藝術的救贖或美學政治的烏托邦

羅曉艷 宋孟杰

摘? ?要： 本雅明從馬克思那里獲得藝術生產的靈感，選擇技術與藝術作為自救工具，并將藝術納入生產領域，闡述機械復制時代的藝術生產方式變革及藝術作品特性與價值的變換，充分發掘藝術蘊含的革命性，通過對大眾、大眾文化的接受與肯定，以求聯合無產階級共同對抗法西斯主義。事實上，本雅明在作品中體現出的對大眾文化的肯定態度，暗合了當今由新媒體所引領的藝術大眾化浪潮。大數據時代，他的藝術生產理論在多年后的今天盡顯先見性，科學技術占領了人們生活的每個角落，藝術形式逐漸多樣化并走向普羅大眾，人們的生活在現代藝術潛移默化的影響下發生了重大改變。

關鍵詞： 本雅明? ?藝術生產? ?大眾文化? ?機械復制技術? ?藝術變革

現代科學技術（technique）的發展顛覆了人們以往的生活模式，技術影響了人們生活的方方面面。在物質生產得到極大發展的同時，與物質生產相對的精神生產領域發生了變化。十九世紀馬克思提出藝術生產的概念，后來這一概念在西方馬克思主義學者中逐漸發展成熟。作為德國現代著名的哲學家與馬克思主義文學批評家，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》和《作為生產者的作家》等代表篇章中，運用馬克思主義唯物史觀詳細闡述了現代技術變革給藝術發展帶來的一系列變化。本雅明從肯定的角度解讀因科技發展而興起的機械復制藝術，對機械復制藝術秉持一種包容的態度，并站在大眾的角度論證藝術生產可能帶來的政治變革。本雅明將技術變革與政治批判等因素融入理論之中，實現了對馬克思藝術生產理論的繼承與創新，并試圖以藝術的政治化實現對資本主義社會技術異化的救贖。

本雅明立足于時代發展的潮流探討技術進步對藝術發展的影響，從藝術生產理論的研究延伸至大眾文化與政治實踐等領域的現實考察，對我們探索藝術發展的道路和發掘藝術的現實價值都具有重要的啟發作用。盡管本雅明藝術生產理論形成于近一個世紀之前，但其體現的前瞻性、革命性和創新性對當下學術界乃至現實社會仍然具有重要的啟示意義。

一、技術進步與藝術變革的有力結合

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中，首次提出了“藝術生產”這一概念，“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”[1]。當藝術被當做物質一樣進行生產，傳統藝術的創造形式和體現形式必然發生變化。馬克思在論述人類的物質生產活動時還提到了“精神生產”[2]的概念，他認為人類物質生產活動直接影響了精神文明的發展，主要表現在政治、法律、道德、宗教等方面，可以說這是馬克思堅持唯物主義立場的必然結論。但精神生產并不等同于藝術生產。由于歷史的階段性特點，在馬克思所處的時代，資本主義工業和機械復制技術仍處在起步階段，藝術的神圣性尚能完好地保存在傳統的壁龕里，以難以觸及的形式存在。

然而，本雅明所處的時代，科學技術取得了顯著發展并廣泛應用于各行各業。本雅明在《作為生產者的作者》一文中談道：“藝術像其他形式的生產一樣，依賴某些生產技術——某些繪畫、出版、演出等方面的技術。這些技術是藝術生產力的一部分，是藝術生產發展的階段;它們涉及一整套藝術生產者及其群眾之間的社會關系?！盵3]同物質生產一樣，藝術生產的發展需要依靠生產技術，藝術生產力對藝術生產關系產生一定影響，藝術生產力的發展使更多的人參與到藝術生產關系中。

技術的進步給人類帶來物像化體驗及在技術的薄紗下人類被異化的事實，藝術的社會功能在機械復制技術與藝術創作高度結合之后發生了轉變，“技術復制能把原作的摹本置入原作本身無法到達的地方”[4]。本雅明察覺到藝術所蘊藏的變革力量，提出了藝術政治化的主張。本雅明認為現代技術與藝術的有力結合能夠積極推動政治變革。以電影為例，本雅明認為電影作為一種新型的藝術形式在很大程度上成為統治階層用來控制大眾意識形態的工具。電影以一種前所未見的藝術手段，將大眾許多習以為常的觀念用豐富的畫面一一打破，使大眾在欣賞過程中產生心理震驚。電影所擁有的這種震驚效果是革命意義所在，也是統治階層所覬覦的利用價值所在?，F代社會對機械復制技術的使用，直接推動傳統藝術向現代藝術的過渡，并促使現代藝術向大眾化方向發展，落實并強化了藝術的政治批判功能。此外，本雅明指出資本主義社會壓制了現代藝術所具有的革命批判潛能，只有借用機械復制技術的力量，將藝術從傳統牢籠中徹底解放出來，使之進入大眾文化的領域，才能去除藝術所遭受的禁錮，充分發揮政治變革功能。

二、訴諸藝術變革的政治烏托邦理想

本雅明將資本主義時代的藝術生產看成一種特殊的物質生產活動，以此闡述機械復制技術條件下藝術大眾化發展的趨勢與藝術作品功能的轉變，“值得期待的不是如法西斯所宣布的那種精神革新，建議的是技術上的更新”[3]（21）。本雅明在肯定技術革新對藝術變革有推動作用的同時，強調了技術在藝術生產中的決定性地位。然而事實上，技術的發展不僅沒有使藝術發展達到新的高度，反而損害了藝術繼續作為一種高級精神活動存在的純粹性，它所帶來的僅僅是資本主義文化工業的繁榮與大眾文化的興起。

在政治同盟的選擇上，本雅明沒有選擇遠離政治的阿多諾，也沒有選擇具有猶太教神秘主義傾向的好友朔勒姆，而是選擇了富有革命激情與現實主義的布萊希特。他認為布萊希特創作的間離、中斷等技術效果和策略改變了戲劇創作觀念，顛覆了傳統戲劇的創作技巧，并促成了一場改變現實世界的美學革命，這種革命無疑是一種隱蔽的政治運動[5]。因此，本雅明《機械復制時代的藝術作品》中那種表面平和而內里涌動的激進態度便易理解了，他在文中寫道：“法西斯主義合乎邏輯的結果是把美學引入政治領域”“所有訴諸美學政治的努力最終歸結為一件事情：戰爭”[4]（321）。在本雅明看來，法西斯所宣揚的政治美學化思想在戰爭中體現得淋漓盡致，“技術在‘人性材料的形式里聚集起它的權利要求，而社會卻拒不承認這些權利要求的自然材料;帝國主義戰爭正是技術的反抗。社會不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入戰壕;它不用飛機播種，而是用它在城市上空投炸彈，毒氣戰爭更以一種全新的方式消滅了靈暈”[4]（322）。面對法西斯主義的戰爭美學，本雅明用藝術政治化的變革給出了答案：“人類自我異化已達到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當作放在首位的審美快感來體驗。這便是法西斯求助于美學的政治形勢。共產主義會用政治化的藝術來做出回答?！盵4]（323）

本雅明將政治理想訴諸藝術變革無疑是場偉大的創新實踐，但從現實角度來看，這場藝術變革更像是一次烏托邦行動。首先，本雅明雖然高屋建瓴地喊出了藝術政治化的革命宣言，但他無法像政治領袖那樣憑借非凡的“卡里斯瑪”①振臂一呼便應者云集。倘若無法號召眾多的作家為革命事業創作，革命的呼聲與吶喊便無法傳達到革命所需要的主體——大眾的耳中。其次，本雅明的藝術政治化理想是在特定的歷史環境中形成的，他幻想從一個典型的文人轉變成為革命斗士，這種意圖將文人不切實際的感性特質顯露無遺。最后，與全副武裝的法西斯相比，文人所能利用的資源少之又少，僅僅依靠藝術這種非物質手段，是難以實現神圣革命事業的。它就“像巴洛克寓言一樣，可能的條件是歷史在人們的身后崩潰為碎片——人們可以在廢墟中挖掘和湊集一些東西，以對抗‘進步的無情的步伐”[6]（338-339）。

三、藝術生產給大眾生活帶來的巨變

本雅明認識到在機械復制技術高度發展的時代，藝術大眾化已是大勢所趨，只有順應時代潮流，利用技術為藝術創作帶來的便利，一方面使大眾獲得更多藝術教育與熏陶，另一方面使大眾參與到藝術創作中，從藝術接受者轉變為藝術創作者，才能使藝術的價值實現最大化?！按蟊娛且粋€發源地，所有指向當今以新形式出現的藝術作品的傳統行為莫不由此孕育出來。量變成了質。大眾參與的劇增導致了參與方式的變化”[4]（317）。在本雅明看來，藝術大眾化或者世俗化不僅不會使藝術消亡，反而可以使藝術獲得新的發展。在這里，本雅明將大眾看作藝術作品的發源地，藝術對于大眾不再遙不可及，而是走向市場和大眾的生活。

在傳統社會，藝術作品對人們來說仿佛是高高在上的神祇，以具有的崇拜價值和靈暈被視為一種高級的存在，然而現在情形完全不同。機械復制技術之下的藝術生產給大眾的生活帶來了巨大變化。首先，各種形式的藝術作品或藝術工具被大批量復制生產出來，大眾可以結合自身的興趣選擇不同的藝術形式陶冶情操或消遣娛樂，例如，攝影、電子閱讀、電子音樂和電影等。其次，藝術生產不僅改變了大眾的生活習慣與審美能力，而且對大眾的藝術化生存追求及對社會政治、經濟、文化的反思產生了深刻影響。最后，藝術具有高度審美價值，大眾消費藝術作品的過程實際上是主體進行審美活動的過程。通過機械復制技術生產出來的藝術作品，不僅滿足了大眾的消遣娛樂需求，而且無形中對大眾的審美機能進行了改造，本雅明說：“藝術的機械復制改變了大眾對藝術的反應?！盵4]（310）大眾欣賞一副繪畫作品與欣賞一部好萊塢影片所獲得的審美體驗是不一樣的，它們帶給大眾的反思體驗也不盡相同。

除此之外，本雅明還強調了藝術作品的“未完成性”[4]（310），即藝術品被藝術生產者締造出來之后，它的意義與內涵并沒有徹底完成，就像仍處在生產鏈條環節之中的半成品，這項工作需要由作品的接受者——大眾來接手完成。因此，大眾對于藝術作品來說，并不是單純的被動接受者，還需充當評論者和創造者的角色，挖掘藝術作品蘊含的深刻內涵與意義，并給出具有反思性的評價，使藝術作品得到完整的詮釋并獲得大眾賦予的新的意義。拋開藝術大眾化對藝術本真性、自律性等的消解不談，藝術走向大眾不僅是時代發展的需要，更是人類文明進化的必然。

四、結語

在研究本雅明的理論時，我們可以發現他的思想看似呈碎片化分布，實則深刻抓住了社會思想和文化的歷史脈絡。面對復制技術的興盛，本雅明惋惜藝術靈暈的消逝，徘徊于傳統藝術與現代藝術之間，但有感于歷史前進的步伐，最終接受了靈暈終將消逝、大眾文化即將繁榮的必然趨勢，這是他對現實做出的妥協與讓步，也是他為藝術尋求的另一條出路。

值得指出的是，藝術詩化了人的生存，使個體的日常變得更加豐富，但藝術在科學技術的推動下也走向了媚俗。在市場需求的刺激下，一些藝術家有意迎合大眾的口味，抹殺了藝術原本所具有的優雅與崇高。使大眾既接受藝術的熏陶，又讓藝術趨于流俗，處理好藝術與大眾的關系，是當今文化產業多元化發展中的一個重要問題。隨著國內學者對本雅明的不斷重視，他的許多實用的藝術觀點正為我們所用，思想的預見性進一步啟示我們：在提高本民族文化素質的實踐中，要正確對待技術所具有的工具性，使藝術生產服務于大眾的教育與提升，并且在技術、藝術與大眾之間找到平衡點——在為大眾提供藝術教育的同時，啟發大眾的創造性并保存藝術的純粹性，實現藝術生產與教育目的及文化創新的完美對接[7]。

注釋：

①卡里斯瑪：卡里斯瑪是德國社會學家韋伯從早期基督教中引申出的一個政治社會學概念，是對在政治統治中具有絕對威望和非凡魅力的領袖人格特征的概括。

參考文獻：

[1]中央編譯局.馬克思恩格斯選集：第二卷[M].北京：人民出版社，2012.

[2]中央編譯局.馬克思恩格斯選集：1-4卷[M].北京：人民出版社，2012.

[3]本雅明.作為生產者的作者[M].王炳鈞，陳永國，等譯.鄭州：河南大學出版社，2014.

[4]本雅明.張旭東，王斑，譯.機械復制時代的藝術作品[A].漢娜·阿倫特，編.啟迪：本雅明文選[C].香港：牛津大學出版社，2012.

[5]莊麗.數字時代中本雅明的“藝術生產”理論[J].長春師范大學學報，2016（08）.

[6]特里·伊格爾頓.審美意識形態[M].王杰，等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[7]羅曉艷，李泳梅.藝術審美的道德教育功能探究[J].教育評論，2015（07）.