深度剖析李斯特《12首超技練習曲》三個版本

薛鵬

摘 要：從《超技練習曲》的版本問題入手，以獨特的視角，結合李斯特成長經歷和創作靈感來源，深度剖析了李斯特《12首超技練習曲》的幾個版本問題。試圖通過相關的文獻搜集和整理及對三個版本的比較，來尋覓李斯特對《超技練習曲》進行改編的原因。

關鍵詞：李斯特;鋼琴練習;鋼琴技巧;版本

浪漫主義時期匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特，一生共創作了600多首鋼琴作品，其中最能反映李斯特鋼琴炫技特點的是他的一系列練習曲，包括《12首超技練習曲》（下稱《超技練習曲》）、《6首帕格尼尼大練習曲》和《3首音樂會練習曲》。這些練習曲不僅集中體現了李斯特高超的鋼琴技巧，而且更重要的是為這類技巧性的樂曲注入了豐富的思想內涵。本文之所以選擇《12首超技練習曲》作為探討的對象，是因為該套練習曲共有三個版本，即李斯特非常罕見地將初版修改了兩次，這首先說明了作曲家本人對該套作品的重視;其次，從時間上看，這套作品從1826年初版到1852年第三版出版，即從李斯特音樂生涯的初期跨越到中后期，歷時26年，由此可見，這套練習曲從初創到完成的過程，也是作曲家音樂風格走向成熟和創作觀念逐步轉變的過程。為此，本文先從《超技練習曲》的版本問題入手，試圖通過對相關文獻的搜集和整理，及對三個版本的一般性比較，來尋覓李斯特對《超技練習曲》進行改編的原因。

李斯特的《超技練習曲》從初版到第三版，無論是形式還是內容都做了較大的改變。我們可以發現一些問題：首先，三版練習曲的出版年代和出版名稱有所不同。其次，第一、二版練習曲的實際曲目數量與出版名稱所提示的數量不同，其目的何在？最后，為什么李斯特要在1840年創作S.138并于1847年出版，而S.138是帶有標題的一部作品？帶著種種問題，我試圖從李斯特的生平出發，以他第一部出版并三次修改的作品為例，闡述李斯特所處相應階段的技術和音樂風格的關系，說明這部練習曲作品和它的三次改編反映了李斯特思想的轉變和創作技法的不斷成熟。

第一版“大練習曲”是李斯特1826年在法國南部旅行的時候所寫的，曾在馬塞的波亞斯洛出版社以作品6出版，此后再由萊比錫霍夫邁斯特出版社以“年輕的李斯特為了練習大、小調音階而做的四十八首鋼琴練習曲”（Etude pour pianoforte en quarante-huit exercices dans tous les tons majeurs， par le jeune Liszt）的作品1（Op.1）出版了。當然出版的作品只有12曲，而并非標題所說的48曲。不過，這并非是有意要欺騙人們，而很可能是李斯特在這12首已出版的“大練習曲”之外再補上36首，然后分成幾冊再次出版發行;另一種可能也許當時是以巴赫48首平均律鋼琴曲為例而模仿的，當然這只是大膽的猜測，是否屬實還有待進一步考查，讓史學家們去頭疼吧。這套練習曲就是后來李斯特的作品S.136。

1818—1819年，7歲的小李斯特在父親的教導下學習鋼琴，8歲時就開始嘗試作曲;1820年，8歲的小李斯特第一次舉辦獨奏音樂會;1822年前往奧地利跟隨車爾尼和薩列里學習鋼琴和音樂理論，同年在維也納成功舉辦音樂會;1823年4月23日，貝多芬出席他的音樂會，并鼓勵和贊賞李斯特，之后的李斯特在學習理論和作曲的同時經常舉辦音樂會。由此可見，在這樣的背景下，李斯特創作出這樣的作品并不是偶然現象，而是努力和實踐的必然結果。

這版練習曲中，音程大幅度的跳躍、大量自由處理的減七和弦，反映出李斯特思想的活躍和不安定。李斯特向來喜歡出新，喜歡挑戰，他不愿意重復別人用得爛熟了的手法。于是，寫出與眾不同的新鮮東西便成為他寫作的主要目的之一。對此，雷哈先生一貫是支持的，盡管我們不知道這套練習曲是否受到他的贊賞，但從李斯特自己對它的重視來看，這是一部被首肯的作品，初版的“大練習曲”中仍受有關鋼琴的傳統程式和舊觀念的束縛，作品中洋溢著車爾尼流暢練習曲的精神，尚未追求色彩對比和音響的效果，由此可見，李斯特的創作風格深受其老師車爾尼的影響。以至于后來成為1837年的《24首大練習曲》的基礎，而1853年出版的杰作《12首超技練習曲》與它也有密切的聯系。這部作品標志李斯特成熟的作曲才能已經問世，他的創作生涯正式開始。

第二版“大練習曲”是在1838—1839年開始創作，是李斯特在第一版的基礎上經過大量加工、修改而完成的。1839年由法國的施勒辛格（Schlesinger）出版社出版，作品名為《二十四首為鋼琴用大練習曲》（Vingt-quatre grandes etude pour le piano），編號為S.137。此后意大利的里柯弟（Ricordi）和維也納的哈斯林格（Haslinger）出版社先后以《二十四首為鋼琴用大練習曲》為名出版。在維也納的哈斯林格（Haslinger）版本中標明：這套“大練習曲”是獻給他的老師車爾尼的;而在意大利的里柯弟（Ricordi）版本中卻標注是獻給肖邦的，這或許是出版商的花招吧，具體題名給誰，還有待史學家們進一步考查。

1831—1833年，李斯特深受帕格尼尼的影響，帕格尼尼魔鬼般的技術刺激了李斯特，因此這個時期李斯特的作品都帶有濃重的“炫技”色彩。

這版“大練習曲”也并非如標題所說有24首，其實也只有12首。跟第一版比較起來，第二版的12首曲目都經過了大篇幅修改，每一首曲目都還保留著第一版的原始旋律，除了篇幅上的改動之外，第二版的和聲更加豐滿、復雜，李斯特大量運用不協和的七和弦、減七和弦制造出緊張的氣氛;另外，李斯特追求音響上的強化和飽和，力求給人以震撼的效果;第二版的技術訓練與第一版拉開了很大的距離，技術材料比第一版多出了幾倍，瘋狂的技術令人眼花繚亂，舒曼曾這樣評價過：“這樣的樂曲應該聆聽，他們創作時是在鋼琴上彈奏出來的，要欣賞它也要把它彈出來。此外還應該看見作曲者，因為如果說細心觀察任何演奏的能手，都能提高和鞏固欣賞音樂的興趣，那么，看見作曲者本人怎樣和自己的樂器搏斗，使它馴服，迫使它在每個音上都服從自己的意志，那就更有意義。這些的確是狂飆突進的練習曲，這是全世界至多只有十一、二個鋼琴家能夠應付的練習曲，本領較差的演奏者如自不量力嘗試演奏，那就徒然惹人恥笑?！奔幢氵@些高難度的技術訓練是有意義的，但至少也失去了音樂本身的美感，雖然炫技是種美，但更美的是音樂本身。此后李斯特試圖在技術和美感的天平上找平衡，因此出現了第三版“大練習曲”。

第三版“大練習曲”創作于1850—1851年。1853年由萊比錫的布萊考普夫（Breikopf）和罕特爾（Hartel）出版社出版，名為《超級（技）練習曲》Etudes d'exécution trascendate，李斯特以學生身份將第三版獻給了老師車爾尼，市面上能見到的就是第三版練習曲。

1830年受法國大革命的影響，李斯特對政治產生了興趣，并與柏遼茲密切交往，《幻想交響曲》使李斯特深受影響。這個時期李斯特創作的作品大多數都帶有標題。1831—1833年，李斯特邂逅了馬麗·達古特伯爵夫人和法國女作家喬治·桑，肖邦的詩意也使他受到了啟發和熏陶。

終版的“大練習曲”是李斯特在魏瑪時期創作的作品，第三版代表了李斯特鋼琴藝術的最高點。在創作上，他彌補了第二版中的不足，不僅考慮音響的宏偉，而且想到色彩的豐富，他所作的一切都要服從一個目的：即表現作品的詩意化內容。另外，第三版除第2、10首外，每首曲子均帶有一個簡短而富有詩意的標題。如果說第二版的氣氛充滿了演奏者的隨意感，李斯特則在第三版中取出了多余的厚重音響和音響難點，使音響結構達到了無比細膩、完美的地步，使各種高超的技術更加合理化。因此李斯特曾自豪地對車爾尼說，我認為自己已經達到了風格與樂思相適應的目標。

這部作品在李斯特的創作中占據著非常重要的地位，身為鋼琴巨匠的他用了將近30年的時間3次來創作和改變這部作品，跨越了幼年和成熟兩個時期，這部作品毫無保留地體現了李斯特在鋼琴這一領域中的全面技巧與思想。由最開始的1826年出版的看似車爾尼練習曲，經過1839年的技術超級華麗幾乎無法演奏的第二版，再經過實驗的1853年終版時，已經看不到車爾尼的影子了，手法更簡潔，去掉了多余的炫技部分，使音樂回歸本質。

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編輯 張佳琪