后殖民體系下博物館展覽重構“他者”的批判性研究
——以史密森弗利爾與賽克勒美術館為例

羅蘭舟 /萊斯特大學 英國

歐美博物館對國外文化收藏展覽可追溯至19世紀。[1]西方博物館中“他者”的展覽史即對殖民歷史的折射。二戰后隨著被殖民地區紛紛獨立，曾經的殖民者也對自身進行反思，形成了“后殖民主義”理論?！八摺笔且粋€由后殖民主義建構的概念，既指地理范疇上歐洲之外的國家，也揭示了西方對別國文化的偏見。薩義德的東方主義認為：“東方”是以歐洲為中心對于亞洲在地理上的稱謂，更是在僅承認西方文明為主體的前提下對他國文明的解讀，也即同根同源的美國會被視作“東方主義”構建者之一，而每個西方國家又因自身的文化歷史的不同而產生對東方的“他者”不同的想象。[2]霍米·巴巴在殖民的“自己”和被殖民的“他者”之間提出第三空間理論以突出“殖民的不同”主要存在于各自對自身的認知及其反應于對形象的構建。[3]另一方面，“他者”也是被殖民國家對自身文化的無意識認知。弗朗茨·法農指出，被殖民者認為自己的文化是次等的并將其放置在“他者”的地位，崇尚西方文化，實為殖民者通過改造被殖民者的歷史觀、文化觀來實現統治的方式。[4]而被殖民地區學者對這種不反抗行為的抨擊，實則亦是對“他者”的構建，因為如果不承認有權力不對等的雙方，也就不存在對反抗意識的贊揚。有學者進而提出，被殖民的“他者”即使存在反抗，也因權力不對等，很難被世界體系承認[5]。

因此，從后殖民主義理論出發的研究方法論要求批判存在于無意識中的文化霸權，并且強化“他者”的多元立場?？梢哉f，無論是西方還是曾經的被殖民國家，對“他者”的認知都是認識自身文化的起點。在當代語境下，“他者”的理念構建也在發生變化。博物館開始重新思考在殖民主義和全球擴張背景下建立起的文化遺產及所包含的記憶、歷史、地理、歸屬等概念變遷。[6]“去殖民化”成為歐美博物館的當代主題：在闡釋中整合殖民歷史和掠奪文物，同時應對被殖民地區對藏品合法性的質疑。利用跨歷史學和跨殖民主義的方法論去分析西方博物館，更有利于理解博物館實踐及理論的語境。[7]其中，弗利爾與賽克勒美術館的收藏始于19世紀的殖民時代，后又作為美國聯邦政府系統史密森研究院系統下首個藝術博物館，從學術和公眾角度都要求其具有“后殖民主義”的批判精神；2015年12月至2017年10月弗利爾美術館閉館翻新，給予賽克勒館和研究者契機，去探索該館如何通過展覽解釋歷史、辨析自身立場并創造何種符合新時代的文化觀。

一、批判自身爭議歷史——后殖民主義內核

2017年國際博物館日的主題是“博物館與有爭議的歷史：博物館講述難以言說的歷史”。澳大利亞博物館舉辦的“死亡：最后的禁忌”、大英博物館舉辦的“渴求愛的認同：挖掘LGBTQ（同性戀、雙性戀、等社群）歷史”等展覽都是通過探討社會中的爭議性話題，來提升博物館的相關性。[8]賽克勒美術館則更進一步，對自身爭議歷史進行批判性評價，同時挑戰本館在學術界立足的美學思想?！鞍l現喜多川歌麿——重新發現日本藝術杰作”展覽（以下簡稱“發現”，于2017年4月8日至2017年7月9日展出）去藝術化而多闡釋，闡釋也非一味羅列藝術家和藏家生平，而是展開對藝術價值的探討，逐漸顯現“他者”作為西方看待別國的文化觀的構建過程。

展覽開篇利用館藏美國畫家詹姆斯·惠斯勒的作品建立喜多川歌麿與本館的聯系，從而確立從賽克勒館角度出發、西方藝術欣賞語境下的闡釋角度。19世紀中葉，東方主義在巴黎市場不斷興盛，被當時印象派畫家推崇[9]，美術館藏品奠基人查爾斯·弗利爾既收集亞洲藝術品也囊括基于東方主義創作的惠斯勒作品。同樣包含惠斯勒作品的泰特英國美術館舉辦的“印象派藝術家在倫敦”展（2017年11月2日至2018年5月7日），講述的則是扎根歐洲的藝術家因法德戰亂逃亡英國，兩者文化交流雖非“他者”，但也是在英國現代市民文化影響下對另一種文化產物印象派的新發展。該視角實則挑戰了長期以來印象派藝術的歐洲大陸中心論。能得出如此創新的觀點，也是基于泰特英國美術館對本館優勢的回溯：作為全英首家專門收藏本國藝術的博物館，地處倫敦又是全球現代化的起點。

同時，“發現”解析了評判“他者”的藝術標準實則來源于西方市場，在形式與內容上反叛藝術展覽傳統與自身收藏的歷史。首先，從形式上來看，這種多解析的模式體現了對傳統藝術展覽的反叛。紐約現代藝術博物館開創的藝術展覽模式：把藝術品置于平滑的墻面上并大量留白。①詳細的此類展覽模式構建過程參照：STANISZEWSKI M A. Museum of Modern Art. The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art[M]. Cambridge, London: MIT Press, 2001.紐約古根海姆美術館曾試圖挑戰這種模式，刻意將室內墻體建成曲面導致繪畫作品向后傾斜，“如同擺放在藝術家們的畫架之上”，然而在1959年開館前遭到21名藝術家聯名抗議，最后美術館在翻修時改回了平滑墻面。[10]觀眾似乎也漸漸習慣了不加闡釋的藝術展覽，從倫敦泰特現代美術館到華盛頓當代藝術新館的常設展覽，都沿用此種風格。由此可見，展覽形式是由美術館、藝術家和觀眾共同構建的，是對學界多數接受的美學理論在博物館場域的認同。然而賽克勒館運用大量展板直接論證：藝術的擇取方式在喜多川歌麿的例子中不在于擅長客觀的學術界，而是由西方市場主導。策展人點出現今熟知的喜多川歌麿典型藝術風格——風月主題，其實是由出版商蔦屋重三郎提煉之后發展成將“他者”引入西方市場的賣點。純藝術欣賞，更關注思想精神的升華，而少有或“羞于”關注其實際功用或是實用價值參與藝術評價的構建。賽克勒試圖跳出這種囹圄，美術館的實用角度參與藝術闡釋的作用被放大。

其次，去藝術化也是對殖民主義的反思。弗利爾與賽克勒美術館的藏品主要來自查爾斯·弗利爾于20世紀初積累的私人收藏。當時整個歐洲對亞洲文明可以說是掠奪破壞性的考古發掘和盜竊式的文物買賣。即使弗利爾明確公開表示過對購買中國文物的愧疚感，[11]也無法消解藏品來源爭議性。西方美術館面對此類問題通常選擇緘默，或如大英博物館宣稱埃爾金石雕是英國文化的一部分而拒絕歸還希臘，或如法國吉美博物館弱化宗教以突出藝術性。[12]事實上，弗利爾館在1919年籌建之時，也確實將亞洲文物置于西方藝術標準之中，弱化文物原有文化語境而納入“他者”。[13]如今賽克勒館卻選擇直面爭議?！鞍l現” 的第三展廳罕見地批判性討論創始者弗利爾的亞洲藝術觀。弗利爾對現代化日本甚是反感，認為“橫濱和家鄉底特律已經沒什么區別”。[14]解釋詞中批判這種收藏觀“只能體現當時西方人希望亞洲文化一成不變的一廂情愿式幻想”，評價弗利爾的收藏多是西方偏愛的美人圖而非浮世繪中更多體現的現實主義主題，揭示西方對東方的幻想，呼應開篇，體現當代語境。固守舊時“他者”文化觀只會顯得避重就輕，也可能被貼上殖民主義者的標簽引發更大爭議。相反，這種自我批判更符合“后殖民主義”思潮與社會語境。

二、實踐觀眾研究前沿理論——后殖民主義多元呈現

展覽是將學術界后殖民主義反思傳遞給觀眾的窗口，上文“發現”展中已提到展覽向著多闡釋的方向轉變，而這些轉變是出于弗利爾與賽克勒美術館重視觀眾研究成果，運用策展讓思想傳遞更具時效性；而增加對不同群體觀眾需求的針對性設計，也增加了整個展覽的多元性。

觀眾研究證明了展覽方式的方向與必要性。2015年弗利爾館閉館大修之前，館方委托史密森機構中獨立的觀眾研究分支——政策分析辦公室主導了一個為期一年、針對全館觀眾體驗的調研。結果顯示觀眾希望：了解更多的華裔美國人的生活；美術館能更多地講述“人”的故事，包括藝術創作者、使用者、欣賞者；還原藝術原始語境；承認文物來源的爭議歷史；提供觀眾不同的藝術體驗等。[15]可以說，對“他者”的理解，即使是熟悉美術館語言、對亞洲藝術感興趣的弗利爾館現有觀眾，也需博物館多元策展方式引導。

在觀眾研究理論的選取方面，賽克勒美術館趁弗利爾館修之際，先行試驗“IPOP：理念、人文、物品、運動”的觀眾偏好理論，[16][17][18]試圖回應2015年調研結果。賽克勒館試驗IPOP理念的優勢有三。一，IPOP理論是根據史密森政策分析辦公室在2016年搜集的觀眾研究數據，分析出史密森旗下博物館觀眾的參觀興趣。[19]數據的總量和相關性都適合史密森旗下的美術館。二，IPOP理論在其他美術館策展經驗有跡可尋。如加拿大歷史博物館在2015年“希臘人”展覽的策展全程都加入對IPOP理論及其在觀眾中的接受度測試。[20]三，藝術展覽通常只能吸引“理論型”觀眾，加上亞洲藝術對西方觀眾是比較陌生的領域，賽克勒館的特殊性成為該理論的最佳試驗場。

“以身供奉——3D大日如來佛像”（2016年1月30日至2017年7月9日）利用新技術服務策展中的觀眾理論試驗，建立起遠在美國的展品與原屬國文化的聯系。其他美術館如大英博物館、倫敦維多利亞阿爾伯特博物館[21]和紐約大都會博物館[22]，對3D運用大多集中在線上平臺；或如洛杉磯蓋蒂保護研究所與敦煌合作項目中3D技術著力于文物保護[23]。而賽克勒館利用3D復原使歲月侵蝕的浮雕瞬間清晰起來，便于“物品型”觀眾仔細研究；同時幫助展示佛像表面的宗教故事以吸引“人文型”觀眾。美術館將北京大學捐贈的拓印版本置于3D掃描結果旁邊，以展示科學技術進步促成的古代雕塑研究方法演變，“理論型”觀眾需求得以滿足的同時，也暗示展品原屬國如今也參與到博物館研究中。再者，美術館將佛像的一部分圖案進行3D打印，做出精確的模型，觀眾可觸摸浮雕表面的紋樣；相應展板進一步指出：佛像當年被從中國運到美國市場時，造成手部和頭部遺失，如今佛像的手部姿勢只能通過猜測得出，美術館列舉了幾個佛像常見的手部造型及其意義，并邀觀眾一起擺出手部姿勢，“運動型”觀眾可以在引導下感受佛教對人體運動符號化的內涵。展廳的尾聲放置兩臺電腦，告訴觀眾佛像原本是彩色的，但因年代久遠無法考證，與佛像手勢的介紹相似，館方提供了幾種可能的色彩及背后代表的意義，讓觀眾在電腦上進行填色，將個性化的“佛像”帶回家。僅僅是單個佛像的展示，館方就針對所有類型的觀眾偏好設計了不同的展覽詞。在語言上也并非傳統的、平鋪直敘式的表達，而多以疑問句激發觀眾興趣與思考。在館方提供資源的前提下，鼓勵觀眾自行探索和研究“他者”。

在大日如來佛像展覽試水后，賽克勒館將實驗推廣至規模更大的展覽“綠松石山——藝術家改變阿富汗”（2016年3月5日至2017年10月29日）。不同于大日如來年代久遠，該展覽題材要求展覽凸顯觀眾更多參與當今“他者”構建。策展核心理念在展板上直接標明：“請觸摸”。這在藝術展覽中可謂突破。布萊恩·奧多爾蒂將現當代美術館形容為“白色盒子”，其形成封閉的價值體系方式，是以白墻和孤立的藝術品限制觀眾的感官和行為達成的[24]。近年來，美術館也在嘗試打破這種模式。2013年在佛羅倫薩斯特羅奇宮展出后又于2014年在巴黎盧浮宮展出的“文藝復興時期的春天”，鼓勵觀眾觸摸展廳中的草垛、布料和陶器以代入語境；2013年倫敦的“可觸摸藝術節”是全球首次此類文化活動，鼓勵藝術家為盲人創作更多的觸摸式藝術[25]。賽克勒館同上述博物館一樣想要突破固有價值體系及其構建方式。從散落在地上的陶器、纏繞的毛線，到懸掛在墻上的雕花窗框，再到巨幅地毯，全都開放式陳列，鼓勵觀眾觸摸。在展示《古蘭經》傳統手工藝部分，不止有絢麗多彩的成品，還將制作步驟視頻化播放，在播放小窗旁鋪滿對應的工具與材料，讓觀眾透過實物了解整個制作過程。傳統美術館要求我們抽離出自身的思想限制，接受美學的教化；而關注“人”的故事則是該展覽的核心，這里的“人”包括觀眾和藝術家。傳統的美學教育是通過了解藝術家的故事學習欣賞藝術，而該展覽的邏輯是通過藝術去了解“人”——關照自身和“他者”。

三、自我概念出發的曲解——后殖民主義下的批判

本節通過解析賽克勒館闡釋土耳其伊斯蘭藝術博物館借展藏品的“《古蘭經》中的藝術：土耳其伊斯蘭藝術博物館的珍藏”（2016年10月22日至2017年2月22日）為例，利用后殖民主義理論回溯展覽如何在具有自我意識的前提下體現批判性與多元性。

2016年11月特朗普爭議性當選美國總統，為“他者”展覽提供了特殊的社會文化環境。一方面，知識界抗議情緒高漲，反對思潮席卷整個西方社會[26]；另一方面，特朗普確實是在民主體制下選舉出來的，意味著得到很大一部分國人支持。對于美國私立博物館來說似乎并不存在艱難抉擇，幾乎很快站在本來就屬于的知識界一邊。針對特朗普上臺后不久的“限制穆斯林國家公民入境”的政令，紐約現代藝術博物館作為美國首個發出抗議的主流藝術機構，迅速從藏品中精選穆斯林藝術家作品組成臨時展覽；[27]紐約古根海姆美術館則有“許愿樹”活動讓不滿特朗普的民眾有宣泄的機會。[28]社會學家布迪厄從大量調查中發現：本應持中立發聲的西方博物館實則是中產階級通過教育形成的一種區隔的生活方式。[29]學者劉燕也認為，美術館具有政治傳播功能。[30]在美國大選折射的社會分裂中，這種區隔更加明顯；政治表達參與美術館語境更為明顯。賽克勒美術館在選擇《古蘭經》展覽上，雖希望“促進非穆斯林民眾更加關注和欣賞占據世界四分之一人口的伊斯蘭宗教與文明”，[31]這樣的策展目標符合知識界觀眾的期待，也能包容美籍穆斯林民眾，但勢必無法讓另一群民眾發聲，那些對穆斯林文化持偏見的觀眾看到展覽標題就不會走進展廳接受“教育”，或者他們本來就因教育階級的區隔而被排除在美術館觀眾之外。

該展覽在此時間節點偏重表達政治態度，以至于過度注重營造“他者”伊斯蘭文化積極的形象。在最后一個講述《古蘭經》和女性的展區內，這種植入式的積極尤其明顯。展覽詞如是所述：“強大的娜芭姆·薩爾坦，色林姆二世的妻子，于1538年將這本《古蘭經》捐獻給了寺廟……娜芭姆在建立土耳其和法國的關系上起了至關重要的作用……這本《古蘭經》和其他作品一樣做工精巧、色彩奪目……”然而，這樣的邏輯在論述女性力量方面存在問題：一是女性獲得權力的方式是通過與社會上層男性聯姻，再者女性價值獲得認同的方式僅存在于上層的精英階層。從這種角度來說，女性處于相同的“他者”地位，它們的話語權需要通過博物館的詮釋才能得以實現，而這種詮釋只是從博物館角度出發的。再者，這樣的邏輯層次無助于展示展品本身。如果與女性有關的《古蘭經》在制作技法和呈現方式上是一致的，那么為什么女性會成為一個單列的類別區別于其他展廳？可以說，在這個結論和價值觀先行的展廳中，邏輯問題造成最終展覽效果無法完全傳達預期理念。

即使積極形象塑造成功，從自我概念出發仍是對“他者”的曲解?！豆盘m經》展覽中藝術品只是例證，背后暗含了一套立足自身文化的評價體系，是以策展人為代表的美國知識精英階層在國立博物館體制下對當代社會的觀照。相較于上文“發現”展覽批判作為自身對別國想象的“他者”，《古蘭經》展覽也是立足自身但評價的卻是作為別國文化的“他者”。無論評價結果是否正面，評價本身提供的還是后殖民主義批判的權力不對等的對話場域：符合論點的材料會被選擇進入展覽，不支持論點的材料就會被選擇性忽略，選擇權仍掌握在西方博物館中。

將“他者”納入西方為主的價值體系中去評價，確實符合不少西方觀眾對博物館的期待，但正是后殖民主義下的實踐需要避免的。如泰特現代美術館“紅星照耀俄國”（2017年11月8日至2018年2月18日）展覽中對斯大林迫害知識分子的描述確實符合一部分西方觀眾對共產主義的偏見；但蓬皮杜藝術中心“夏加爾，利西茨基，馬列維奇：俄國先鋒藝術（1918-1922）展”（2018年3月28日至2018年7月16日）并沒有從西方的道德制高點去批判布爾什維克政府對先鋒藝術的壓制，而是通過流亡法國、被西方藝術界認可的夏加爾作品引出整個俄羅斯畫派在20世紀初的發展。這樣的策展方法既對觀眾熟知的領域有所關照，同時避免沒有自我意識地對“他者”進行說教式的價值判斷；對“他者”尊重、承認不同價值體系并存的可能性。

四、結語

弗利爾與賽克勒美術館以收藏“他者”作為起點，如今已探索出批判性展示“他者”的態度。雖然仍存在問題，但結合當今美國社會情況，探索和展示了不同文化觀點的可能性，并將這些不同置于一個較為包容的統一框架中。后殖民主義理論并不局限于西方而向著多元視角發展，更多的學者基于曾經被殖民國家的角度討論博物館展陳：博物館在這些國家中使用特定主題去闡釋歷史和文化認同；[32]當今不同文化背景的觀眾不斷參與并改變博物館對殖民歷史的闡述。[33]西方博物館需要回答的是“西方文化在當今全球化時代下具有何種位置”；[34]曾處于世界體系被動接受者位置的國家也需要回答相同的問題：我們的文化在此體系下處于何種位置？我們如何改變此種體系？同理，在這個“第三世界國家學者不斷沖擊第一世界學術界”[35]的時代，我們可以基于對仍是西方博物館為主導體系的承認和理解，創造包容度更高的中國特色博物館文化。