試論金陵畫派藝術風格的地域特征——以龔賢山水畫為例

吳 婷，孫健環

(1.東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189；2.昆士蘭大學 人文與社會科學學院，澳大利亞 布里斯班)

以龔賢為首的金陵畫派誕生于明末清初這一政治上極混亂、精神上又相當活躍的歷史時期，是圍繞于金陵這一地區的或深受其影響的以賣畫或課徒為生的地域性繪畫流派，其代表畫家主要有龔賢、樊圻、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、高岑、謝蓀等人。這實際上是一群籍貫、師承、風格及追求均不一致，常出入復社的畫家，有人屬遺民隱逸者，有人是文人，還有人屬職業畫家，他們之間唱酬往來，合作切磋，在藝術的道路上各顯風采，有如畫史所述“相互交游，以書畫為酬答”，“面對尖銳的社會沖突，采取遁世的態度，沉湎山林，寄情書畫，時人稱為‘高士’”[1]。

美國學者詹姆斯·奧康納的環境歷史學觀點提到：“要想在自然界的歷史與人類的歷史之間劃出一條簡單的因果線是根本不可能的，因為他們是相輔相成的。在這兩者之間存在著一種‘內在聯系’，它們互為前提，并且又都是對方內涵的有機組成部分?！盵2]因此，作為地域性繪畫流派，金陵畫派雖然在師承及藝術風格的追求上各不一致，但由于其所生活以及所觀察的客體都是金陵風貌，金陵的自然地理環境和人文環境都是影響畫家進行藝術創作的靈感來源，畫家對于筆墨皴法、構圖布局等藝術化的處理也都是師法金陵造化而來的胸中丘壑。對于金陵畫家的藝術成就的研究，目前大多數都是集中于師承與創新、繪畫理論、筆墨效果等角度出發，而忽視地域特征對于畫家的影響；從地域特征出發來討論金陵畫派的藝術風格既有利于我們把握作品保持原創性的動力所在，也更能深入理解地域性繪畫流派發展的方向。

本文即力圖基于此角度，以代表畫家龔賢山水畫為個案研究，同時通過與其他金陵畫派畫家山水表達手法的比較，來探討地域性繪畫流派作品藝術風格中所獨有的地域特征。

一、龔賢山水畫創作背景

(一)龔賢于金陵的生平背景

龔賢(1618—1689)，江蘇昆山人，又名豈賢，字半千，又字野遺，或作野逸，號柴丈人。幼年遷居南京，青年基本在南京度過，晚年又回到南京。他在《溪山無盡圖》后記自云：“余十三便能畫?！钡贂r主要讀“六經諸史”，主張“窮經致用”。他未成年時就與楊文驄、馬文相識，這兩個人是復社的活躍分子，他寫下《贈友》一詩，回憶當年的生活：“江南六代風流地，白下多年翰墨場?！币矊懥恕侗庵邸芬辉娫疲骸岸桃略?，白首尚飄蓬。不讀荊軻傳，羞為一劍雄?！贝蠹s在1644年，龔賢離開南京到揚州，清兵圍揚州時，龔賢逃到泰州海安，在一戶徐姓人家當了私塾先生，后來他又回到南京，在清涼山下弄得一小塊田地，終于蓋起了自己的一間宅屋，名為“半畝園”，在這里度過了20年左右相對平靜的生活。金陵畫家中的靈魂人物龔賢自秦淮結社以來，便“不幸以詩名”(龔賢《草香堂集·生日》)，其實，他“十三便能畫”，“垂五十而力耕硯田”(龔賢《溪山無盡圖》)，可見，龔賢詩畫兼勝，晚年結識了《桃花扇》的作者孔尚任，并在揚州與石濤、查士標等人一起出席孔尚任主持的雅集，且與孔尚任互有詩畫贈答。他身后的喪事還是孔尚任來料理的，而孔尚任的《桃花扇》就是與在龔賢的交往中完成的。

(二)龔賢山水畫中的地域因素

長期的江南生活環境，使金陵山水都成為龔賢山水創作的素材，其山水畫既注重在師古中創新，取法五代、北宋等傳統精髓，又注重師法自然，在對景寫生的創作過程中不斷革新筆墨用法，發展了山水積墨畫法，還形成別具一格的“黑龔”“白龔”的風格面貌。

“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武”，龔賢在其《云峰圖》后如是題詩道。其師承關系一目了然，歷代山水畫師中，龔賢尤推崇董源、巨然、米芾、吳鎮以及沈周等人，而這些人都以畫江南山水見長，以自然為師，追求筆墨氣韻皆是忠于自然實景的成功經驗給龔賢帶來很大的啟迪。如方聞即指出董源皴法的地域特征：“董源的披麻皴在成為地道的帶狀書法性用筆以前,是表現南方丘陵土質山坡的最出色技法?！盵3]董、巨對江南土質有切身的審美感受，他們以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線條組合，這種松散舒展的線條可以表現江南丘陵綿延不斷的起伏之態，反映土質疏松平緩的地貌，猶如披麻，故叫“披麻皴”。龔賢即一方面學習先人的筆墨技巧以更好地表現山石，另一方面也不斷督促自己在學習中將古人作品與造化進行驗證，乃言“心窮萬物之原，目盡山川之變，取證于晉唐宋人，則得之矣”[4]41。在指導學生作畫時更是反復提及“畫泉宜得勢，聞之似有聲。即在古人畫中見過，臨摹過，亦須看真景始得”[5]129，“覺寫寬平易而高深難，非遍游五岳、行萬里路者，不知山有本支而水有源委也”[5]155。

在這樣的觀點中堅持著自己山水創作的龔賢，通過對金陵山水的反復觀察以及對前人筆墨經驗的總結，繼承并發展了董源的筆墨語言以及米氏師造化和對生活感受的重視，創造性地形成了自己的用墨技法(圖1)，其不趨時流的“黑、厚”面貌，不躁、不濕、不混、蒼潤秀美的墨色，通過對山石層層皴擦、積染，樹叢近濃遠淡，使墨色濃淡明暗變化豐富，畫面層次飽滿，表現出了秀潤蔥籠的江南景象，尤其烘托出那種山林霧氣蒸騰,氤氳秀潤的風格特征，成功地表現出在不同光線和水氣籠罩下金陵一帶山川景物微妙豐富的變化。

圖1 龔賢 山水冊(美國弗利爾美術館藏)

除了筆墨效果，龔賢尤其擅長的“三遠式”“半截式”畫面布局的處理，不囿于平淡無奇的全景感，而是追求其所謂的“奇”而“安”，其審美趣味不僅對當時摹古之風盛行、程式化表現為主流的畫壇來說具有超前性，其對自然實景的突破也是來自于金陵低山—丘陵特有的地域特征，這也是下文所要詳細討論之處。

二、地域自然因素對山水畫藝術風格的影響

(一)地貌因素

“東盡鐘山之南崗，北據山控湖，西阻石頭，南臨聚寶，貫秦淮以內”[6]，《秣陵集》卷首《明都城圖考》(圖2)如是描述了當時金陵的地貌景觀。從數據上來看，全市整體面貌主要是低山緩崗，包括占土地面積3.5%的低山，4.3%的丘陵以及53%的山岡，另外平原、洼地與河流湖泊占總面積的39.2%。山脈屬以低山丘陵為主的寧—鎮山脈，山脈向北凸起，聳立于長江的南岸，海拔不高。由是，南京自古就已成為重要的交通樞紐。早在春秋戰國時期，作為中華南北的分界線，以及沿靠長江的獨特地理位置，南京即已是當時重要的政治中心，交通樞紐，經濟中心?！霸谧匀粭l件方面，南京除了有長江天塹，虎踞龍蹯的山川形式之外，周圍地區雨量充沛，土地肥沃，農業發達，六朝以建康為都正是看中其地的憑險可守與經濟富庶”[7]，孫中山就曾贊嘆道：“南京有高山，有深水，有平原，此三種天工鐘毓一處，在世界之大都市，誠難覓此佳境也?！辈浑y想見，無論是商周時期的吳國文化，春秋戰國之際的吳越楚之城邑，還是秦漢時期的政治文化中心，還是皆因南京這一“鐘阜龍蟠，石頭虎踞”的地貌而得以繁盛。及至宋代，山水畫的興起，這一只能用文字形容的地貌風景才開始成為可觀的形象，進入我們的視野，此與其他地區所形成的地域差異，融入繪畫的細節中，成為后代藝術家創作靈感的源泉。

圖2 明都城圖

金陵畫家正是在這樣的環境中，創作出許多辨識度很高的富有金陵地貌特點并極富生命力的畫作，或表現起伏綿延的山林，蔥郁蒼秀的樹木，或表現岸汀水渚、江天空闊等浩渺之景，而有別于北方那種雄渾偉岸之山水。以金陵畫派的代表龔賢為例，他的生活范圍就是江南一望無際的沖積平原，地輿環境以江南水鄉為典型，他的活動地帶為江南、江北的平原及南京的山地，兼有江、湖、山色之美，而龔賢畫中常見的題材就多描寫水鄉與平原、丘陵。同時也因其地處北亞熱帶溫潤氣候，使得山間云霧蒸騰，湖上煙靄縹緲，冬季晝夜溫差大而使水面易生煙氣，夏季則暑氣漫漫，?，F水霧升騰，水天相連之狀，因此我們既有幸聞得杜牧詩中“煙籠寒水月籠沙”的詩意，又更能理解畫家筆下煙霧繚繞的金陵山水景貌，皆是師法造化而來的真實體察。

(二)地質因素

從地質方面來看，南京屬于江蘇省寧鎮揚丘陵地區，地處低山丘陵為主的寧—鎮山脈的西段，在地質構造上處在下揚子段裂凹陷帶的一塊，長江自西南向北流經市境中部。2億年前，這里仍是一片海洋(下揚子海)，石灰巖與碎屑巖相間排列出現，構成南京山地的物質基礎，“主要由震旦系三疊系巖層構成，主要為灰巖、砂巖、頁巖，經長期風化、侵蝕和斷裂活動，呈現出峰頂渾圓，坡度平緩的特征；山前坡麓和谷地普遍掩覆著下蜀系黃土，是黃土崗地分布最廣的地方；在流水切割下，崗地破碎，大都形成崗、塝、沖交替排列的特點”[8]?，F今南京山地地形特征在很大程度上受地層巖石性質控制，另一個節制因素是地質構造，二者共同塑造了南京的山地。在這樣的山地中，石灰巖便造成了渾圓的山鏈和渾圓的露頭景觀，“石灰巖形成的山，具有兩種景觀：從外輪廓來看，石灰巖山由于表面被熔蝕而形成圓渾的山形；從內輪廓來看，石灰巖地層的露出往往呈圓形的露頭，露頭周圍有風化土覆蓋，其上為植被(草、小樹、灌叢)”，這兩種景觀“正是龔賢山石造型特征的原形，換言之，龔賢筆下畫的是寧—鎮山脈復背斜構造的兩翼次一級石灰巖鏈地形”。[9]此外，還有侵入巖(如花崗巖、閃長巖等)的球狀風化以及中、新生代的紅色巖層可以出現圓形輪廓線。比如，蔣廟、岔路口的圓包形低丘，以質地松軟的紅色砂礫巖為基巖的清涼山，形成外形為圓包形的丘陵等，都成為龔賢等畫家的一個創作參考。南京一帶的氣候、濕度及其對云氣、光線的影響，特別是地形地貌的特征，也對重師造化的各家起到不可忽視的作用。這一帶以山地丘陵為主的地貌，歷經風化與水蝕，高處漸被削平，成為與安徽黃山、白岳所不同的崗巒起伏，更因山頭風化土的覆蓋，其多泥被草之狀更有別于北方山水的石骨峻險。至于長江之外的湖泊水流，又是揚子江沖積平原的一部分，這些都成為忠實于大自然的畫家的天然粉本，從而影響了繪畫的面貌。

有學者提出“山水地質學”探討龔賢繪畫特點及與金陵自然環境之間關系，分析龔賢的雨點皴、豆瓣皴等多次積墨法，最能表現花崗巖表面粗糙的風化特征，以龔賢60歲時畫的《龔賢山水精品》(圖3)為例，在24幅山水畫中，寫平原景觀的就有9幅，占37.5%，其作品中槐樹形態的樹木是揚子江沖積平原中最常見的，故稱龔賢是“描繪揚子江沖積平原山水的第一位高手”。[9]龔賢將搜尋萬物的目光集中到城郊蜀寧鎮山脈的丘陵和溝壑，視之勝過古人，曾自謂“我師造化，安知董、黃”，雖則如是說，“但龔賢也是自相矛盾的，在他的許多作品中會自題仿某某古代大師，可同時又以‘前無古人，后無來者’自謂，而在我們目睹了《千巖萬壑圖》(圖4)一類的畫作之后，乃知其言并不為過”[10]。從山水地質學的角度分析龔賢的山水畫特點，我們可以觀察到其主要是低地、丘陵、平原三種形態。他的《夏山雨過圖軸》(圖5)，“畫的是金陵山地層巒，一坡一壑，山坡高拔，氣勢雄偉，雨后云氣冉冉升起，前景是華滋的茂林，這種景色可以在棲霞山一角找到模式”[9]，龔賢巧用“截取法”，他的畫常?？床坏缴巾?，也看不到山腳，即上不沾天下不著地的“半截式”山水，這一手法更是能襯托金陵低山丘陵性質的特征，取山地之一截，變低山為萬仞，取得引人入勝的藝術效果[9]，例如《山居圖》《云居圖》《獨廬》。由于南京的山地多為圓包狀的山石和山岡，從揚子江畔到華南低山，常見丘陵地形景觀，所以龔賢的山水畫中，一山一水輪廓線均為圓渾曲線，不見方硬的轉折，查士標說：“昔人云，丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野遺此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也?！盵注]查士標跋“龔野遺山水真跡”。龔賢描寫的巖石地質構成，地表形貌如畦狀，用中國人的說法，如皴折般。

三、地域人文因素對山水畫藝術風格的影響

地域對山水繪畫的影響不僅存在于自然因素對畫家的視覺刺激，還有更為復雜深層的影響，就是地域的人文因素，即“這一地理空間內所留存的共同的、相似的精神傳統和文化特質”[11]。金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中指出：

“從地域學角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態，也可考察其動態。這樣，文藝活動的社會現象就仿佛是名副其名的一個場……作品后面的人不是一個而是一群，地域概括了這個群的活動場?！盵12]因此，從地域的人文因素來討論金陵畫派畫家們的藝術創作是更為深刻和必須的，金陵特殊地貌所帶來的士人的集聚、文化氛圍對書畫交流活動的推動以及明末清初改朝換代的時代氛圍，都對金陵畫家對金陵山水的表達產生潛移默化的作用。

(一)金陵地區的文化氛圍

明初南京就被確定為首郡，這里是南方的政治文化中心，其興衰往往與政權的更替有著密切的關系，作為六朝古都，經歷了六朝、南唐和明清之際的三次文化高潮，文化底蘊尤深，繪畫藝術也漸至繁盛。尤其是在明末清初的政治斗爭中，南京的地位更為矚目。首先因為每三年一次的鄉試會在此處舉行，得以聚集一批文人，文風盛行遍及秦淮，且因皇親國戚等位高權重之人的存在，為藝術提供了持久的贊助；又因國變之際，國勢衰微，南京成為明代故都和故國的象征，也聚集了晚明各種有正義感和有識之士，他們結成復社，參與了各種活動，文人群體居多，金陵畫派的畫家幾乎都參復社的活動。例如龔賢參加過“百二十人”的詩社，與東林黨人、復社成員來往密切，一時間南京文化氣氛特別活躍。

這一時期，還有一個不容忽視的文化現象是旅游風氣的盛行，出現各種旅游詩歌以及圖文并茂、有導覽功能的旅游書籍。因為時有被派去遠方任職的官員，故士大夫間常有“宦游”的傳統并進而推動旅游活動的發展，而明代的水陸交通也為這些活動提供了便利。在金陵，更是有“夏水初闊，蘇、常、游山船百十只，至中流，簫鼓士女闐駢，閣上舟中彼此更相覷為景”[注]王士性撰《廣志繹》卷二“兩都條”。，“二月攜酒游山，城南雨花臺最盛，謂之踏青，每日游人晚歸如蟻，迄三月終無間日”[注]王誥、劉雨纂修《江寧縣志》。這樣的情景。旅游作為士大夫間的一種文化活動，不再僅僅只是簡單的娛樂休閑，它甚至成為一種身份區分和品位塑造的方式，文人們或品題吟詠，或以圖繪加以表現，以金陵為例，就催生了許多“金陵勝景”題材的畫作。

金陵的繪畫傳統悠久，這里的風光曾深深感動過董源、巨然。董其昌任禮部尚書時，在南京住了一段時間，繼承其傳統的楊龍友、馬士英至清初仍活動于此，同時在弘光的朝廷任都憲的鄒之麟也留下了不小的影響。不僅如此，“由于南京特有的地位，它自然成為安徽、婁東、杭州、江西各地書畫家的集散地。安徽、武林各派的畫風都因為人員的流動帶到南京。南京在收藏書畫上也已成規模，從黃琳開始，收藏家便成了畫家最殷勤的接待者與資助人”[13]。周亮工弟子黃虞稷在周亮工《讀畫錄·吳子遠傳》所收的一首詩中指出：“金陵昔時饒盛事，承平人物如菁莪。美之富文聚圓史(黃琳美之，有富文堂)，姚公市隱來軒車(姚淛秋澗市隱圖)。唐寅文璧座上客，髯仙秋碧人中豪。后來茅楊亦大雅(茅止生、楊龍友)，詩壇畫社相矜夸?！盵14]而黃的老師，便是著名的收藏家周亮工。他始而宦游來此，繼之在康熙己酉罷官定居于南京。龔賢說他因“有畫癖”，“結談畫樓，樓頭萬軸千箱，集古勿論，凡寓內以畫鳴者，聞先生之風，星流電激，惟恐后至，而況先生以畫召，以幣迎乎”[注]周亮工原藏《集名家山水冊》之龔賢題跋，臺北故宮博物院藏。。周亮工不僅以收藏之富吸引了畫家，而且為賣畫者提供了經濟報償，他積極與畫家交友，組織詩畫雅集，在一定程度上推動了南京畫壇的繁榮與藝事的交流，據《讀畫錄》吳子遠條記載，在己酉年末，周亮工曾“邀諸公為大會，詞人高士，無不群集，數十年來未有勝事也”。[注]周亮工《讀畫錄》卷四。龔賢也曾說：“畫至今日，金陵可謂極盛矣。前此，文、沈、鄒、董皆產于吳，比之三君八龍。一時星聚而至鐘山之陽、淮水之濱含毫吮墨者，不啻百家。加以宦游、寓公，指不盛屈?！盵注]周亮工原藏《集名家山水冊》之龔賢題跋，臺北故宮博物院藏?？磥砟暇┊媺呐d盛，既有因為傳統承接，又因為有不少流寓于此的畫家加入南京的繪畫行列，此間以金陵八家為代表，他們承繼發揚董其昌松江派的傳統，卻在婁東、虞山之外自成面目。八家分別師承董、巨和宋、明人傳統，從不同側面融合吳門畫派、武林派乃至浙派的傳統，創造長于描寫地方風光的不同面目。尤其吳門畫派注重以溫潤的筆墨對實景山水的反映，指引他們把取景的視角轉向金陵城郊的山野等地。清初的南京畫壇，并不曾像安徽那樣形成比較接近的審美內涵，也未產生像蔞東、虞山等派那樣異中有同的畫風，但是，南京特有的歷史、地理和人文條件，畫家或以畫隱或以畫為生的創作目的，卻也導致了下述特點：以畫為隱的優秀文人畫家，大多不以筆墨譴情為皈依，也不表現安閑自在的貴逸之氣，而是在個性鮮明的風格中，表現不受拘役的自由精神。以畫為生的職業畫家，不僅往往兼工山水、花鳥乃至人物，而且長于描寫南京一帶的地方風光，從中透露出牧歌式的情味。

(二)改朝換代的時代氛圍

公元1644年前夕那一段歲月，農民起義，清軍入關，晚明政權岌岌可危，最后以崇禎皇帝在煤山的自殺而宣告了這一王朝的覆滅，民眾深陷“山河破碎風飄絮”之中，難逃身體的顛沛流離和精神上的無所歸依。用石守謙的話來概括：“這一段日子里的金陵，基本上是風月繁華與政治傾軋、國事如麻的混合體?！盵15]332

生活在這一時期的文人志士更是重復嘆息著金陵的破敗，借以懷念往日繁華，“王氣消沉石子崗，放鷹調馬蔣陵旁”等與金陵實景密切相關、感懷故國的詩句不絕于耳，可以想象生活在其中的金陵八家，在藝術創作的過程中也難免沒有自身情感的滲入。龔賢即作了《燕子磯懷古》感懷：“斷碣殘碑誰勒銘，六朝還見草青青。天高風急雁歸塞，江回月明人倚亭。憶昔覆亡城已沒，到今荒僻路難經。春衣濕盡傷心淚，贏得漁歌一曲聽?！比欢谶@樣的一個敏感時期，畫家們是如何處理情感與創作的關系，甚至為何還有“金陵勝景圖”這種看似毫無傷感情懷之作的出現？也是一個值得思考的問題。

作為金陵八家之畫家，樊圻、葉欣、吳宏等對金陵山水的懷舊憶寫尤為典型，石守謙即提到“他們在進行此種懷舊風格之制作時，總是以金陵的某些實景為基礎，除了清麗的描繪之外，再加上一層如詩化之處理，將金陵地景與‘斷草荒煙孤城古渡’之淡淡凄迷感疊合在一起?！盵15]339葉欣在其所作的《山水冊》第七開《亭臺游春》(圖6)就采用這樣的手法，畫面以清麗之色給人一種詩意的浪漫，卻因畫面中的幾處孤枝獨木以及低平空闊的野水轉化為清冷蕭瑟之感，連畫面下方那游走在“斷草荒煙”中的兩人都讓覺得仿佛在感慨故去的繁華，流露不舍之情，隱含著“藝術家身處其中的無力與孤獨”。

這一時期“金陵勝景圖”的出現是否就說明畫家的心情與所畫之景是矛盾的？為何當時的文學作品多是感傷情懷的詠嘆，甚而龔賢的“槖駝爾何物，驅入漢家營”也體現了內心的不平，在繪畫創作上卻似乎沒有直接標明感懷故國之作，卻只能從極隱晦的意象上讓后人來揣度畫家的心境。對此，姜斐德做出過相關解釋：相較于口頭傳播，視覺圖像會帶來更大的危險，人們相信圖像會像符咒一樣傳播開來，吉祥的圖像會帶來好運，而一幅殘破的圖像會促使人們把圖像當作現實場景的反映，帶來不幸。[16]就如藝術史家巫鴻所述，厭惡描述破敗景象也許是因為這些圖景表示不祥與危險，“他們震撼了他們的觀眾，因為他們記錄、描述、保留或模擬了’毀滅’——作為暴力和兇殘的代表的毀滅帶給一個人、一座城市，或者一個國家的是受傷的肌體和心靈”。[16]因而，我們可以理解樊圻在他所作的《青溪游舫》(圖7)中，同樣表現秦淮河的畫面時，并無詩歌中所言的“枯井頹巢”“磚苔砌草”之蕭索枯寂，而是通過相對較高的視角以及稍顯明麗的色彩，很顯然這不是對當時實景的描繪，更似對往昔勝景的追憶，通過今昔之對比，更能引發遺民的感傷懷舊之情。

圖6 龔賢 亭臺游春圖

圖7 樊圻 青溪游舫圖

此外，吳宏、龔賢等人選擇的倒是一種比較直接的方式，吳宏在其作《燕磯》中就表現了多處慘敗倒塌的山墻，《莫愁曠覽》(圖8)更是真實再現了莫愁湖“鬼夜哭”般的衰頹，通過蕭索的寒林、零星的村舍、破敗的湖心亭等建筑遺跡、倒塌的院墻，唯有兩名孤獨的文士遙望著空寂遼闊的湖面等情景，直接給觀者帶來了持久的震撼與嘆息。

圖8 吳宏 莫愁曠覽圖

同樣處理這一問題時，龔賢的畫作《千巖萬壑》(圖4)石守謙認為“很精彩地顯示了龔賢這個與感傷相連的復古行為”。它的風格甚至可以追溯至金陵繪畫傳統之根源，他在處理岥石虛實與云水之間抽象式的交互嵌置效果可見于魏之璜的《千巖競秀》(圖9)，達到了一種驚人的動態氣勢。畫面中的奇峰，塊面的分割與突兀的柱錐狀造型并行處置，與稍早期的吳彬有相通之處，更主要的影響仍來自于五代的董巨傳統，尤其是山水受光照而產生的強烈的光影效果。此卷除了表現他向傳統的回歸，亦包含了他對所處時局產生的深刻感傷，畫面中“只見群峰不見天”的構圖處理，全軸中各種物象相互擠壓而產生的逼人的壓迫感，正是來源于作者的內心，正如他自己所說“千山萬壑一人家，白石為糧釀紫霞。尚爾逃堯猶未出，避秦若個向云涯”。將感傷與復古相連，既充滿對今昔的無奈又滿懷著對往日追憶的深情，竟真從這看似冰冷的山石間彌漫出來，感動了畫外之人。

圖9 魏之璜 千巖競秀圖

(三)西方繪畫技法的影響

以前述龔賢《千巖萬壑》(圖4)為例，它除了表現出技法處理上的復古傾向，值得一提的是它還吸收了當時由西方傳入的銅版畫的影響，高居翰在《氣勢撼人：17世紀中國繪畫中的自然與風格》中分析得尤為詳細。17世紀的金陵正是多種思想交織活躍之時，此時歐洲傳教士抵達此地，傳教過程中攜帶著有關西洋國土的圖畫，不可避免地影響到了急于探索突破的金陵畫家們，它不僅為中國繪畫提供了新的再現技法，也為傳統筆墨提供了新的可能性，幫助山水畫家們突破了傳統的成規，從有限的山水類型中解脫了出來。龔賢用明暗交替手法表現有深度感的連綿山峰時即可能受到了歐洲版畫的影響，他在處理巖穴組成及巖穴周圍的巖塊時就類似布勞恩與霍根貝格編纂的《全球城色》中的圣艾瑞安山景圖，巖穴雖是中國畫中的傳統題材，但其表現的巖穴兩側垂直地面，漸行漸窄，并漸入山間巖道的處理方式以及明暗技法，很明顯是來自于西方。同時他的《千巖萬壑》與《全球史事輿圖》中的《田蒲河谷》(圖10)也頗有相似之處：由右下角向左上角的對角線構圖，強烈明暗對比造成的戲劇性效果，溪流、山徑、云霧等交錯縱橫之感，畫幅頂端觸手可及的云層以及如角型塔一樣的山峰構成和排列等。而這些處理方式，大都來源于西方的山石構造和周遭景色，在龔賢畫筆下宛如創造了一個新的世界。

圖10 田蒲河谷圖

四、結語

由此觀之，無論是別具質感的金陵山石，還是龍盤虎踞的風貌，抑或是繁華過后的舊都，守望在這一方的畫家們，都或以皴筆勾勒，或以墨法氤氳，或以布局置勝，讓我們照見了古代的畫家們是如何“師法自然”，在尺方天地間再塑金陵的真實風貌。在研究區域性流派的畫家時，通過對地質地理和具體畫面的比較也為我們打開了更多的思路。金陵的畫家流傳下來的作品有很多，集中了江南風景的峰巒渾厚、草木華滋、渺遠寂寥……其旨都在于體現真實的山壑氣勢。正如龔賢所言“古人之書畫，與造化同根、陰陽同候，非若今之人泥粉本為先天，奉師說為上智也”[4]41，即要理解眾多自然事物的內在規律，而且要以目所能及的可視形象把握其運動變化的勢態，用真實的造化去檢驗筆端的意象，實為后人所應學習之處。