書寫展覽文化的能動者：博物館人類學視域中的觀眾

潘寶 /大理大學民族文化研究院 大理 671003

一、凝視展品與建構展覽

凝視（gaze）展品是觀眾這一身份在博物館空間中的一種主體性行為，即人面對展品時心理與生理相互作用的一種必然結果。凝視不僅僅只停留于視覺層面上，而是通過觀眾凝視展品這一視覺活動，將展品在現代性社會中的作用通過觀眾的行為呈現于博物館空間中。將不同社會不同歷史階段的物品轉變為展品，是博物館空間作用的結果；但將展品再次轉變為觀眾視覺作用之中的物品，則是現代性社會作用的結果。凝視展品是觀眾的一種主體性行為，并非指的是觀眾是凝視展品的主體，而是現代性社會建構空間秩序之時需要觀眾這樣的人凝視展品這樣的物，是現代性社會賦予觀眾身份及其行為的主體性，以便在人與物之間建構現代性秩序。在此種語境中，凝視展品成為現代性社會建構秩序的一種方式，且這種方式通過觀眾的視覺強化了由博物館空間作用所確立的人與物的秩序。

博物館作為一種社會交流與溝通的工具，觀眾可以成為這種工具的使用者，通過博物館學習只是觀眾這種使用者的表象，博物館這樣的工具不僅僅只局限于博物館知識的生產與消費的簡單過程中。哈拉爾德·克雷莫（Harald Kraemer）曾指出，“作為交流（communication）的基本功能，學習是參觀博物館最大的動力。作為知識的提供者，同時也作為知識傳播工具的創意管理者，博物館這樣的超媒體（hypermedia）支持使用者（user）探索發現新的和未知的事物，如整體感覺（sensations）、語境（contexts）或者知識（knowledge）”[1]。從使用者的角度思考，即在觀眾的認知體系中，通過參觀博物館以及凝視展品這樣的行為，接收的器物知識只是現代性社會秩序建構的表象。更深層次的是，觀眾通過這樣的行為將人與物之間的現代性秩序納入現有的認知體系中，從而強化了自身在博物館空間中作為觀眾這樣的身份。在博物館空間中，人與物之間的秩序指的是，人通過凝視器物將物置于現代性社會空間中，物通過博物館空間作用而強化了其被凝視的地位。即在博物館空間中，物存在的前提是因為人，或者說，展品之所以存在是因為觀眾的存在；而在現代性社會空間中，人與物的存在皆為現代性社會秩序的建構服務。在現代性社會空間中，人與物之間的秩序指的是，人通過利用各種物以便符合現代資本經濟理性這一主導的價值體系，從而將人與物均置于現代智識體系中，人與物之間的這種秩序直接指向現代性社會的空間秩序。但博物館空間秩序并非獨立于現代性社會空間之外，而是現代性社會空間秩序的一種表征，博物館通過建構展覽再現現代性社會人與物之間的秩序。

建構展覽并非只是博物館的人將博物館的物呈現于觀眾視覺活動的過程中，亦非只是借助聲、光、影等現代技術手段為觀眾打造完美的視覺體驗，也非只是將博物館所生產的器物知識通過標簽或者講解員向觀眾灌輸，而是博物館利用內部空間中的人與物再生產一種新型的外部空間的人與物的關系的過程。前一種人與物指的是博物館內部空間中的人與物，包括博物館人、觀眾以及展品，后一種人與物指的是博物館外部空間中的人與物，包括離開博物館重新回到現代性社會空間中的人以及那些未成為博物館內部空間的物。建構展覽盡管包含著將物品轉變為展品的過程，但建構展覽并非僅僅只是這一過程，同樣也包括將個體轉變為觀眾的過程，即展覽的建構包含著對物與人的同步建構。博物館空間中的展品與觀眾，兩者的同時存在必然包含著兩者的同時在場，不存在沒有觀眾的展品，亦不存在沒有展品的觀眾。因此，建構展覽是人與物相互依存、共同作用的過程；博物館建構展覽的過程，與觀眾凝視展品的過程緊密相關。如果說，凝視展品是建構展覽的必然結果的話，那么建構展覽必然影響著觀眾的參觀過程，且這種影響是以與觀眾共享現代性社會秩序為前提的，即展覽以何種方式被建構，必然取決于現代性社會以何種方式型塑觀眾凝視器物的方式。

凝視展品盡管與視覺相關，但卻并非只停留于視覺的層面上，更是在群體的層面上將不同的展品以展覽的形式為觀眾創造可視之物。從觀眾體驗真實性的角度來說，博物館空間中的展品并非必然就是原初的器物，尤其是當原初的器物因為歷史等原因消逝，或者局限于博物館展覽條件無法保證文物安全等情況下，為了展現歷史文化，類似展覽復制品的展品也可以成為再現歷史文化的方法之一。這也說明，博物館為觀眾生產的是展覽本身及其文化，即在策展策略的層面上，在原初器物與復制品之間，不存在絕對的正確與錯誤。但這并不意味著觀眾凝視復制品與凝視原初器物沒有差異。愛德華·布魯納（Edward M. Bruner）曾指出，“有時某一物是在現代（contemporary era）被制造出來的，然而作為原初物（original）的預設，一種更具古舊形態的物以某種方式‘被挖掘出來’，以便增加其歷史深度和合法性。為了增強復制品（copies）與想象的原初物的相似度，可能并沒有充分考慮社會語境中的差異或變化，原初物和復制品就被生產出來了。原初物（origins）和復制品（reproduction）、真實性（authenticity）和不真實性（inauthentic），這兩組詞匯都是對現在的建構（constructions of the present），它們可能并沒有被人們充分地理解”。[2]或者也可以說，凝視展品并非只是觀眾的一種主觀意愿，有可能是博物館在建構展覽的基礎之上，為觀眾所創造出的一種視覺實踐過程。在博物館空間中，凝視展品這樣的視覺實踐過程對于觀眾來說，亦是其建構展覽的過程。凝視展品與建構展覽對于觀眾這一身份來說，是其參與建構博物館空間秩序的必然過程。凝視展品是觀眾這一身份的顯性行為，而建構展覽則是觀眾這一身份的隱性行為。

并非是只有個體凝視展品之后才獲得了觀眾的身份，觀眾這一身份與凝視展品之間存在著博物館空間的張力。即進入博物館的個體并非全部都是博物館的觀眾，而凝視展品對于個體來說則是其參觀博物館的感官體驗過程之一，這種體驗產生的同時隨之賦予個體觀眾這一身份。也就是說，從感官體驗的角度來說，凝視展品這一過程是個體獲得觀眾這一身份的前提條件。但問題在于，博物館展品如此眾多，進入博物館的每一個個體不可能對每一個展廳的每一件展品都存在著凝視的過程。凝視必然區別于觀看，凝視是博物館空間在建構人與物秩序的時候，需要人在心理與生理上必然做出視覺行為的結果，并且認同與強化了博物館所建構的這種秩序。博物館在觀眾凝視展品的基礎上，強化了展覽的觀眾效應，并進一步影響了觀眾離開博物館之后對現代性社會秩序的認知。而觀看展品只是看到了展品而已，至于觀眾是否理解了展品、是否認同展品及其所表達的人與物的秩序，則是觀看層面上所無法解決的。當然，并不意味著觀眾只有獲得了專業的展品知識、只有聆聽了講解員的講解才能夠凝視展品，觀眾對展品認知的程度并不一定必然決定著觀眾是否凝視展品。因為凝視展品并非只作用于個體層面上，而是眾多的觀眾同處于博物館空間中，不同的觀眾凝視不同的展品這一過程是同時發生之時，凝視展品才是可能的。不同觀眾之間凝視展品的行為是相互影響的、不同展品被展覽所建構的意義與作用亦是不同的。因此，凝視展品在視覺層面上是一種顯性行為，而觀眾凝視何種展品、展品以何種形式被博物館解釋，則是由觀眾建構展覽這一隱性行為所決定的。

在舊有的認知中，觀眾似乎只需要進入博物館參觀、觀看展覽即可。觀眾的參觀行為與展覽設計無關，或者說，凝視器物與觀眾相關，建構展覽則與觀眾無關。但隨著現代性社會的發展，人對物的認知亦在發生著變化，博物館的社會功能與意義亦在發生著變化，觀眾對展品的無知以及純粹的學習等策展理論的預設已經不再適宜現有的展覽建構。邁克爾·埃姆斯（Michael M. Ames）曾指出，“首先，博物館是在策展人（curators）的視野中解釋（interpret）歷史，與其說是為了那些博物館聲稱可能具有真實性（authenticity）歷史的人們，不如說是為了博物館的觀眾。其次，學術史學家越來越愿意并經常在私下和不公開的場合承認，和我們引導讓外界所相信的相比，我們對過去的理解（understanding of the past）更加不確定，我們對歷史的解釋（historical interpretations）更具主觀性”。[3]或者說，不能將博物館人對展品的認知程度強加于觀眾凝視器物之上，對展品的認知程度并不能成為觀眾參觀博物館的前提條件，觀眾是否參觀博物館并非是由其對展品的認知程度所絕對決定的。觀眾在進入博物館之前，觀眾與博物館人共存于現代性社會之中，共享著現代性社會的價值理念。博物館人在建構展覽時所運用的各種現代技術手段，亦在其他社會空間中存在。如果說博物館人只是以解釋展品知識的權威自居、一味認為觀眾進入博物館參觀必然要獲得器物的知識的話，那么，觀眾就沒有必要在博物館中體驗博物館人高高在上這一說教角色所建構的展覽。建構何種展覽并非只掌握在博物館人手中，建構的展覽若不能滿足觀眾凝視展品的體驗過程，那么這樣的展覽自然無法獲得觀眾的認同，更無法通過展覽建構人與物新的認知關系。觀眾對展覽的不認同，直接的結果即是對展品的不認同。

觀眾在進入博物館之前，博物館建構展覽的過程亦是人與物相互影響的過程。這里的人并非只是博物館人，亦包括觀眾。且不說博物館人與觀眾都是處于現代性社會中的人，更在于兩者都是現代資本經濟理性影響過程中的人。他們的價值取向、喜愛偏好、審美觀念與水平盡管在個體層面上存在差異，但在凝視展品這一群體性的層面上，他們均是建構展覽的參與者，更不用說博物館人還設計出很多的互動參與體驗項目，以便豐富觀眾的感官體驗過程。觀眾主動參與并建構博物館的展覽，意在表明，對展品的解釋權力與話語權力、以及展覽的建構權力不再只唯博物館而論。觀眾作為建構展覽主體的重要組成部分，并非是說觀眾絕對地參與了策展的過程，而是說通過凝視展品這樣的行為，觀眾參與了建構展覽的過程。若無觀眾凝視展品，展品恐怕亦不存在，展覽更無法在博物館空間中被建構。策展是博物館利用器物與現代技術并預設觀眾在場的一種試圖影響人與物關系的設計活動。因此，觀眾參與建構展覽的過程并不意味著觀眾直接是展覽的設計者，盡管博物館的現代性需要觀眾參與展覽設計，但現時的展覽與觀眾直接參與博物館策展還是有一定距離的。因此，觀眾可以用“參觀一次而不會再參觀第二次”的態度來批判博物館及其展覽，從而影響著博物館建構展覽的過程。盡管博物館現時的功能與意義已經在人的層面進一步得到體現，但并不代表觀眾必然認同博物館現時的展覽。展覽若失去觀眾層面上的建構，展品必然失去被觀眾凝視的機會。所以說，觀眾并非與策展過程無關，亦非與建構展覽無緣，觀眾通過凝視展品建構展覽的同時，亦在建構博物館的展覽文化。

二、展覽文化的建構與博物館民族志的書寫

展覽文化是指由展覽所建構的物與人關系的表征。因此，展覽文化不僅是展品的文化，又是博物館的文化，同時亦是觀眾文化的載體，但又不是三者簡單的疊加，博物館、觀眾與展品三者共同建構了展覽文化。展覽文化并非是某一博物館試圖利用展品呈現器物的文化并進一步影響觀眾對不同器物的認知；展覽文化是現代性社會出現眾多大眾博物館之后，眾多的物被大量博物館所利用，并且有更多的大眾進入博物館參觀之后才逐漸產生的。正因為去博物館看展覽已成為現代人感官體驗的生活方式之一，因而展覽文化是大眾文化重要的組成部分。布朗溫·拉布羅（Bronwyn Labrum）曾指出，“新一代的博物館自覺地將強調的重點放在了體驗（experience），而非只是藏品（collections）；也更強調觀眾（visitors），而非只是物品（objects）”[4]。這也正說明，展覽文化的建構，是在精神層面上對現代人生活方式轉變的一種回應。當去博物館參觀成為了現代人彰顯自我文化權力的時候，也就意味著，展覽文化的建構已經成為了博物館這一機構服務于現代性社會的重要路徑。因此，建構展覽文化，是現代性社會讓博物館、展品與觀眾三者形成一種文化生產與文化消費的關系，進而成為展覽文化的共同建構主體，以便促進展覽文化的發展。如果說，博物館只是展覽文化的生產者，觀眾只是展覽文化的消費者，那么博物館與觀眾之間就不會產生更多的互動與交流，相互之間就不能夠通過展品相互理解與認同。因此，展覽文化的建構對于觀眾來說，是觀眾將凝視展品這樣的行為融入展覽建構的過程中，從而將展覽文化呈現于博物館空間中，進一步將人類社會文化的多樣性呈現于現代性社會空間中。

博物館空間是展覽文化具體呈現的空間，但這并不意味著博物館是展覽文化建構的主導者。博物館可以建構具體的展覽，但博物館并不一定就能夠絕對主導并建構具體的展覽文化。展覽與展覽文化之間畢竟存在著一定的距離，或者說，單純只是將展品呈現于觀眾的視域中，并不代表觀眾是在體驗展覽文化，有可能只是體驗由部分展品所建構的物的文化而已。因此，展覽文化的建構并非只是博物館將展品建構為不同的展覽，或者說只是眾多博物館在數量上呈現出眾多不同類型的展覽，而是博物館在被置于現代性社會語境中的時候，展覽文化可以成為滿足大眾社會非物質性需求的方式之一的時候，即是展覽文化被建構的時候。羅納德·貝格托（Ronald A. Beghetto）曾指出，“設計一個好的展覽，第一步是理解觀眾如何多樣化地體驗展覽，當然，這說起來容易，做起來難”[5]。這也就意味著，設計展覽必須意識到，博物館、展品、觀眾同時共存于現代性社會語境中，共同為展覽文化的存在而發揮著主體性的作用。這也表明，三者在展覽文化的建構過程中，并沒有絕對的優勢與劣勢，也并非只有博物館掌控者解釋展品的權力。雖然可以說博物館及其研究者是器物知識解釋的權威，但不能因此就說展覽只是再現器物知識的一種方式，更不能說展覽文化只指向觀眾、指向大眾。建構展覽文化是現代性社會書寫展品文化的一種方式，只不過這種書寫是將展品作為文本，將大眾作為文本潛在的解釋者，而觀眾則是這種文本書寫的能動者。

如果說，現代性博物館在產生之初，只是通過展覽建構現代性社會政治秩序的合理性，且是以型塑現代公民身份為展覽的主要目的的話，那么，觀眾的參觀行為及其身份必然是展覽建構的主要對象，即觀眾是被展覽建構的一種身份，而非參與展覽建構的主體。而隨著現代性社會的發展，尤其是當博物館將非西方的器物置于西方的審美以及藝術評判標準之下的時候，且非西方也出現大量博物館的時候，關于器物異域性的展覽正在逐漸減少，而關于器物藝術性的展覽則在逐漸增加，博物館也正在成為彰顯人類社會文化多樣性的場域。路易絲·蘭菲爾（Louise Lamphere）曾指出，“通過利用不同的物、圖片、交互式視頻和文本，博物館展覽是在多種不同層面呈現人類學知識的絕佳方式。概念變得立體，而非是線性的，觀眾可以按照自己的節奏接收信息并與物品互動，并專注于最適合自己的參觀風格”[6]。這就說明，博物館的觀眾，有可能是彰顯自我文化權力的觀眾，亦有可能是將參觀博物館作為休閑方式的觀眾，還有可能只是體驗并消費博物館展覽文化的觀眾。但現代性社會將博物館已經型塑為滿足大眾文化需求的場域，因此，這時的觀眾，更有可能已經將其身份彰顯于展覽文化的建構過程中，即觀眾也在通過自身的參觀行為建構著展覽文化，更通過凝視展品與建構展覽的行為將展覽文化書寫于博物館場域中。觀眾書寫展覽文化并非像人類學研究者那樣，將文化書寫于紙質的文本當中。觀眾所書寫的展覽文化，是以凝視展品的形式，將展覽及展品建構為可以被自我視覺理解的文本，從而試圖理解作為現代性他者的展品與展覽。

盡管博物館與觀眾同處于現代性社會之中，但展覽及展品對于觀眾來說，則是迥異于其日常生活中的物，觀眾在參觀博物館的過程中不可能像對待其他日常生活中的物一樣來對待展覽及展品，更不用說這些物在視覺上絕對刺激了觀眾的心理與生理反應。這就說明，作為凝視展品與建構展覽的主體，觀眾不僅可以書寫展覽文化，亦可以在將博物館作為民族志書寫客體的過程中，展現其能動性。博物館民族志（museum ethnography）并非僅僅指的是將博物館單純作為田野調查的對象，純粹記錄博物館的收藏與保管、日常管理與運作；在現代性的語境中，博物館民族志指的是再現展覽文化的過程，這亦使得觀眾不再只是博物館民族志書寫的配角，而是主角。從博物館民族志被書寫、以及書寫展覽文化的角度來說，觀眾必然是被書寫的對象，但如果說觀眾是建構展覽文化的主體的話，那么，觀眾則是書寫博物館民族志的能動者，即觀眾不僅是展覽文化的視覺體驗者，也是展覽文化建構過程中的參與者。觀眾的視覺體驗和參與直接影響著博物館以何種方式建構展覽、直接影響著展覽文化以何種形態呈現，進而影響著博物館民族志的書寫。因此，在博物館民族志書寫的過程中，盡管民族志直接指向的是展覽文化，但觀眾恰恰正是展覽文化之所以能夠呈現的主要參與者。

博物館民族志書寫是以文本的形式呈現展覽文化，即展品以及展覽文化的文本化（textualization）。盡管觀眾在博物館民族志的書寫過程中亦可以文本化，但博物館民族志的書寫者與觀眾畢竟是同處于人的層面上的。在人的層面上書寫人、物、以及人與物，三者是存在著差異的。這也正是博物館民族志作為書寫文化（writing culture）的一種方式無法以絕對真實與客觀呈現的原因。因此，盡管觀眾不可能像研究者那樣書寫博物館民族志，但觀眾卻可以成為書寫展覽文化的能動者。能動者就意味著觀眾既可以是展覽文化的主觀參與者，更可以將參觀行為融入以凝視展品為方式的書寫展覽文化過程中。觀眾凝視展品這一行為，雖然依托于視覺，但通過視覺所表達的觀眾這一身份卻又被展品本身所建構。因此，在觀眾的層面上，盡管博物館民族志的書寫指向展覽文化，但展覽文化的書寫并不一定等同于博物館民族志的書寫。觀眾，既是被展品影響的觀眾，同時也是被展覽文化影響的觀眾。觀眾帶著對展品的崇拜、敬畏等心理因素凝視展品，展品必然通過時間與空間的作用進一步強化這種作用，并影響著觀眾作為書寫展覽文化能動者的身份。

博物館的空間，需要展品與觀眾占據；而從展品到展品文化、再到展覽文化，即從物到人再到物與人關系的呈現，都是博物館空間以及占據空間主體影響的結果。但從觀眾凝視展品的那一刻起，展品瞬間影響著觀眾的視覺以及觀眾對物的認知，這種認知并非通過標簽說明或者博物館人的講解實現，而是通過展品占據著博物館的空間以及展品需要觀眾的凝視來實現。即觀眾不僅凝視展品，展品也控制著觀眾的視覺使其被凝視，同時展品亦使得觀眾有可能成為了博物館空間中被凝視的對象。觀眾不僅是觀物，同時也是被物觀的人，觀物與觀人在觀眾凝視展品時同時發生，這就使得觀眾成為書寫展覽文化的能動者成為了可能，即展覽文化如何表達、如何被描述受到了觀眾凝視展品時心理與生理等主觀作用的影響，且這種影響強化了展覽文化作為大眾文化組成部分的地位。書寫展覽文化的能動者是博物館觀眾這一身份的一種隱喻，即博物館空間作為展覽文化的載體，需要觀眾這樣的能動者以凝視的方式書寫展覽文化，以便在觀眾參觀的過程中將博物館的展覽文化呈現。這就說明，展覽文化只有觀眾在場時才能存在，也只有觀眾通過凝視對其進行書寫，才能夠稱之為展覽文化，且觀眾并非只是器物表征的建構者，更是展覽文化的書寫者。

三、博物館展覽文化書寫過程中的觀眾

博物館將物品型塑為展品，并將展品置于展覽的過程中，通過觀眾的參觀行為塑造博物館內部空間的展覽文化，并通過內部空間的展覽文化影響博物館外部空間的大眾文化。觀眾是大眾中的觀眾，展覽文化是大眾文化中的展覽文化，不存在脫離于大眾的觀眾，亦不存在脫離于大眾文化的展覽文化。博物館呈現展覽文化的過程即是博物館與觀眾書寫展覽文化的過程，而在這一過程中，觀眾作為書寫展覽文化的能動者，其身份與地位也在博物館中發生著變化。

觀眾，是現代性社會中的觀眾，純粹觀看展品與展覽的觀眾雖然依舊存在，但在參觀過程中期望參與博物館展覽的觀眾則越來越多，盡管這種期望有可能只停留于心理層面。所以，展覽文化的存在并非只指向展品，更指向觀眾，是展品與觀眾在物與人層面上交往互動的一種結果。因此，當展覽文化成為博物館民族志書寫對象的時候，觀眾必然也成為民族志書寫的對象，但這并不意味著，觀眾必然成為書寫展覽文化的對象。博物館書寫展覽文化的過程與觀眾參觀博物館的過程是契合在一起的，觀眾的身份與地位也必然隨著這一書寫過程而發生變化。博物館書寫展覽文化，意味著博物館可以將展品轉變為一種新的文化形態，即將藏品再生產為展品，從而將展品置于觀眾的視域中，即觀眾不再是被動觀看展品與展覽，而是博物館主動再生產能夠滿足觀眾視覺需求的展品與展覽。隨著現代科技的發展，博物館亦不再只是惟一生產器物知識的空間，觀眾亦非只有參觀博物館才能獲得器物的知識，特別是當虛擬空間亦成為了器物存在的空間的時候，觀看器物亦不再只局限于博物館內部空間。史密森尼學會（Smithsonian Institution）前秘書韋恩·克勞（G. Wayne Clough）在研究數字技術對博物館的影響時曾指出，“博物館也正在將科技融入物理空間（physical spaces）中以便加快學習。例如，一些科學博物館正在通過添加交互式組件（interactive components）來改進虛擬的實地考察，讓演示者能夠實時與學生交談。他們采用數據可視化方法（data visualization methods）和交互式技術（interactive tools），允許觀眾探索‘虛擬’場景。云技術（cloud technology）為博物館提供了跨越式發展的機會，幫助博物館上傳他們的藏品和資料，以便觀眾能夠連接到無限廣泛的資源”。[7]這也意味著，隨著觀眾的身份與地位的改變，博物館原有的知識權威形象、教育說教者的形象、器物管理者的形象亦隨著觀眾的多樣化需求而被改變。因此，博物館展覽文化書寫過程的觀眾，與其說是展覽文化存在的目的，不如說是展覽文化存在的手段，即借助于觀眾視覺等感官的影響，博物館實現了其利用展品再生產展覽文化的目的。博物館展覽文化的書寫開始于博物館內部空間，但并不結束于內部空間。觀眾的身份與地位雖然開始并結束于博物館內部空間，但觀眾這一身份與地位的影響力卻并不隨著觀眾離開博物館而結束。觀眾這一身份與地位，是暫時脫離于現代性社會的身份與地位。身份與地位可以指向財富、階級、性別、種族、職業等，但博物館書寫展覽文化過程中的觀眾，則可以超越現代性社會所指向的這些身份與地位，而在參觀博物館過程中成為純粹地書寫展覽文化的能動者。

純粹并不意味著觀眾的在場只是為了呈現博物館的展覽文化，而是意味著觀眾只是博物館這一空間中的觀眾，其在凝視展品與建構展覽的過程中將自我的這一身份與地位嵌合于博物館展覽文化的書寫過程中，迥異于其博物館外部空間的社會身份與地位。盡管可能存在著特殊的觀眾個體或者群體，尤其是隨著博物館服務大眾意識的提高，其亦會為少量的觀眾提供特殊化的服務體驗，但這并不改變觀眾這一整體作為大眾而存在的現實。從博物館人類學理論研究的傳統角度來說，書寫展覽文化的應該是人類學者，或者說，也只有人類學者才將展覽文化書寫于民族志中。而隨著博物館現代性的發展，當博物館超越了物與人二元關系的時候，當觀眾成為了博物館空間主體的時候，展覽文化被誰書寫、展覽文化為誰書寫的問題就不再只局限于博物館人類學傳統的理論研究領域中。觀眾與書寫展覽文化之間不再是一種被動與主動的關系，也非一種客體與主體的關系，而是主體的觀眾之間相互交織的關系，即展覽文化不僅被觀眾所書寫，亦為了觀眾而書寫。這亦表明，觀眾不再只是被動參觀現有的展覽、不再只是被動凝視已有的器物，亦是展覽文化的生產者，是展覽文化的書寫者。

當展覽可以作為一種文本而存在于博物館中的時候，展覽文化必然會被書寫于博物館中。從博物館人策展并生產展覽從而供給給觀眾參觀，到觀眾參與策展并以自我的方式理解與解釋展覽，這一轉變過程體現的是觀眾作為參與主體的地位；從博物館再生產展品到觀眾建構展覽，這一轉變過程體現的是觀眾作為書寫主體的身份。吉斯蘭·斯金納（Ghislaine M.Skinner）曾指出，“博物館落后于當代理論，可能是大學建立人類學學科而不是以博物館為基礎建立學科的必然結果，也可能是物質文化研究的作用正在減弱的必然結果”。[8]這也說明，那種純粹站在博物館人的角度、物的角度策劃的展覽，在大眾文化急劇變遷的今天必然已經不適宜觀眾參觀；或者說，觀眾在將參觀博物館作為滿足其文化需求重要組成部分的時候，觀眾所凝視的器物與所建構的展覽必然是其心理上認同的器物與展覽。從博物館成為建構民族-國家（nation-state）社會秩序、型塑現代公民身份的空間的那一刻起，博物館空間中的展覽文化所表征的物與人的秩序，即是現代性社會影響之下的物與人的秩序。博物館不僅是在利用過去的物影響現時的人，更是在利用現時的人影響物，只不過這種利用是以在器物與觀眾之間建構新的秩序為前提的。器物與其相對應的歷史之物之間不存在絕對真實的對應關系，即器物并不等同于歷史之物；同樣的，觀眾與其相對應的現時之人之間亦不存在絕對真實的對應關系，即觀眾并不等同于現時之人。這種不對應的關系歸因于現代性社會對物與人所賦予的新的理解與解釋方式，即現代性社會之中的物與人無論以何種方式被利用，必然符合于現代性社會中的意義與功能。即現代性社會的語境，決定了對物與人的理解與解釋，對器物與觀眾的理解與解釋必然符合現代性社會的秩序與邏輯。因此，觀眾所書寫的展覽文化，是對與之凝視的器物在現時社會中的一種書寫，而并非是真正將其還原至歷史之物的形態。所以，也只有在這樣的層面上，觀眾作為書寫展覽文化的能動者才是可能的。

也就是說，當博物館與展品均處于現代性社會語境之時，博物館通過展覽再生產新的文化形態以便滿足大眾社會非物質性需求時，觀眾作為書寫展覽文化的能動者才是可能的。即觀眾并非是創造新的物，而是通過觀眾，物實現了從展品到展覽文化的轉變。也正是在這樣的轉變過程中，觀眾賦予了物新的意涵，也即是觀眾書寫展覽文化的過程。而在這樣的過程中，觀眾的參觀行為不僅賦予了物新的意涵，而且這種意涵以何種方式被賦予物，也不再只由博物館所主導。在凝視器物的過程中，觀眾不僅確立了自身在博物館中的身份與地位，更重要的是，觀眾賦予了物在文化層面上被現代性社會所書寫的條件。即同樣的物，在現代性社會不同的地域與不同的民族文化語境中，可以被解釋與理解為不同的物；同樣的人，在現代性社會不同的空間與時間中，其解釋與理解的物的形式亦存在著差異。這正是通過物可以呈現文化多種形態的原因，通過人可以呈現不同展覽文化的原因。

西方與非西方的展覽文化必然存在著差異，無論是將非西方的物置于西方的語境中，或者將西方的物置于非西方的語境中，不同的文化模式必然產生不同的展覽文化；同樣的，不同的文化模式必然產生不同的觀眾。面對同樣的物，不同文化模式中的人，其解釋與理解物的方式必然是存在差異的。因此，當觀眾書寫展覽文化存在著多種可能形式的時候，意在表明，觀眾作為現代性社會中人的一種整體形式，其必然存在著多種不同的能動者。能動意味著觀眾是依托于自我的心理與生理需求而將展覽文化書寫為滿足自我非物質性需求的文化，而能動者意味著博物館與展覽文化之間并非是直接的文化生產者與文化產品的關系，尤其是當觀眾以凝視展品與建構展覽的方式參與至博物館文化生產過程中的時候，觀眾在作為文化生產者的博物館與作為文化產品的展覽文化之間必然建構以人為主導的器物利用過程。因此，觀眾是作為一種文化層面上的能動者而存在于文化生產與再生產的過程中，文化生產指向滿足大眾需求而生產的展覽文化；文化再生產指向將非同一文化模式中的物與人解釋與理解為同一文化模式的過程，即消除觀眾解釋與理解不同時空器物的障礙。

觀眾并非試圖通過書寫展覽文化的能動者這一角色，改變現代性社會語境中博物館發展的路徑，或者說，能動者只是觀眾試圖理解博物館展覽文化的一種因素。能動者這一角色既改變了觀眾與展品之間的距離，亦改變了博物館的策展方式，更改變了博物館理解與解釋觀眾的方式。博物館在通過策展試圖期望觀眾理解與解釋展品的同時，卻有可能忽視了觀眾理解與解釋博物館的方式。因此，博物館人類學視域中的觀眾，是博物館、展品、觀眾三者互動過程中的觀眾，是超越了物與人的二元對立的觀眾，更是跨越了西方與非西方藩籬的觀眾。當觀眾因現代性社會發展的地區差異而表現出不同的凝視展品與建構展覽方式的時候，觀眾作為大眾社會中人的一種整體，則既是他者的觀眾，亦是我者的觀眾。當觀眾作為書寫展覽文化的能動者而存在的時候，意在表明，展品并非純粹只是器物在博物館空間中的一種表征，展覽也并非純粹只是各種器物借助于現代光影技術的排列組合，觀眾這一能動者在展品與展覽的影響之中成為了博物館空間中展覽文化的重要組成部分。