儀征破山口出土的單環鏨鬲（圖一一，3）的風格更為近似。通過范線痕跡可知，海鹽覷鬲部分有三塊范，以及一塊三角形的底范，三足實心，底部無鑄疣，當以一足作澆口，所以才會有一足補鑄的現象。這種合范特點顯然也不是商末周初的做法，有著較晚的時代性。因此，這件器物的早商紋飾、先周的癟襠風格、春秋時期江淮地方的形制以及鑄造工藝等特征呈現出比較大的非均衡性特點。楊家山覷的形制在江淮墓葬中也多有發現，如河南南陽李八廟發現的番子墓。根據墓葬共存器物的特點和組合關系，可以確定其時代為春秋中期偏晚，由此也為海鹽甗的年代提供了參照標準。

近年來淮水流域的考古發現也為探討和建立吳越徐舒青銅文化的譜系提供依據。信陽博物館藏城陽城址M9出土的鏤空四耳簋（圖一二。1）與安徽郎溪出土的鏤空無耳簋（圖一二，2）的風格幾乎相同，鏤空的隔梁相互勾結，并刻有陰線的槽溝。鏤空的四耳還見于1981年江蘇溧水和鳳公社黃家大隊寬廣墩出土的兩件勾連幾何紋簋（圖一二，3、一二。4）。其中一件勾連幾何紋簋（圖一二，3）的紋飾結構與M9鏤空四耳簋（圖一二，1）幾乎一致，前者只是沒有做成鏤空的形狀，兩者的圈足紋飾也相同。前文提到討論吳越青銅藝術的年代不能脫離春秋中晚期紋飾逐漸細膩化的大背景.那么這些器物無論是藝術形式還是風格都應是屬于同一個時期的作品。

城陽城M9共存器物還有鳥形飾、蟠龍紋方座器和伏鳥罐形器（圖一三，1），這些器物與紹興坡塘M306、棗莊徐樓墓葬（圖一三，2）、屯溪土墩墓（圖一三，3）等地出土的同類器都有聯系。紹興M306出土的一件奏樂房屋形方座器（圖一三，4）的柱頂設有一鳩鳥，對比山東長清仙人臺（圖一三，5）和湖北棗陽郭家廟（圖一三，6）出土的同類器，可知城陽城M9的鳥形飾應為蟠龍紋方座器的柱頂飾。鳥形飾的鳥羽是用失蠟法鑄造的，這種流行于春秋晚期至戰國早期的工藝為判斷城陽城M9的年代提供了充足的依據。M9的伏鳥罐形器兩側有一對貫耳，可以穿繩提拎。這件器物與山東棗莊徐樓M1出土的提鏈罐形器比較相似，并且徐樓兩座墓葬中都出土了一些有吳越文化特征的器物。M1出土的兩件棘刺紋盒，M2出土的一件越式鼎與屯溪土墩墓M1、M3出土的同類器都十分相似?！八喂獭钡那嚆~器顯示徐樓兩座墓葬的時代都在春秋晚期.屯溪土墩墓年代應大致相同。

周亞先生在一篇文章的后記中談到“和尚嶺二號墓出土的鎮墓獸方座器形與屯溪三號墓的方座器頗為相似，方座的四壁也作弧面形，與其他方座器作盝頂式是有區別的。這就為我們探討屯溪三號墓方座器的作用和時代提供了極有價值的實物資料?！庇纱丝梢?推定屯溪墓葬年代為春秋晚期的結論并不是孤立的，棗莊徐樓墓葬以及城陽城M9的共存器物，說明其文化內涵與屯溪土墩墓相似，并且年代上有聯系。城陽城M9的鏤空四耳簋又為判斷吳越青銅器的年代提供了考古學年代佐證，表明這件器物與郎溪、溧水、屯溪出土的同類器的時代都不早于春秋晚期。

馬承源先生提倡在缺少考古學信息的情況下，要通過器物學和藝術史的研究方法構建吳越青銅器的發展序列。但是，這種發展演變的邏輯關系仍需要考古學來提供年代佐證。馬先生由此將視角轉向皖南的徐舒文化，試圖通過對皖南器物的研究以及對兵器的斷代來建立年代支點。本文同樣關注到吳越和徐舒文化之間的內在聯系，而將建立考古學年代支點的位置放在淮水一沂水流域。因為這個區域所發現的青銅器數量更多、文化屬性和年代信息更明確，因此這是解決吳越徐舒青銅文化年代學爭議的一把鑰匙。