回到歷史語境中真切認識陳之佛先生的藝術設計之路

夏燕靖，李華強

(1.南京藝術學院 研究院，江蘇 南京 210013；2.復旦大學 新聞學院，上海 200433)

第一次對話：2014年5月15日，南京藝術學院研究院

李華強(以下簡稱“李”)：夏老師，我是復旦大學新聞學院教師，我的博士論文選題是做陳之佛先生設計實踐研究。經陳修范和李有光(陳之佛先生女兒和女婿)兩位老師推薦，讓我找您談談關于論文選題事宜。我的論文題目初步擬定是《設計、文化與現代性：陳之佛設計實踐研究(1918—1937)》，請夏老師談談對這個研究選題的看法。

夏燕靖(以下簡稱“夏”)：總體印象，我覺得能夠關注陳之佛先生早年從事圖案設計這段歷史研究非常有意義，這是完整呈現陳之佛藝術道路的重要組成部分。但值得注意的是，當前關于陳之佛研究中所存在的表面化、雷同化的現象比較突出，大家談論的話題，引述的文獻似乎大同小異。問題就出在對史料挖掘整理與探究不夠，做史學研究文獻資料是一方面，但整理與探究，換句話說如何解讀，則有很大空間。要用歷史資料探究歷史問題，首先要能夠分辨史料、史料解釋、歷史敘述和歷史評價?，F在從你論文選題來看，很有理論探究的空間。

其實，探討陳之佛先生早年從藝之路，恰好與我國近代史進程中的“現代性”轉折相重合。因為這一時期，陳之佛先生剛從日本留學歸來，引入的現代設計觀念和教育思想非常明顯，具有很強的“現代性”學理意識，有許多值得深入挖掘的史料可做，我很期待這樣一個選題能夠開掘出豐碩成果。況且，這一選題是以陳之佛先生為個案研究，在以往博士論文選題中并不多見，的確值得去做。對陳之佛先生的認識，原先大多集中在他的繪畫藝術成就上，可能是因為在20世紀五六十年代陳先生主要轉向繪畫創作，其成就突顯，諸如，《松齡鶴壽》《和平之春圖》等成為舉世公認的大作，這些成就在某種程度上掩蓋了他的設計成就，這也是一直以來中國社會對傳統文人評價的一種取向。所以，陳之佛先生以畫家的身份顯世之后，原來做設計的身份便逐漸淡去了(圖1)。

圖1 陳之佛(右一)指導藝人為人民大會堂江蘇廳趕制《松齡鶴壽》圖雙面屏風

我是1978年考到南藝讀書的，就是“文革”后恢復高考的第二批學生，今天說起來算是新時期比較早的一代從藝考生了。在我們當年的印象中，故世已久的陳之佛先生作為老校長的聲譽就是他的繪畫藝術。1982年夏季，我畢業留校從事工藝美術專業教學后，才慢慢熟悉陳之佛先生的設計思想及成就。比如說，陳之佛先生于1958年調任南藝副院長后，開始籌建工藝美術專業，可以說該專業在上海美專、蘇州美專和山大藝術系合并為華東藝專時停辦，時隔8年在陳之佛先生倡導下重新奠基的，包括高孟煥、張云和、張嘉言、吳山、張道一、金士欽，以及之后的保彬、馮健親、劉菊清、金庚榮等許多位南藝當時設計專業的領軍人物，其實都是他一手栽培或再傳弟子。但對我們這批1978年到南藝的學子來說，當時除了聽到張道一先生講到陳先生圖案教學以外，就很少有聽說，這是很奇怪的一件事。就是到80年代初，我們快畢業時，聽到著名畫家傅抱石先生早年也是學染織設計，也感到異常奇怪。(圖2)我自己是學染織設計出身的，那些年，好像有一種感覺，就是“大藝術”與“小工藝”，這在我這代人的認識中非常明顯。所以，一個大畫家，早先是做工藝美術的，好像都不愿意提及，有點回避。當然，這只是一種感受，可能是“文革”剛剛結束，許多歷史被人為割裂，使后人不知曉來龍去脈。再就是“文革”以來工藝美術行業被破壞得非常厲害，地位每況愈下，工藝美術不被文藝青年待見，這也是事實。

李：就是常說的“高藝術”和“低藝術”吧。

圖2 1960年陳之佛(左一)與畫家傅抱石(左三)等在北京留影

夏：我們那時候報考藝術院校都比較向往純藝術類專業，如中國畫、油畫，尤其是油畫，“文革”以后極為普及，大家學習的內容也主要是素描(明暗畫法，線描很少)、油畫或水粉，連水彩都畫得少，純西畫學習方法，自然對油畫專業非常慕名?？墒?，油畫招生名額太少，且都不是年年定期招生，所以選擇志愿報考工藝美術專業，相對說來名額多些，比較有錄取希望。但當時工藝美術專業與如今設計專業相比招生要少得多，也就招生六七十人(南藝也就此一級，1980年也就招30人)。那時，我們對“專業”全無概念，更不用說“圖案”，我只記得讀過一本十來頁的圖案小冊子，是浙江美院編的，頭尾不全。當時大多數人是在農村插隊，少部分是城鎮工人或學生，只要能考上就是頭等大事，一般不可能去挑三揀四。在我的印象當中，這種狀況持續到80年代初中期。說這個只是鋪墊，是說設計教育如今發展的局面也是漸變而來的。

我們還是主要說工藝美術專業，就說陳之佛先生的設計，包括你題目中提到的“現代性”這個概念，這個很好，因為20世紀20年代，正好是陳先生歸國在上海辦尚美圖案館的時候，他是很有抱負的，想走一條有中國特色的設計之路，引進設計事務所這一公司化形式，由設計家主張設計事務，可謂是一條比較純粹的獨立設計之路。我估計陳之佛先生當時的想法，就是想從日本人手里拿回設計業務，服務于中國市場……他是搞染織的，又是從日本留學歸來。他十分清楚，當時染織品種的花樣大多是被日本人控制的，中國生產廠家要向日本人購買花樣，錢都讓日本人賺去了。我估計陳先生那時要搞這個尚美圖案館，實際是他想建立一個以中國人自己為核心的花布設計中心，因為他在上海，當時日本人賣花樣很厲害，等于說一個行業的高端利潤都被他們壟斷了。這種狀況持續了很久，陳先生想自己經營設計事務所，以此改變現狀，但困難重重，最后只好以書籍裝幀來彌補業務的短缺。

話說回來，日本的染織圖案對中國影響很深，當時只要是機印花布，基本都是日本花樣。就是70年代末，還未提改革開放那會兒，我們學習染織圖案，臨摹的也是日本圖案，當時學校圖書館訂閱的專業期刊，就是日本老牌雜志《染織春秋》，而且“文革”中沒有中斷真不容易。說到這里，我能說點感受，陳之佛先生后來的工筆花鳥畫表現形式，有很濃的日本圖案味道，應該與之相關。

李：這關聯到一個國家的設計行業獨立的問題。

夏：陳之佛先生回國后，他的抱負是非常明確的，就是建立中國人自己的染織設計行業。要特別說明一下，20世紀二三十年代的染織行業，如同今天的動漫或IT行業，是手工業領域的重要產業。我前段時間做過一個近現代江蘇手工業藝人從業狀況的調查項目，無論到蘇州、常熟還是上海，以至到徐州、連云港、鹽城等地，一路下來的這些區域，你能看到的手工業，除了傳統手工業外，跟現今搭邊的實際上全是紡織、印染工業。所以，我估計陳之佛先生當時的抱負理想就是要創出中國人自己的設計花色，而不要被東洋人壟斷。我估計當時陳之佛先生的設計花樣肯定要與日本商家爭客戶，各種競爭渠道的激烈程度可想而知。再一點，陳先生設計的花樣要取勝日本紋樣，并非單純的設計問題，還有個市場推銷以及經濟支撐，這在當時有一定的困難，這筆資金不可能是個小數目，可能是造成銷路不暢的原因。除這兩點之外，還有當時的紡織企業生產工藝與紡織品市場各種附加因素，這些還需要尋找更加有力的佐證來作進一步的論述。關于陳之佛先生創辦尚美圖案館的歷史考察，我在2006年寫過一篇專題文章，題目是《陳之佛創辦“尚美圖案館”史料解讀》，做過一些探究。由于當時搜集到的文獻資料有限，那篇文章也只能是個開篇，我還想繼續論證下去。

李：當時的染織紋樣設計是否很西化？另外，陳之佛先生的染織紋樣設計與書籍裝幀設計是怎樣的關系？

夏：這要先界定一下，染織紋樣分為機印花布紋樣、絲織紋樣和手工印染土布紋樣幾大類，陳先生設計的大多是機印花布紋樣或絲織紋樣，江南地區的土布生產仍然是傳統版印花色，這些主要是在鄉村生產，陳先生的設計不太涉及這一塊。由于近代江南和兩廣等沿海地區陸續實現大規模機器印花，且大部分技術來自域外，主要是日本，所以許多外來花樣也跟隨進來。所謂西化，也可以理解為是一種以東洋花色為主的紋樣設計。

日本印花圖案自平安時代出現重大轉折，就是逐漸由富麗堂皇的“唐風”轉向簡練素雅的“和風”，紋樣也由卷草式變為散點式。至鐮倉時代，由于武士階層的逐漸崛起，印染紋樣曾一度流行大型族徽。到了室町時代，印染紋樣設計風格漸趨成熟，如和服圖案紋樣較為明快、奔放、輕松，體現了清雅、脫俗的裝飾情趣及審美追求。后來出現的“友禪染”更多地采用以膠代蠟、繪染并重的方法。當時在中國沿海城市流行的機印花布紋樣，還有吸收英國比亞茲萊的那種流線風格。我分析，陳之佛先生創辦尚美圖案館推出的花色銷路受到影響，這很有可能是當時商家認為，紋樣風格與東洋類似。那么，尚美圖案館除非是以低廉價格推銷花樣，但設計本身就是依附于產業鏈，機器印花的主要技術和生產流程就在外商手中，要再降低價格競爭，恐怕真是無利潤可言，這是一個方面。另一方面，尚美圖案館后來沒能持續下去，估計是它跟紡織工業沒能發生緊密聯系。我曾試圖考察陳之佛先生染織紋樣設計的實際銷路，但很可惜資料非常有限，只有杭州虎林印染公司生產的印染產品中據說有出自陳先生之手，但這還要進一步考據求證。我建議到杭州近代工業博物館再查查看當時的資料有沒有。這家近代工業博物館其中的運河三館，曾面向社會公開征集資源，內容涉及30多個行業，都是和日常生活息息相關的。如紡織、絲綢、皮革、文教體育、煙草、鐘表眼鏡、醫療與醫藥、造紙、鐵路、郵政、自來水、消防、金融、報紙、照相業、出版印刷、杭州國貨陳列館、西湖博覽會等?？纯从袩o間接資料可以用來佐證。

我們今天見到的主要是陳先生同時給《東方雜志》《小說月報》等做的裝幀設計，我覺得他做這樣的設計還是為了維持尚美圖案館生計，畢竟這是他的“設計產業”，是他的心血。為什么做裝幀設計出路要好些呢？因為當時上海的出版業比較發達，可以借力發揮。再加上陳先生與夏衍、葉圣陶、胡愈之、周予同、鄭振鐸、朱光潛等文化界名流關系甚好，都是立達學會的成員，又與豐子愷、陳抱一等人在上海江灣立達學園共事，無論是文化出版，抑或是學校開設圖案課程，做書籍裝幀設計比較多，但如果說陳之佛先生是以做書籍裝幀為其設計出發點的話，我覺得就把他做尚美圖案館的原本意圖給搞擰了。他在確立尚美圖案館主旨時就宣稱，該館專門從事工業產品的圖案設計，并通過實際工作培養設計人員，將作品推向社會。請注意，尚美圖案館是以工業產品圖案設計為主業，應該就是染織紋樣設計。所以說，一個人的專業背景定位非常重要，陳之佛先生所做的大量圖案設計，包括早年在浙江省立甲種工業學校畢業不久，結合機織工藝學習編寫的《圖案講義》，還有20世紀30年代撰寫的教材《圖案ABC》，均列有專門章節講述染織紋樣設計(圖3)。其實，考察陳先生的很多書籍裝幀，其圖案構成形式仍然是染織紋樣的一個再版。這說明他對染織紋樣設計非常熟悉，這種鐘愛是一種自然流露。而尚美圖案館最終難以維系，應該有許多問題，但主要還是產業環境所致。

圖3 陳之佛編寫的圖案講義部分內容影印

李：可以深入談談陳之佛的書籍裝幀與染織圖案設計的特色嗎？

夏：如我前面說的，陳之佛先生的尚美圖案館在當時以做染織花樣設計為主，這一說法是有根據的。20世紀初直至二三十年代，“西學東漸”這個概念日益普及，如民國四年(1915)上海商務印書館將容閎的英文回憶錄節選翻譯出版，書名《西學東漸記》，這本書當時在知識界比較流行。當然，要說“西學”概念在晚明就有出現了，“西學”已是特指判斷，指西教，即基督教以及歐洲科學工藝各科學問。20世紀初葉至二三十年代的情形比較相似，西方包括日本在中國開設的印染企業漸漸多了起來，當時外資印染企業，普遍實行印染花色壟斷。有文獻記載，民國三年(1914)第一次世界大戰爆發，日商乘虛而入。除了棉紡外，毛紡、針織、印染、絲織、巾被等行業均有介入發展。民國二十六年(1937)有統計資料顯示(這是在南京第二檔案館查資料所見)，江南一帶大型紡織廠，外資14家，以日商的11家占絕對優勢，僅日商上海紡織株式會社，就控制有6家工廠，印染花色全部控制在日商手中。這可以查一本民國三十八年(1949)中國紡織建設公司工務處編《民國紡織印染工業歷史大全·工務輯要》，記載的是當時國內紡織印染工業所有登記列名的工廠歷史。所以說，陳之佛先生開辦尚美圖案館推銷自己的花樣就需要進入這個企業體系。當然，花樣形式也要符合企業生產的需要。我想這個歷史考察還值得繼續挖掘，弄清楚脈絡源流。

關于陳之佛先生的染織紋樣設計探究，我在1996年撰寫過一篇文章，題目是《陳之佛先生與染織藝術》，在文中特別提到陳先生將古物及傳統紋樣運用到染織紋樣的設計當中，并結合印染和織造工藝的特點，注重紋樣的切合性，體現技術與藝術的融合。文中還針對陳之佛先生1923年至1927年間所作絲綢圖案進行分析，給出四點特色歸納：一是紋樣注重表現花草植物、云霧日月等大自然景觀，或想象中的事物，諸如孔雀尾飾的花團、麒麟、龍紋等神化事物表現；二是彎曲線構成形式運用較多，兼有三角連紋、菱形對稱等幾何紋樣；三是紋樣的描繪手法偏愛于朦朧效果，而不強調絕對的清晰、明凈，底紋的花草紋飾常常隱映于霧朦之中，顯得靜謐含蓄；四是紋樣主題變化多樣，意趣無窮，植物、動物、自然景象和幾何主題交錯穿插配用，甚至佛教圖案忍冬、寶相花、卷草紋也有所表現(圖4)。此外，吸取日本明治維新后新紋樣的格式，甚至采用源起于印度的“佩斯利紋樣”(Paisley)作構成，圖案紋樣夸張、形象生動、結構精巧，并有許多蒔繪紋樣，花簇、菊、松、竹等紋樣亦可見到。這篇文章寫于18年前，我一直想繼續豐富其內容。比如，陳先生早年從事絲綢花樣設計的草圖，我在李有光和陳修范老師家中見到過一些，底稿和發表稿差距很大，底稿可見到作者的設計想法，因為修改的痕跡都在那里，我就想再作進一步的考察。還有陳先生20世紀50年代不遺余力地搶救南京云錦，其史料和參與人員還有待進一步挖掘，直至南京云錦于2004年被列入申報世界非物質文化遺產項目書相關材料的重新釋讀，我想你做這篇博士論文可以結合考察，或是提出來思考。

圖4 陳之佛的絲綢圖案設計

關于陳之佛先生的裝幀設計，相關文獻已積累很多，在我印象中你寫過一篇關于陳之佛先生設計《小說月報》的文章，可查考的資料非常豐富。我只說兩點：一是20世紀30年代，陳之佛先生痛感工筆花鳥的沉寂蕭條，投身于工筆花鳥畫創作，七八年后已形成成熟的畫風，所追求的形式，諸如線條細勁流暢，造型準確靈動，在其書籍裝幀中多有呈現，甚至可說風格一致。他做的書籍裝幀設色清新典雅，意境雋逸精美，直登宋元堂奧。二是他的書裝設計既“洋為中用”，多選取古埃及、古希臘、古波斯、古印度、古代美洲以及西方文藝復興直至新古典主義的各種裝飾母題、裝飾元素與裝飾風格，又吸收中國式傳統圖案的經營布局，從版式設計到字體運用，均形成特色，是一種變中外古今形式風格，轉化為中國式、民族化的設計品格。況且，陳之佛先生的裝幀設計作品留存于世非常之多，據統計他設計過的圖書雜志封面約有200種。有關資料可以查閱2006年左右袁熙旸撰寫的《陳之佛書籍裝幀藝術新探》一文。我是想說，就這兩點還可以深入推進，尋找原因和當時的藝術思潮，尤其是流行思潮，這對解讀陳先生書籍裝幀設計非常有利。

你提的這個問題很大，涉及面很多，我手邊沒有準備好資料，只能先籠統說這些，僅供參考。

李：從陳先生的染織紋樣設計能夠看出他工筆花鳥畫表現的一貫性，這可以說是藝術家風格形成的淵源嗎？

夏：這個問題提得好，陳之佛先生的染織紋樣設計與他的花鳥畫形式風格可謂是整體呈現。觀賞他的花鳥畫能夠明顯體會到宋元明清花鳥畫技法的合成，比如勾勒法，勾染著色，用線勾形再有賦色，或是雙鉤重染，可謂手法多樣；沒骨法好像在陳先生許多花鳥小品中運用很多，不勾輪廓，丹粉點染；還有墨筆點染等。其實，陳之佛先生的花鳥畫再有一大特點，就是獨創積水法，這是融寫意之法于工筆當中，形成清新俊逸、雍容典雅的風格，無論意境和手法，都將工筆花鳥畫創作推到了一個嶄新的歷史高度。如今被普遍接受，不僅花鳥畫，還在插圖，甚至油畫表現中的仿作都有運用。要知道陳先生的這些藝術手法，在傳統染織紋樣設計上是有體現的。如紋樣設計同樣要表現自然設色的復雜變化，花樣有受光、背光、反光的細微變化，不都是平面形式，常常運用水墨、水彩交替進行，積水法在水彩中就比較普遍?？梢赃@么說，染織紋樣設計給予他花鳥畫創作有很大的幫助，素材、形式，還有構圖。那么，花鳥畫創作同樣給予紋樣設計的設色、細致入微的描繪有很大的幫助，使得紋樣的豐富表現力強于純粹的工藝美術設計師，這一點我覺得是要突出強調的。如今，許多學習設計的同學已經很少動筆畫畫了，什么工作全在電腦上進行，那畢竟是借力，手上功夫失去了，對藝術的感受也就沒有了，這是一個大問題，想想陳先生這輩大師，哪一位不是全能功夫。陳先生后來從事工筆花鳥畫創作，我以為就是圖案功底扎實。為什么他搞花鳥畫特色顯在？因為當時的染織紋樣的題材幾乎全部是花鳥啊，等于說他在題材與風格方面駕輕就熟，移植過來，加上他特有的藝術感覺，自然特色就突顯出來了。

李：就大藝術家內在修養或氣質來說，不可能只是一方面的成就，肯定是多方面素養集合而成。

夏：對，從修養到具體創作題材、元素；從表現形式風格，包括繪畫手法上的借鑒和運用，實際上任何一位藝術家都不會是局限的，總是不斷地跨越一個又一個領域，尋找藝術的自由境界，而這正是藝術家一種自然的內在的修養起著作用，也就是你說的多方面素養集合而成。所以，有人說，看陳之佛先生的花鳥畫，覺得非?！把髿狻?，包括它的設色，花鳥形象，還有細節，如樹梢、樹干、樹上結疤的色彩，好像比那些與他同時期或稍前的畫家大不相同，他就是吸收了染織紋樣的細節表現，當然不否認有接受外來藝術的營養。況且，染織紋樣非常講究配色。舉例來說，日本染織紋樣有一個傳統，就是配色特別講究，早在20世紀初葉出品的絲綢花色，就已經用到十多套顏色染印了。按行業的講法，就等于是印刷做銅版、做鋅版的區別，十多套色彩，等于說增加十多個滾筒印花，且照相分色版應用于滾筒制版花樣十分精細。工藝技術水準的要求，自然會給設計師帶來許多挑戰。因為工藝技術可以的要求，自然在花樣設計中也努力要求達到，循序漸進嘛。畫家也是如此，當表現技藝爐火純青，自然就會挑戰新的領域，在陳先生的工筆花鳥畫作品中可以讀出許多創新與挑戰的成分。

李：對，陳先生的圖案設計風格確實豐富，而且具有很強時尚性。

夏：這一點說得非常對，陳之佛先生的染織紋樣設計確有其特色，具有很強的時尚性。比如，紋樣題材的傳承與延伸，外來紋樣的滲透與融合均有所表現。尤其是符合當時絲織工藝的快速進步，以及絲織品種的多樣變化，針對不同工藝和品種，通過具體的紋樣造型和圖案形式，還有豐富色彩的調和，表現出當時絲綢紋樣越來越多地受到西方和東洋藝術的影響。再有更重要的是，設計觀念由功利至上轉為單純審美，紋樣造型由繁復具象趨于簡約抽象，與清末“滿、多、堆、全”構成形式相比，陳先生的紋樣風格有向“簡、少、精、新”轉變的趨勢。僅就這幾點來說，就非常符合都市麗人的時髦追求。況且，陳先生的紋洋設計又有一種特別的“洋氣”風貌，很有都市氣息。所以，你論文用“現代性”觀念來定位就很好，抓住了特性。這實際上是上海近代工業發生轉向以后形成的花色變化，與傳統的那種手工藝印染紋樣完全不一樣。所以，我們一般講，陳之佛先生的設計有繼承傳統的，但更加突出的則是一種開放的。說到這里，我想提議關于上海近現代設計研究應該給予更多的關注，上海樣本就是中國近現代設計發展的縮影寫照，我前些年與上海大學美術學院做過合作專題研究，就是關于上海時尚話題，我想從陳先生花樣設計來談時尚，確有話可說。

李：從宏觀歷史環境來講，一戰之后的我國民族紡織工業有了很大發展和生存空間，但這一局面只是暫時的，很快西方工業又卷土重來了，陳先生的尚美圖案館的創辦與興衰過程就集中反映了這個時代特征。另外，陳先生的尚美圖案館還反映出一個現象，就是當時商業的過度繁榮與民族工業的有限發展形成對比，這個情況直到今天仍然是我國工業發展過程中的存在問題。具體來說，就是設計在生產和流通環節分別體現出不同的功能特點，這些并未獲得充分顯現。實際上，陳之佛先生的尚美圖案館在當時屬工業產品設計環節(染織設計乃是紡織工業的重要組成部分)，這與商業流通環節的設計還有不同的性質。

夏：20世紀初，我國民族工業的發展有很大的起色，在近代工業史上被稱之為“短暫的春天”，這個評價是比較高的。其歷史現狀是外國列強忙于一戰，暫時放松了對我國工業領域的控制，加之辛亥革命推翻清廷，臨時政府頒布發展實業的法令，推行“發展實業”與“實業救國”政策。在此背景下，愛國貨進而抵制日貨的運動蓬勃興起。還有實業團體的形成，如當時成立的中華民國工業建設會和中華實業團等。從文獻記載來看，這一時期工業發展主要是在糧食加工和輕紡織業等領域。如此說來，陳之佛先生創辦尚美圖案館正是得益于時代風潮的影響，因為從時間上看，是在1923年春左右。我們可以想象，此時正值陳先生剛從日本留學歸來的頭幾個月，時年27歲，可謂血氣方剛，表現出對復興民族工業(紡織業)的強烈愿望。當然，現實與抱負總是落差很大，就如你說的辦實業(尚美圖案館)與商業流通環節的設計還是有不同的性質。其實，僅從陳之佛先生年表提供的資訊來看，他與實際商業流通環節接觸不算多，也就是杭州虎林廠的紡織品紋樣設計，當然這一塊史料還需要深入挖掘，這是求證陳先生從事實業工作的重要支撐，這實際上已經涉及我們今天所談到的設計的根本要義，就是它是工業化生產中的一個環節，不是僅僅靠個人所能支配完成的工作，所以尚美圖案館當時就是想做花樣這一塊設計，而與商業流通，還有生產環節溝通如何，需要進一步考察，這樣才能比較客觀地揭示尚美圖案館后來停辦的真正原因，是否與商業流通和生產環節溝通發生有斷裂呢？尚美圖案館存在時間很短，1927年關閉，前后滿算也只有五年，對做實業來講，五年時間是遠遠不夠的，這個周期很難形成效益。況且，從年表記載來看，陳先生在尚美圖案館開業第三年，也就是1925年又轉到上海江灣立達學園任教。之后，又到廣州市立美術學校、上海美專、南京中央大學等學校任教。而所從事的圖案設計也主要是在文化領域，如雜志和出版社。這背后值得挖掘的原因還很多，需要耐心考察。

李：有研究者認為尚美圖案館是一個失敗的案例，但實際上它恰恰顯示了近代設計與工業生產發生聯系的開始。

夏：對于尚美圖案館是否是失敗案例，還有待進一步考證，我并不這樣認為，理由有兩點：一是尚美圖案館的歷史脈絡以及發生的歷史事實還有待進一步查考，在歷史真相未明情況下，貿然下結論不夠慎重；二是尚美圖案館絕非個案，當時在上海、天津和廣州，還有沿海對外貿易口岸的城市，相繼出現類似設計事務所或公司，再就是當時一批學校開辦設計專業，如杭州國立藝專，也是受時代風潮影響所致，開辦或停辦，抑或轉出這一行，并不能簡單認定就是失敗。即便是說，尚美圖案館開辦五年關閉，但陳先生依然在做設計，只是領域有所轉變或是拓展，這也不能說是失敗案例，它給予我們的啟示非常豐厚，這不正是歷史資源嗎？而今天任何獨立設計事務所，乃至以院校為背景的設計中心或公司的發展，對尚美圖案館的歷史研究，應該說價值都是顯在的，這非常正面。要知道那個年代正是中國民族工業剛剛起步，陳先生17歲從浙江蠶桑學校畢業，到他回國時也就二十幾歲，我們可以想象，他是非常有抱負的一代人的代表。因為歷史是充滿想象的，他二十幾歲回來，而且是在東洋受了那么完整的設計教育，對于剛剛起步的民族工業及設計事業，在與日本對比情形下一定有著非常強烈的愿望，這方面文獻雖然記載不多，但很值得探究，這是完整考察陳之佛先生從事設計事業的重要組成部分?，F在情況是，查找陳先生關于中日設計比較的論述非常少，可能是時代原因造成的。這里要強調的是，這項研究可以更客觀的揭示近代設計與工業生產發生的聯系，還有就是日本近現代設計對中國的影響，特別是設計教育產生的影響，我們現在對這方面的歷史考證仍然較少，缺乏史料支撐的宏論太多。

李：說到“東方”這個概念，在《東方雜志》封面設計方面，陳之佛先生通過特有的圖式來呈現一個中國的東方特色，它不僅僅是一個地域的概念，更有一種文化層面的意義。

夏：的確是這樣，我查過這一時期由陳之佛先生擔任主要裝幀設計的《東方雜志》，時間大約是1925年至1930年間，同時期參與雜志封面設計的還有陶元慶、葉靈鳳、豐子愷和丁聰等著名設計家。陳先生連續六年為《東方雜志》所作裝幀設計，可見他對這本雜志的傾心。(圖5)當然，要承認這本雜志是由出版界大佬商務印書館編輯出版的，這在國內是影響力很大的人文期刊。從陳先生參與設計的70多期雜志封面和版式來看，他力求在設計中突出藝術效果，且每卷表現手法各異，顯示出清新優美的藝術風格。最為重要的是，在豐富多姿的形式中又保持雜志封面設計風格的基本統一，具有民族氣派。因而，受到廣大讀者和文化界人士的喜愛。我讀到過一份資料介紹，據一些“老商務”人回憶說，在陳之佛先生擔任封面設計的這六年當中，他對每一期雜志都盡其心力，總是在念叨要讓“東方”有新的變臉面貌。我想，陳先生在日本待了那么多年，他對日本文化應該是熟知的，這對于“東方”概念的理解有別于一般人。也就是說，視角不會太局限，更不會拘泥于地理空間的認識，而是一種文化上的、精神上的廣域范圍的認識，這大概是一種文化層面意義的“東方”。

圖5 陳之佛為《東方雜志》設計的封面

李：對，把設計家的實踐活動及文化歸屬感講清楚，并與社會歷史情境聯系起來進行考察，是設計史研究的一種方法途徑。

夏：我覺得要把中國近代民族工業，比如說印染工業，以及當時和日本近代工業化發生關系的史實結合起來考察非常必要，這不僅是對中國近代工業進程的全面把握，也是對設計師在這個歷史進程中所處地位及作用的全面認識。那么，陳之佛先生這段歷史功績如果弄清楚了，我覺得就是對中國現當代設計史寫作的一次厘清。因為我們現在很多東西，比如說很多寫史比較表面化，只是將考察的史料堆砌在一起，根本沒有撰寫者主張。這點還算好一些，起碼通過考察挖掘出一些東西?？扇缃裼幸环N不好的治學傾向，就是依賴網絡，連稍微花點時間去圖書館或檔案館求證都不愿意去做，這要不得。又比如說，歷史分期，或是專門史分段，其實有很多值得探究的領域，不能簡單套用所謂大歷史或政治史分期。當時那一批設計家，比如李有行、龐薰琹、雷圭元、柴扉等先生，他們是跨越了多個歷史分期，考察起來需要重新構筑分期依據，按照設計史的進程規律，而不是大歷史的分期簡單羅列。就像陳之佛先生1958年到南藝，他是受近代實業思想影響較深的學者，他有抱負，主張推動工藝美術教育，要知道那時陳先生已經是非常著名的畫家，在藝術階梯鏈中屬于頂端人物，但他還是愿意走下來關注工藝美術教育，甚至和老手工藝人切磋商討民間工藝的發展。此外，還有一項重大貢獻就是組織搶救南京云錦工藝，保存了這塊“東方瑰寶”。那么，對陳之佛先生的研究分期最好是依據他藝術道路的大事件來作劃分比較合理，這樣可以厘清許多歷史脈絡的淵源及相互關系。我們應當關注設計史背后的意義結構和歷史敘述的實質，還有歷史人物的身份認同和“話語”建構，這幾方面都是當今史學研究比較關注的重點。比如，在文學史研究中就出現對歷史理性分析和敘述，自身歷史性的警惕，以及把握歷史與現實的話語建構。文學史研究的這套言說方式和思路我們可以借鑒，為我們打開設計史研究的“原點”提供話語資源，尤其是在歷史的“轉折”或“開裂”處，如何敘述歷史，理性分析和敘述可以為我們提供一種思路。

李：歷史研究有時候就是一個去遮蔽化的過程。

夏：這個認識太重要了，因為任何歷史認識都會有不徹底性，史學研究就是要向未知領域探究，力求表達出更加真實的歷史境界。去遮蔽化的過程，就是尋找的過程，前提是發現和找準問題，找實問題，關鍵是取得實效。以陳之佛先生藝術之路的個案研究為例，如何揭示他的早期實業思想是極為重要的歷史淵源，他并非舊文人那種出道方式，而是自幼接受實業教育。如1910年他14歲那年，家里安排他去讀家鄉慈溪縣的錦堂學校，這所學校以農科和蠶桑為主。雖說該校因臺風遭災使他無法就讀，但多少表明他或是家庭對接受何種教育思想是有所選擇的。次年，他的堂房四叔邀他去家里做陪讀，讀了些舊經書，還臨摹學習過《芥子園畫譜》?？傻谌?，也就是1912年，家里還是送他到杭州省立工業學校學習，這又回到了實業教育上來。如果將這段歷史遮蔽，直接說陳先生自幼習四書五經，臨摹畫譜，不就是典型的舊文人或文人藝術家的成長之路嗎？所以說，考證和查實歷史真相非常關鍵，尤其是歷史人物成長的邏輯脈絡要完整起來看，任何剪輯，或是有意識的選擇都需要澄清，這是史學研究必要的過程。你好好理一下，有許多文獻資料，陳之佛先生的個案研究真的很有意思。

李：在具體研究方向上，我還是專注于陳之佛先生的設計實踐這一塊。您寫的那篇關于尚美圖案館史料分析的文章特別細致，拜讀后深受啟發。在您的這篇文章里，我看到您對尚美圖案館的時間、空間的考證十分細致，令人感動。包括到檔案館、石庫門的實地考察。

夏：關于陳之佛先生的設計實踐研究確實很不夠，這方面可開掘的論題非常多，比如，他對基礎圖案、印染紋樣、刺繡工藝、織錦工藝、書刊裝幀，還有郵票設計，可說是涉及領域全面。做這方面的研究，是對中國近現代設計發展脈絡的很好梳理，特別是許多設計實踐項目，陳先生的設計已達到很高的水準。做研究我主張兩條思路并進，一方面是大的，或者說全局的，就是總體了解，這樣可以把握研究的大方向，判斷課題的基本價值，這是為其后研究所做的鋪墊；另一方面是做深做扎實，這是有針對性的選題，做到極致，將內核問題，以及周邊涉及的問題，全都包括進來，起碼在一個階段這個選題別人不再去做。我做“尚美圖案館”史料解讀一文，就到上海石庫門一帶，一弄一弄地走，根據事先在上海檔案館查核的老上海地區劃分資料，對照實地查它的門牌號究竟是在哪里？為什么呢？因為20世紀二三十年代對我們來說，只是一個概念，許多地方都發生了變化，文獻資料只是大致方位，究竟如何，你必須實地去看，去探索，去比照，才放心。當然，非常重要的還是尋找文獻，因為如何判斷事實真偽，靠實地和采訪均不可能，物是人非了。

李：關于尚美圖案館的舊址，我會發些照片給您，我后來找到了那條弄堂——就是德康里2號。

夏：那太好了！我那時的照片質量不太好，正好浙江慈溪《陳之佛藝術館館刊》要重新選發我那篇關于尚美圖案館的考察文章，我還在修訂，恰好補些新圖片進去，謝謝！這一帶不好找，當時我去的時候，幾個相似路名疊在一起，好像在黃浦區有個叫德康里，是巨鹿路附近，現在叫德康苑。又有德康里三衖，靠近四川北路，那一帶有中共四大紀念館，還有丁玲舊居。我記得是從虹口區虬江支路郵局問到的，做考察其實是很麻煩的一件事。好在德康里(靠福生路)的舊房子都還在，在上?，F存不多了，具有很典型的上海風情。里弄里住著很多老上海人，走進去滿是上海的感覺，和所有的里弄一樣承載年代的記憶。

李：這也可以說是考察近代知識分子的活動空間與實踐軌跡的問題，涉及人與城市空間的關系，也關聯到文化人的經濟生活樣貌等。

夏：非常有意思的是，我在寫這篇文章的時候，感覺到陳之佛先生的勇氣真的可嘉。今天，我們說哪一位開設個人設計事務所或是公司，其實也是不容易的，需要有相應的人脈，又叫社交圈。還要有自己的產業鏈。民國初年，陳之佛先生面對的社會可沒有如今的條件，可他開設了圖案館，按我們今天的說法，就是試圖做設計的產業鏈，是比較上游的一塊兒，今天又叫創意產業。其他的都叫中下游生產工序，比如印花、整染、批布這整個過程，就是生產過程。那上游肯定是創意，就是紋樣花色設計，因為批布加花色，這個利潤就很大。所以，日本人和西方人對這個上游工序控制得很嚴，基本是掌握在他們自己手中。當時這個行業在民間也有，叫賣花樣。比如，城鎮居民繡個枕頭、被頭或衣服花色，這繡花花樣有鳳凰、牡丹、百鳥等，這些花樣就要到市場上去買。布店、百貨店或是城鎮熱鬧市口都有賣花樣的攤點。所以，陳之佛先生當時做的是上游產業，而且是涉及民生最大的紡織業的上游產業，自然具有非常大的挑戰性。一位留學歸國剛兩個月的學生，又是學工科而非學商科的學生，如何與市場經濟接軌，如何與企業生產流程以及運營推銷結合，這實在是困難的事。

李：所以，我覺得陳之佛先生的選擇是真正體現出對設計行業從無到有的開拓，試圖開辟國內工業生產的新領域——設計事務的獨立運營。

夏：你稱陳之佛先生的貢獻，開辟了國內工業生產的新領域——設計事務的獨立運營，這一點非常關鍵，這反映出近代工業化給中國帶來的實質性變化，表明中國近代工業，尤其是手工業發展到了一個重要的轉折時期。諸如，當西方工業及文化大量涌入，“閉關自守”的局面有所打破，傳統紡織業也打破了自給自足的模式，受當時“舶來品”以及新潮工業化的沖擊，在變與不變中還是出現了行業變革。如出現行業分工，且分工逐漸細致，諸如，有生產原料與設備、生產流程與銷售、生產工藝與設計等，已成為新潮工業發展的基本元素。由之，現代設計觀念也在這場變革中漸漸形成，也就是你所歸納的“設計事務”的獨立運營。我的理解就是設計在工業系統或是生產環節當中，可以成為獨立的部門，實際是中國近代工業上游領域逐步孕育。如此說來，陳之佛先生對中國設計事業的重大貢獻是非常突出的，而這一貢獻并不因為尚美圖案館的關閉而終止。之后，他在上海美專任教寫出系統性完整的《圖案ABC》教材及后來陸續出版的《中學圖案教材》《圖案構成法》等著述，成為奠基中國設計教育的基礎(圖6)。1953年參與全國民間工藝美術展覽會籌備，呼吁開展工藝美術教育和研究(圖7)。1954年至1956年負責籌建南京云錦研究所和推動建立蘇州刺繡研究所。1956年在江蘇省人大會上，提案呼吁對南京云錦、蘇州刺繡、宜興陶瓷、揚州漆器、無錫泥人以及絲綢、緙絲等江蘇特色工藝美術品的重視。如果將陳先生對工藝美術事業的功績系統整理出來，就是一部中國近現代設計史的主要面貌。

圖6 陳之佛編寫的教材及著述

圖7 1953年陳之佛(前排左一)到北京參與全國民間工藝美術展籌備時與朋友合影

李：這么看來，陳先生的做法相對更具有開放性，同時也會有不確定性。另外，就是在具體的研究中，可能會有更多的新材料會導向另外一種可能，比如時間與經營方式的考證等，但在沒有直接證據情況下，只能推測。

夏：你講的這一點我覺得很重要，陳先生的所作所為在當時確實具有開放性，但這一點要突出時代因素、工業環境因素、經營因素，還有個人的魄力因素，以往這些點大家論及不多，我寫那篇尚美圖案館文章也未很好注意到，希望你的博士論文能更多地寫出來，寫出分量。至于說存在“不確定性”那是肯定的，歷史狀況通過每個周期考察都會有新的發現和認識突破，“不確定性”也是相對而言的。就如你說的，比如時間與經營方式的考證，這一點其實是需要繼續深入考察的史料，我就想陳先生創辦尚美圖案館總要有工商業登記或商業往來記錄，應該還有同事，這些多少應該有些途徑可尋，比如，當年有無做廣告，單據交割有無記載，人員聘用等，可再深入查考。檔案館和圖書館是一方面，口述史要做，否則再有四五年就沒法做了。

當學術研究遭遇瓶頸時，比如，可佐證的文獻和事實依據極其有限的情況下，推測就是一種方式方法。這種方法形式多樣，諸如，基于歷史軌跡的位置預測方法研究、基于歷史數據的預測分析研究、按照某專題列出的歷史人物推測該專題研究等，歷史研究不僅需要挖掘史料，而且需要通過對史料進行科學分析，做出合理推斷。我們原來以為歷史年代好像是最能搞清楚的文獻，但其實是非常難的。比如說，陳之佛先生年表記載，也有需要進一步佐證和求證的內容，僅靠記憶差錯率仍然很大，家屬或是后輩了解的情況當然重要，但需要核實，口述史大家做了一些，為什么始終不能列為正史文獻依據，就是因為出錯率很大，也只能作為推定材料來使用。所以，有時我們只能做推論，這個在論文寫作是允許的，也是有價值的?？蓞⒖奸喿x法國學者亞歷克西·德·托克維爾晚年著作《舊制度與大革命》，不同于他之前的梯也爾、米涅、米什萊等人撰寫的多卷本的敘述史。托克維爾在歷史寫作方法上也與這些史學家不同，學界歸之為“歷史學家預測未來——托克維爾歷史社會研究方法論”，我陸續讀完有收獲。

第二次對話：2016年8月28日，南京藝術學院研究院

李：上次我跟您在南藝的訪談記錄，將會收入在《設計、文化與現代性：陳之佛設計實踐研究(1918—1937)》這本書中，就是我的博士論文。兩年過去了，夏老師還有什么新的研究計劃嗎？

夏：祝賀你順利通過博士論文答辯和新著出版，關于陳之佛研究的專題論著出版非常及時，陳先生誕辰120周年剛剛過去不久，我想我們的交談本身就是一種紀念。關于新的研究計劃，我想借去年底參加在南京師范大學美術學院舉辦的“陳之佛設計藝術思想學術研討會”上的發言提綱來回答。

我的發言主要是兩個相關的主題：一是關于陳之佛先生與設計教育相關履歷的深度整理，這主要是根據陳先生年表的基礎材料來做，想形成一個縱向脈絡，便于重新審視歷史定位和開展專題研究；二是關于陳之佛先生從事設計教育多個歷史片段值得深究的話題，這是根據縱向脈絡提供的設定，作推進研究的課題。前一個問題省略，要說的內容太多，我計劃另寫一篇專稿來論述，就談第二個問題吧，我列了13個小點如下：

(1)1917年，陳之佛先生在浙江省立甲種工業學校機織科任教期間撰寫的《圖案講義》，該版本遺失。如何尋找該版本線索，或是取得相應佐證史料，以期復原這本教材的基本面貌值得關注。

(2)陳之佛先生作為留學日本專學圖案的第一人，即1918年陳之佛先生進入日本東京美術學校專攻工藝圖案，當時這個科系據說是不對外國留學生開放的，其主要原因是出于日本工業經濟自身的利益的需要不招收外國留學生，以避免增添競爭對手。但陳之佛先生受到了該校系主任島田佳矣的器重，還是進人了該系科學習。這里有三個問題值得深究，一是日本近代工藝美術教育的事實現狀究竟如何，尤其是作為亞洲較早發達的工業化國家，日本的工藝美術教育是否均處于閉關狀態；二是日本東京美術學校工藝圖案科的早期教育教學的歷史淵源及其貢獻；三是陳之佛先生作為被日方接受學習工藝圖案的留學生，其在學期間的史料值得挖掘，以期揭示我國近代染織工藝及圖案教學的形成背景或是來源考察。

(3)1923年，陳之佛先生學成回國后，在上海東方藝專任教，同時創辦了我國第一個圖案講習所(或稱設計事務所)——“尚美圖案館”，該館創辦的歷史緣由，合伙人，從事的設計事項(或設計業務)，以及業務交往的業界，這不僅是探究我國近代設計教育與社會實踐相聯系的渠道，也是探究近代上海工藝美術行業(或是工商業界)逐步發展的重要史料。

(4)系統整理20世紀三四十年代，陳之佛先生編撰的多部圖案教材及圖案教學資料，從而挖掘出這一歷史時期我國推動新式學堂(學校)教育舉措的意義，諸如，專業類教科書的出版發行對于推動專業教學的作用。而陳之佛先生置身其中，算是一位多產作者，先后出版《圖案ABC》《圖案構成法》《中國陶瓷圖案概觀》《西洋美術概論》《古代墨西哥及秘魯藝術》等著作，涉及面廣，視野宏闊，其所做出的歷史貢獻值得贊揚。

(5)系統整理陳之佛先生歷任的設計教學課程，如1930年出任上海美專教授，教授圖案、色彩學、藝術教育和名畫家評傳等課程，并在上海藝專兼課，同時應徐悲鴻之邀，到國立中央大學藝術專修科任教，講授圖案學、色彩學、透視學、解剖學、中外美術史等課程(因陳之佛到上海美專任教不久，不能半途而廢，經商量決定，陳之佛每隔一周到中央大學藝術系上一次課)。之佛先生參與這些課程的教學，非?，F實地反映出陳之佛先生從事設計教育的業績和主張。

(6)系統整理陳之佛先生歷任的教育教學管理崗位史料，這是一位設計教育家畢生對事業貢獻的主要業績。比如，1942年7月，他在任國立藝專校長，同時兼任中央大學藝術系教授。僅一年之后，1944年4月，陳之佛第六次提出辭呈，獲準辭去國立藝專校長職務，任中央大學藝術系專職教授(圖8)。1946年夏，陳之佛擔任公費留學競爭考試閱卷老師，在閱卷后用毛筆抄錄了一份1700多字的考卷，并將其批注為“三五年官費留學考試美術史最優試卷”，多年珍藏。陳之佛去世后，這份手抄試卷一直保存在家中，家人也不知道這份試卷的答卷人是誰。直到2007年，陳修范老師在讀到記述吳冠中當年考試的文章后，寫信向吳冠中求證，吳冠中派學生來看，才確定了這份試卷的考生正是吳冠中。為此，吳冠中還特地寫了《歷史的恩賜》一書紀念此事。1948年曾陳之佛任中央大學藝術系主任。

圖8 1944年陳之佛(前排左四)、徐悲鴻(前排左二)等在中央大學大禮堂前合影

(7)陳之佛先生從事設計工作的資料整理與探究，諸如，從1925年起應胡愈之之約，為《東方雜志》作裝幀設計；1927年應鄭振鐸之邀為《小說月報》作裝幀設計；1933年為開明、天馬等重要書局作書籍裝幀設計，有魯迅、茅盾、郁達夫、田漢等作品。在南京中央大學任教期間，為國立中央大學設計?；?圖案正中為中央大學牌樓門，大門向里望去，是圓頂大禮堂。下端有數行水紋，表示學校設在長江之濱，且學校歷史源遠流長)。

(8)1952年，全國高等院校調整，南京大學師范學院改組為南京師范學院，設美術系，陳之佛任教于此并出任系主任。1958年，華東藝專由無錫遷至南京后，于1959年6月更名為南京藝術學院，并得到了江蘇省委的特別關心，在省內高校調配業務領導和知名師資加強南藝的學科建設。陳之佛先生也在1958年5月就任南京師范學院美術系主任不久，調至南京藝術學院出任副院長。時任南京師范學院音樂系的黃友葵教授也是這個時候調到南藝擔任音樂系主任，“文革”結束后又擔任南藝副院長(兩位先生均屬中央大學藝術教育的血脈，可以說南藝是三校并流，但到南京后是四學血脈相承)。

(9)陳之佛先生一到南藝，就帶領教師積極籌辦工藝美術專業，從1959年起開始開辦染織和裝潢兩個工藝美術專業，并于當年招生。這也是南藝繼上海美專1920年開辦工藝圖案專業，于1952年院系調整將工商美術劃給中央美術學院華東分院(浙江美術學院)之后，工藝美術專業在南藝重新開辦的年份。陳之佛先生到南藝帶出一批工藝美術教育家，如張道一先生、金士欽先生，兩位先生也成為南藝新開辦的工藝美術專業，即裝潢和染織專業的重要學科帶頭人。

(10)1956年初，在華東文化部和華東美協于上海舉辦的“花布絲織錦緞設計座談會”上，陳之佛先生提出搶救南京云錦的話題。1957年3月，陳之佛先生又在江蘇省人大會上就云錦發展作專題發言，呼吁籌建南京云錦研究所。1957年12月南京云錦研究所正式成立，邀請到一批老藝人，包括張永福、吉干臣、黃瑞卿等人，同時他又帶領南藝師生參與南京市政府聯合搶救、整理、恢復南京著名工藝——云錦的工作，這在當時全國工藝美術行業產生巨大影響(圖9)。

圖9 1955年陳之佛(左)與云錦藝人吉干臣作研究交流

(11)1961年初，由文化部組織的全國高等藝術院校統編教材的編寫工作全面鋪開，當年作為部頒統編教材《中國工藝美術史》指定由陳之佛先生主編，隨后成立了由各校抽調人員組成的集體編寫小組，集中于北京分章編寫(圖10)。初稿完成后，因各校抽調人員的意見和文風難以統一，且考慮到教材出版周期的時間所限，文化部更改方案，交由中央工藝美術學院、四川美術學院及南京藝術學院，在集體編寫的基礎上，各自編寫一本。這樣一來，南京藝術學院的教材編寫工作便由陳之佛先生與羅尗子先生共同承擔。之后，一年不到的時間，陳之佛先生因病去世。這段歷史記載，是羅尗子先生在1962年12月由南藝內部印行的上下兩冊《中國工藝美術史》教材的緒論中所作的記述。教材編寫的后續工作便由羅尗子先生接續完成。這部重要教材的編撰奠定了南藝設計史學派的地位，即注重以史料說話，注重工藝美術史的各種文獻資料的搜集和整理，以及依靠大量實物對照解讀的方法，努力揭示在“浩如煙海的歷代工藝美術的遺產中，由于社會性質的不同，時代風尚的不同，生活狀況的不同，使用目的的不同，物質材料的不同，生產方式的不同，技術條件的不同，藝術水平的不同，審美觀點的不同，產生了千差萬別，多種多樣的品類和風格。我們研究工藝美術史，必須明確工藝美術的特征，結合歷史主義觀點，才有可能來分辨十分紛繁的遺產中的糟粕與精華”(陳之佛《〈中國工藝美術史綱〉緒論和結束語》)。事實證明，這樣的修訂思路完全可行且富有成效。況且，前輩大師開創的南藝設計史學派不僅限于留傳下來的文獻資料，更重要的是有一段承載開辟新中國工藝美術史教材編寫與研究工作的歷史紀元。

圖10 1961年陳之佛(后排左一)與教材編寫組成員合影

(12)1961年初，陳之佛先生在撰寫《中國工藝美術史》教材的同時，又開始醞釀《圖案教學研究》一書，期望結合教學實際形成教學指導理論。雷圭元先生強調“先死后生”，具體說就是學工藝圖案要學傳統，先研究傳統的東西。熟悉傳統后，再去創新，這就叫作“先死后生”。陳之佛先生則主要強調寫生，要從生活中來，熟悉生活，了解生活，然后進行變化。陳之佛先生重視學習傳道，但各自的路子、方法可有不同。陳之佛先生還到北京和雷圭元先生進行了深入討論和交流，這也形成了南北兩大圖案教學的流派，南藝自20世紀60年代起始終堅持“寫生變化”的教學主旨，甚至在80年代全國藝術院校興起“三大構成”教學熱潮之時，以張道一先生為代表的陳之佛圖案學派也未動搖，這是值得書寫的歷史。

(13)王受之《最早影響中國的設計思想》博客有一研究提示，是關于陳之佛和包豪斯的關系譜系問題探討，認為迄今沒有確鑿資料可以證實陳之佛先生的設計教育思想或教學思路中有與包豪斯發生直接聯系，主要是來自日本設計教育的間接影響。目前，有資料提及陳之佛先生曾經介紹包豪斯到國內，主要依據是張道一先生撰寫的《尚美之路》一文中舉證說：陳之佛先生在1929年《東方雜志》上發表《現代表現派之美術工藝》一文，介紹了歐洲出現的工業產品設計，涉及包豪斯。查閱這篇文章，陳之佛先生提到的是“Breuhaus”，如果陳之佛提到這個名稱是正確的話，根據文獻檢索應該是德國建筑家Fritz August Breuhaus (1883—1960)，因此估計陳之佛并沒有直接介紹過包豪斯，但是他推行的圖案教學，工藝美術教學，可能是最早間接受包豪斯設計教育影響而形成的。

(南京藝術學院設計學院博士研究生付曉彤協助訪談文字整理與校訂，特此鳴謝。)