“美是意象”說的理論問題
——與葉朗先生、朱志榮教授等學者商榷

冀志強

(貴州財經大學 文法學院，貴州 貴陽 550025)

在中國古典美學中，“意象”無疑是一個非常重要的概念，并且它也顯示了中國古典美學的獨特魅力。到目前，國內學界對這個概念在古典語境中的內涵與流變的研究，已經達到了相當深入的地步?，F在我們面臨的一個重要問題是，“意象”能否進入現代語境而成為一個現代學術概念。近些年來，將其納入現代學術語境的主要致思路徑就是我們可以稱之為“意象美學”的思考。這方面的主要理論代表是葉朗先生和朱志榮教授。葉朗先生以“意象”為核心的《美學原理》在國內產生了很大影響，朱志榮教授的多部著作也闡發了自己關于“意象”的觀念。近幾年來，國內一些重要學術期刊也發表了朱志榮教授多篇關于意象的論文，并且也開始有多名學者進入與其討論的爭鳴當中，這顯示了一種積極的學術氣象。在這樣的背景下，本文也嘗試對意象美學做一些反思以就教于大方。

一、“美是意象”基本內涵的問題及根源

中國古典美學中的“意象”概念，始于《周易》的哲學奠基。在經過《周易》將“意”與“象”進行哲學的結合之后，王充在《論衡》中凝練成“意象”一詞，劉勰則將這個概念初步引入文論話語。在此之后，“意象”逐漸成為中國古典詩學的一個重要概念，并獲得了一個基本規定——“情景交融”。朱志榮說：“物我同一、情景交融乃是意象的最基本特征?！?1)朱志榮：《中國文學導論》，文化藝術出版社2009年版，第35頁。這個詮釋符合“意象”在中國古典詩學中的基本面貌。

進入20世紀，“意象”概念獲得更為深入的研究。在發揚中國古典美學訴求的推動下，1990年代中期，葉朗與朱志榮都提出了一個相當于美學第一原則的基本命題。于是，以“意象”概念為核心的意象美學獲得了它的理論基點。(2)葉朗先生最早是在《中國傳統美學的現代意味》(1994)和《胸中之竹》(1995)這兩篇文章中提出了他的“美在意象”這一觀點。朱志榮教授在《審美理論》(1997)一書中提出了類似的觀點。這部著作是他以1995年的博士論文為基礎出版的，所以他應該是在葉朗發表那兩篇文章之時也形成了這種觀點。所以，我們可以說，他們二人基本上是在同時提出了“美是意象”的觀點。葉朗說：“按照我的看法，中國傳統美學中的‘美’就是‘審美意象’?！畬徝酪庀蟆菑V義的‘美’?！?3)葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第73頁。朱志榮說：“由主體心靈創構的審美意象即通常所說的美，乃是審美理論的核心內容?！?4)朱志榮：《審美理論》，敦煌文藝出版社1997年版，第28頁。并且，他們后面也都將自己的觀點進行了簡化。葉朗說：“美在意象?！敝熘緲s則說：“美是意象?！?/p>

再者，葉朗所說的“美在意象”這個命題其實包含了兩層意思：其一，美就是意象。他說：“廣義的‘美’是在審美活動中形成的審美對象，是情景交融的審美意象”；“美是審美意象”。(7)葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第68、70、84頁。其二，意象就是美。他說：“這個情景相融的意象世界，就是美”；“這個完整的、充滿意蘊的感性世界，就是審美意象，也就是美”。(8)葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第60、61頁。這意思很明顯，美就是意象，意象就是美。從邏輯上說，一個命題的主詞與謂詞可以互換位置，這就是定義的表述方式。事實上，他在《美學原理》一書中有很多“美(審美意象)”、“美(意象世界)”這樣的表述方式。顯然，他實際上就是把“美”和“意象”二者視為等同的概念?！懊涝谝庀蟆睂嵸|上就是“美是意象”。

葉朗提出這樣的命題，原因可能是他錯誤地理解了朱光潛美學中的一些重要觀點。他認為朱光潛說的“物乙”就是“美”，這是一個錯誤的解讀。他引以為證的是朱光潛的一句話：“物本身的模樣是自然形態的東西，物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術形態的東西?！?9)朱光潛：《朱光潛全集》(第五卷)，安徽教育出版社1989年版，第79頁。葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第267頁；《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第57頁。朱光潛先生的意思很明白，物的形象(物乙)是“美”這個“屬性”的本體。但是，這個“屬性”是不能等同于它所依附的“物的形象”這個“本體”的。毛宣國認為，“美在意象”是朱光潛最早提出來的。(10)毛宣國：《如何理解“美在意象”說》，《社會科學戰線》2019年第4期。這也是一個很值得商榷的論斷。即使朱光潛的理論中可以闡發出“美在意象”這樣一種內涵，這與葉朗所說的也甚為不同。因為葉朗的核心意思是“美‘是’意象”，但朱光潛卻并沒有將二者視為等同的概念。毛宣國在為葉朗“美在意象”說辯護時，卻始終沒有正視葉朗將這兩個概念等同起來所出現的問題。朱光潛還說：“美是對于藝術形象所給的評價，也就是藝術形象的一種特性?！?11)朱光潛：《朱光潛全集》(第五卷)，安徽教育出版社1989年版，第79頁。如果我們把朱光潛的這層意思引申為美“在”物的形象，就像說“明亮‘在’燈”，也是沒有什么問題的。但我們不能說，“明亮‘是’燈”。遺憾的是，葉朗卻在這二者之間畫上了等號。究其實質，他應該是混淆了兩個“本體”概念。朱光潛說的“本體”，相當于“體用”之“體”，“物的形象”是“體”，“美”是“用”。準確地說，這個“用”不是功能，而是具體表現為“屬性”。在這個意義上，我們當然可以說物的形象是美的本體。這意思是說，美不能脫離“形象”而存在。(12)值得注意的是，朱光潛用的是“形象”一詞，我們卻不宜說“意象”。美不必然是關于一個“意象”的判斷，它通常是關于一個形式的判斷。再者，朱光潛所說的“意象”主要有兩種用法：其一是從康德、克羅齊理論而來的“形式”，他有時也用“形象”。其二就是指一個情景交融的對象。在他的早期美學中，“意象”更多的是“形式”之義。筆者將另撰文具體分析這個問題。但是，葉朗把“本體”誤解成了存在方式，或者說事物的本質。

在這一點上，朱志榮與葉朗并沒有本質上的區別。朱志榮說：“我們這里所說的審美意象主要就是通常意義上的‘美’?！诳茖W研究中，我們應當明確，通常所說的美，實際上應該指審美意象?！?13)朱志榮：《論繼承中國傳統的美學體系建構》，載《中國中外文藝理論研究(2011)》中國社會科學出版社2012年版，第326頁。后來在一篇討論朱光潛美學的文章中，他把這樣的觀點凝練為：“美即審美意象”，“審美意象即美”。(14)朱志榮：《也論朱光潛先生的“美是主客觀統一”說》，《清華大學學報》2013年第3期。在《論審美意象的創構》一文中，他的這個觀點表述得更為明確：“我們生活中被形容為‘美’的感性形象，就是美學意義上的意象?！朗且庀?，是主客、物我交融的成果?！?15)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。他也認為，朱光潛的主客觀統一說實際上已經包含了“美即意象”的觀點。這卻是缺乏說服力的，或者說，這也是對朱光潛美學觀點的誤讀。

其實，朱志榮也看到了美是一種價值判斷的結果。他說：“美不在意象的形態本身，而在其獨特的性能和價值。這種性能和價值，乃是主體借助于日積月累的審美實踐所形成的審美理想進行判斷的結果?！?16)朱志榮：《論審美活動中的意象創構》，《文藝理論研究》2016年第2期。這個觀點倒跟朱光潛所說的是一致的。如果始終保持這樣的觀點，他就不會在“美”和“意象”之間畫上等號。但是在我看來，他對這二者關系的討論也產生了矛盾。他說：“意象就是美本身，美的承載物?！?17)朱志榮：《論審美活動中的意象創構》，《文藝理論研究》2016年第2期。意象是美的“承載物”，可以從朱光潛的那個角度來理解，也是沒有什么問題的。但是，他同時卻又認為意象就是“美本身”，這就使得他的思考同葉朗一樣滑向了柏拉圖“美是理念”的方向，因為柏拉圖就是用“理念”解決“美本身”問題的。盡管他在最近一篇文章中談到他說的“美本身”不同于柏拉圖的“美本身”，但并沒有明確闡述二者有何不同。不過我們可以判斷，他說的“美本身”就是意象這個本體。作為美的本體的意象，不是一個實體，不是預成的，而是生成的。如果單就美或意象來說，這個觀點是非常深刻的，這也應該是區別于柏拉圖“美本身”的主要方面。但他一方面說：“意象作為本體，是主體在審美活動中動態生成的感性形態?！?18)朱志榮：《意象論美學及其方法》，《社會科學戰線》2019年第6期。另一方面又說：“美不是一種實體，而是物象、事象的感性形態在心靈中的呈現，其中既包含由形式帶來的生理快感，同時又具有社會性的精神價值?！?19)朱志榮：《意象論美學及其方法》，《社會科學戰線》2019年第6期。意象作為一種感性形態或說感性形態的呈現，它是一種對象。意象的創構中也有一個對象化的行為。但是，美作為對象的一種特質或價值，它在審美過程中卻不是一個對象，而是主體對對象性質的主觀判斷。

二、“美”與“意象”不是同一性的概念

由上文分析可知，意象美學將“美”和“意象”這兩個概念等同看待了。不過，為什么“美”就是“意象”，而“意象”就是“美”？這并不是一個自明的問題。但是在這一點上，葉朗沒有任何理論上的說明，這就使得他的“美在(是)意象”這個命題具有濃厚的獨斷論色彩。朱志榮則對此做過一些交代，他說：“我們以主體在審美活動中能動創構的意象來命名作為名詞的美，一是強調它的效果，由悅耳、悅目而賞心，或震撼心靈。二是強調它的過程，美即意象是由主體能動創構的，又是相對固定和穩定的?！?20)朱志榮：《論審美活動中的意象創構》，《文藝理論研究》2016年第2期。他在這里說明了為什么要用“意象”來命名“美”的原因，但是這種命名并非出于一種較為嚴謹的邏輯考慮，其結果就很容易帶來理論上的混亂。

取大鼠腦組織置于4%多聚甲醛溶液中固定24 h后，常規脫水、石蠟包埋、切片（5 μm），經蘇木精-伊紅（HE）染色后，置于熒光倒置顯微鏡下觀察各組大鼠腦組織的病理學變化。

我們知道，意大利著名學者艾柯(Umberto Eco)在寫了《美的歷史》(Storiadellabellezza,2004)一書之后，又寫了《丑的歷史》(Storiadellabruttezza, 2007)。在《丑的歷史》一書中，他給我們展示了大量表現“丑”的藝術作品。顯然，很多表現“丑”的作品能夠在主體心中召喚出一種意象，并且對我們的心靈也能夠產生一種震撼。文學方面，如波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)在《腐尸》(“Une Charogne”)一詩中寫道：“兩腿翹得很高，像個淫蕩的女子，冒著熱騰騰的毒氣，冒出隨隨便便、恬不知恥的樣子，敞開充滿惡臭的肚皮?！?21)[法]波德萊爾：《惡之花》，錢春綺譯，人民文學出版社2010年版，第65頁。這段詩所刻畫的意象，無疑也是頗能震撼心靈的，但它并不會給我們帶來美感(美的感受)，我們不能說這個意象是美的。像這一類的作品，我們不應該用“美”來代替其中的意象。如果非要用“美”來表達這類作品對我們心靈震撼的話，就極其令人費解了，也是讓人難以接受的。所以嚴格地講，葉朗與朱志榮二位先生混淆的是美與審美對象，而并不單是如韓偉所說混淆了美與美的對象，因為審美對象也不等同于美的對象。一個丑的對象，也可以是審美對象。

我們生活中被形容為“美”的感性形象，為什么會是一個“情景交融所創構的意象”呢？我們結合朱志榮對“意象”的界定分析這個問題。意象，是“意”和“象”的交融統一。什么是“象”？他說：“其中的象，包括物象、事象及其背景作為實象，也包括主體創造性的擬象，特別是在實象基礎上想象力所創構的虛象，虛實結合，共同組成了與主體情意交融的象的整體?！?22)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。這個說法包括的對象外延是非常廣泛的，它幾乎把我們所有視覺的構造甚至想象的構造都囊括了進來。從哲學的角度說，這個界定是很有意義的。那他又如何界定“意”呢？他說：“意，主要指主體的情意，包括情、理和情理統一，包括情感和意蘊?！?23)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。但是，我們生活中很多被形容為“美”的感性形象卻并不包含這樣的“意”。我們看一朵花，判斷花是美的，并且通常會伴有一種愉悅的情感。那么，這種愉悅的情感是不是與看花時所形成的花的“象”共同構成一個“意象”呢？我們來分析一下。我們看花時，花映射到視網膜上形成影像，但是我們不會意識到視網膜上這個影像，我們只會感到在我們身外的花的形象，這就是我們看到的“象”。雖然我們看花時愉悅的情感投射到花上，但這種投射只能是一種情感的意向，這種情感只能是指向花朵，而不可能與我們看到的花的“象”結合在一起。所以，我們看花時，對花的審美，不會構成“意象”。也就是說，花這個被我們形容為“美”的感性形象，并不是意象。

將“美”和“意象”視為同一的概念，有一個邏輯上的前提，這就是將“美”和“意象”視為同樣性質的概念。所以，朱志榮將“美”視為一個名詞。他說：“在審美意象即‘美’的界定中，作為美學研究的本體對象的‘美’是名詞，而不是形容詞或副詞?！?24)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。我們已經談到，他在界定“意象”時就說了，它是我們日常生活中被“形容”為“美”的感性形象。既然“美”是被用來“形容”一個對象的，那它怎么會不是一個形容詞呢？杜夫海納(Mikel Dufrenne)也曾分析過“美”這個形容詞被名詞化的現象。他說：“美這個詞，在日常用語中是作為形容詞來使用的，在哲學或美學的科學用語中，則變成了名詞。這就象邏輯學家所說的那樣：賓詞變成了主詞，轉過來又能被用作賓詞?！?25)[法]杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第9頁。但是，杜夫海納認為，這種將“美”名詞化的做法很容易導致一種理論上的獨斷主義：“美不是一個觀念，也不是一種模式，而是存在于某些讓我們感知的對象中的一種性質，這些對象永遠是特殊的?！?26)[法]杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第19頁。在這一點上，他與朱光潛的態度是一致的。但是杜夫海納又繼承了鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)的觀點，認為美是感性的完善。這種完善，就是一種必然性，它使我們“立刻打消任何對其加以修改的念頭”。對于藝術品來說，這就是藝術家技巧的成熟。這時，杜夫海納其實是把作為對象感性性質的“美”與作為藝術創作技巧的“完善”等同起來了。因為藝術中的“美”和“丑”都可能是藝術技巧完善的結果。但如果把這種完善等同于美，那也就無法區分美和丑了。所以，鮑姆嘉通只能將“丑”排除在美學之外。所以，蘇保華以鮑姆嘉通對于“美”的界定為根據并不能構成對朱志榮“美是意象”說的辯護。(27)蘇保華：《“意象”范疇的當代闡釋與創構“意象美學”》，《清華大學學報》2018年第4期。

退一步講，即使我們同意“美”可以名詞化，那這個名詞化也是對于對象形式特征的一種概括。事實上，只要我們對這種特征進行討論，就需要將其名詞化并置其于主詞的位置。但是，把一個形容詞名詞化之后，我們很容易犯的錯誤就是認為這種特征是對象本身所固有的，甚至認為這種性質就是一種存在之物。事實上也正是由于這個原因，西方從古希臘以來就有了對于“美”這一概念的誤解。在這一點上，我是站在維特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)這一邊的。維特根斯坦說：“像‘美的’這種詞，如果你看一下它所出現的那些句子的語言形式，它的用法比其它的詞更容易引起誤解?！赖摹痆和‘好的’]是個形容詞，所以你會說：‘這有某種特性，即美的特性?！?28)涂紀亮主編：《維特根斯坦全集》，河北教育出版社2002年版，第323頁。當然，沒有語匯的表達，并不說明沒有美丑的判定。漢樂府中的《陌上?！肪褪且粋€關于審美的經典案例。詩中說：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怒怨，但坐觀羅敷?！?29)郭茂倩編撰：《樂府詩集》，上海古籍出版社2016年版，第380頁。行者與少年等人對羅敷的觀看，是一種典型的審美，盡管沒有審美后的語言表達，但眾人對于羅敷是有美丑判定的。他們觀看羅敷時的動作或對于工作的遺忘，是陶醉在羅敷美貌中的結果。

意象美學將美丑共同置于作為意象的“美”之下，蓋源于莊子對“大美”與“美”所作的區分。在莊子那里，“美”通常是指形式上的悅目；而“大美”則是對于形式的超越，并且它也超越了一般的美丑區分。不過，在莊子那里，形式上的丑倒更容易成為大美。但是，“大美”和形式上的“丑”是完全不同的兩種視角的產物。劉熙載說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中丘壑未易盡言?！?30)劉熙載：《藝概》，浙江人民美術出版社2017年，第174頁?！俺蟆笔切问降牟灰巹t，甚至于畸形，它是不合目的的；而劉熙載說的“美”其實就是莊子說的“大美”，它是以超越形式的態度對不合規則、不合目的的形式的判斷。不合規則、不合目的的形式卻是符合自然的形式，“大美”是對符合自然的形式的判斷。在劉熙載這里，“美”“丑”是對外在事物形式判斷的兩種層次。葉朗說：“一個人，一個自然物，一件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙‘一氣運化’的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美(生成審美意象)，甚至越丑越美?！?31)葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年，第364頁。由于態度的轉化，“丑”的確可以轉化為“美”，但這卻不是“丑”轉化成了“審美意象”。如果說這時有了意象，那是一個丑的形式與一氣運化的宇宙生命相聯系而成為意象。于是，我們對這個本來丑的形式產生了一個美的判斷。

蘇保華為“美在意象”辯護時，提出一個“本體論”與“存在論”的區別問題。其實，這兩個概念都源自西方的“ontology”一詞。如果我們按照海德格爾的存在論差異的說法，當我們譯成“本體論”時，關注的是“存在者”(beings)的問題；當我們譯成“存在論”時，關注的是“存在”(being)的問題。柏拉圖提出的“美是理念”，這涉及的是一個存在者。50年代對于“美”的界定，也屬于本體論的層次。尋求美的本質，就是一種本體論的思維。葉朗也曾指出：“我們國內五十年代所討論的‘美是什么’的問題，實際上就是西方傳統美學所探討的美的本體論問題。很明顯，當人們提出‘美是什么’的問題的時候，就已經把‘美’客觀化了?！?32)葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第4頁。只有一個“存在者”(是者)才適合于一個“是什么”的提問。將“美”作為事物談論對我們“存在”的意義，這個提法并不合適。但是，葉朗說的“美是意象”顯然又是這種將“美”客觀化的一個回答。其實在他的文章中，也顯出了他對這個問題的矛盾態度。在《胸中之竹》一文中，他提出“美是意象”的命題；但也正是在這篇文章中，他說：“中國傳統美學里重要的范疇都與‘意象’這個范疇有聯系，卻不一定都與‘美’這個范疇有聯系?！?33)葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第72頁。即使這個“美”不是他說的“廣義的美”，也是有問題的，因為還是在這篇文章中，他也說到“廣義的美”這個說法是沒有什么意義的：“如果采用另一種說法，說廣義的‘美’是中國傳統美學的中心范疇，一方面顯得內容空洞，另一方面什么問題也沒有說明?！?34)葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第74頁。但他卻反復強調意象就是“廣義的美”。這顯然又是一個矛盾。并且，這個“廣義的美”的表述，對于他的美學建構確實沒有任何理論意義。

三、審美活動不應等同于意象創構活動

葉朗先生與朱志榮教授闡發的意象美學，試圖將中國美學中的“意象”確立為美學理論的基本概念。他們提出的“美是意象”命題，還包含了另外一個觀念：審美活動就是意象創構活動。但是，由于他們都沒有對“意象”這個概念進行一種適合現代語境的解讀與轉化，這就使得這樣的命題與觀念很難具有一種普適性，并且在邏輯上也是有問題的。

朱志榮對于意象的研究，主要也是結合審美活動來進行的。他也提出了這樣一個基本觀點：審美活動就是意象創構的過程。早在《審美理論》(1997)中，他的論述就有了這種觀點的端倪：“審美意象是審美理論研究的核心。審美意象中包含了主體審美活動的成果，主體與對象的審美關系最終凝結為審美意象?！?36)朱志榮：《審美理論》，敦煌文藝出版社1997年版，第126頁。我們可以做一推論，審美理論研究的出發點是主體與對象的審美關系，而這個審美關系的結果就是審美意象，審美意象又是審美理論的核心。所以，審美活動就是審美意象生成的過程。他在作為該書修訂版的《中國審美理論》(2005，2013)中仍然保持著這樣的基本觀點。在近幾年的文章中，朱志榮更為明確地提出了這樣的觀點。在2014年的《論審美意象的創構》一文中，他明確地將審美活動界定為意象創構的活動。他在這篇文章的小引中直接提出“美即意象”，并且指出：“因此，審美活動的過程就是意象創構的過程?！?37)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。然后第一部分就此論點展開：“審美活動就是意象創構的活動，審美活動的過程就是意象創構的過程。意象的創構不僅僅屬于藝術作品的創造，整個審美活動都是一種意象創構的活動?！?38)朱志榮：《論審美意象的創構》，《學術月刊》2014年第5期。在此之后，這篇文章主要對意象的創構做了多方面的分析。當然，在我看來，單就中國古典美學的意象創構來說，朱志榮的見解是精辟而深刻的，并且這也充分顯示了其關于中國古典美學的淵博學識與理論洞見。但是，他的論述一旦涉及審美活動為何等同于意象創構的活動，就基本上沒有什么理論上的分析與說明了。

朱志榮的這種觀念，主要是通過分析中國傳統美學而來的。他在近幾年討論意象的文章中，主要進行著兩個方面的工作：一個是分析中國古典美學關于意象創構的理論，另外一個就是將這種理論擴展為關于審美活動的一般原理。他認為，審美活動就是意象創構活動。這個觀點與中國古典美學對于意象創構的理論有一個繼承關系。他說：“我側重于從中國美學的角度來解讀意象，重視意象創構的背景和闡釋，目的確實在于在參照西方的基礎上，構建中國自身的審美理論?！?39)朱志榮：《再論審美意象的創構——答韓偉先生》，《學術月刊》2015年第6期。這是朱志榮研究的基本路徑。在2011年的一篇文章中，他說：“在中國的美學思想和審美意識中，審美活動是一種創造性活動，審美活動的過程就是創構意象的過程，審美意象是美學的核心內容。因此，中國美學的研究應該以審美意象為中心，是一種意象創構的本體論美學?！?40)朱志榮：《論繼承中國傳統的美學體系建構》，載《中國中外文藝理論研究(2011)》，中國社會科學出版社2012年版，第326頁。在2017年的一篇文章中說：“中國古代美學思想認為，審美活動是一種創構意象的過程?！?41)朱志榮：《論意象創構的瞬間性》，《天津社會科學》2017年第6期。

對于中國古典美學，我們確實可以將意象的創構作為一個理論脈絡，就像葉朗《中國美學史大綱》所做的那樣。但是，朱志榮在此過程中，卻將中國傳統美學關于意象創構的理論擴展為一般性的美學理論。在我看來，不對“意象”概念做一種現代性的詮釋而直接將其作為審美理論的基本問題并不合適。因為：首先，中國古典美學的理論表達主要是士人美學。張法認為：“就整體—部分關系中強調整體來說，只有一個美學，即由士人來思考的中國美學。在這一意義上，中國美學就是士人美學?！?42)張法：《中國美學史》，上海人民出版社2000年版，第337頁。士人美學主要關心藝術活動，而較少關心日常的審美經驗。但是，日常的審美經驗很多是無關于意象的。其次，在很大程度上，“意象”是中國古典詩學的核心概念，中國古代的畫論、樂論對“意象”的討論并不為多。所以，中國古典美學中對于“意象”的分析討論主要是在詩學的范圍內進行的。

其實，朱志榮也看到了這一點。他說：“意象在中國本來是詩學上的范疇?！?43)朱志榮：《論繼承中國傳統的美學體系建構》，載《中國中外文藝理論研究(2011)》，中國社會科學出版社2012年版，第326頁。正如他所言，在中國古典詩學中，這個概念主要用于談論詩歌的創作與欣賞。詩歌的創作很大程度上就是他所說的意象的創構；詩歌的欣賞也通常是鑒賞詩中的意象、實現詩中的意象，其實也是一種意象的創構。中國古典美學在討論意象創構問題時，經常將其與感興活動相聯系。但是，感興并不等同于審美。在我看來，感興只是審美活動的一種特殊類型、一種達到某種深度的審美。它包括讀者在詩歌鑒賞過程中對于詩歌的感興，還包括詩人在創作過程中對于自然的感興。所以說，詩歌的創作與欣賞，是一種高級的審美活動，或者說是一種比較復雜的審美活動。我們不應該把這種適用于較為高級或復雜的審美活動的概念用于普遍的審美活動。但是，朱志榮在將“意象”與“美”做了等價處理之后，就將“意象”上升為美學的核心概念：“美學以意象創構為核心，把意象及其創構的范疇由藝術領域擴及整個審美領域，可以修正過去美學理論以藝術為核心的看法?！?44)朱志榮：《論繼承中國傳統的美學體系建構》，載《中國中外文藝理論研究(2011)》，中國社會科學出版社2012年版，第327頁。但問題是，意象的規定本就是中國古典詩學的一個概念，把它作為美學核心也很難修正過去美學理論以藝術為核心的不當做法。并且，把意象的創構擴展到整個審美領域，不僅把對藝術的審美，而且也把對自然的審美簡單化了。因為不管是對藝術的審美，還是對自然的審美，都不會單是一種意象的創構。所以，我們能否將意象創構活動等同于審美活動，將其上升為一個一般性的美學問題，這種理論建構是需要在邏輯上進行反思的。

我們可以將審美活動作為美學的核心概念與核心研究對象。但是，由于朱志榮將審美活動界定為意象創構的過程，所以他就將意象的創構確定為美學的核心問題，同時也便將意象確立為美學的核心概念。當然，這個問題的關鍵還是我們如何理解審美活動。朱志榮將“美”理解為“意象”，審美活動就是意象創構活動。這在他的理論框架內可以說是自足的，但這對于審美活動卻是一個狹義化的理解。因為這種理解無形之中將審美活動精英化了，這排除了日常生活中很多并不產生意象卻也的確應該算是審美的活動。所以，我們不能將中國古典詩學對于詩歌創作與欣賞的心理活動泛化為所有審美活動的狀態。

如果我們對審美的理解不止于朱光潛所說的那種孤立絕緣的一頃刻，那么就會看到，審美通常表現為一個建構的過程。對此，我是在皮亞杰(Jean Piaget)的建構主義理論層面上理解的。當然，這并不是說審美是一個認知的過程，但它也不是絕對與認知無關的。這個過程總是基于對象的形式(包括聲音的形式)，它在進一步的建構中卻表現為多種樣式。這多樣的審美建構方式，在欣賞自然對象和藝術作品時都是可以出現的。

首先，對于自然景觀的欣賞有多種情況：有對自然純粹形式的觀賞，也有移情的觀賞；有時可能只是關乎形式，有時則會喚起一個意象。我們看到花叢姹紫嫣紅，這個“看”主要是關于花的形式。這當然是一個審美活動，但它并不必然產生意象——如果認為意象是“情景交融”的話。如前所述，對花產生美感時，如果有情感的愉悅，那么它也不會跟眼前花的“景”構成所謂的情景交融。因為我們在看花時的“情”，是對花的一種意向，它是不會跟眼前的花融為一體的。當然，我們在看花時也是可以產生意象的。比如朱光潛所引牛希濟的《生查子》：“記得綠羅裙，處處憐芳草?！庇裳矍暗姆疾萋撓氲叫闹械呐?。我們可以說，聯想到的這個女子是一個意象，但她也不是情景交融的。這個女子是一個意向性的構造物，聯想者的情感則又是對這個想象中女子的一個意向。并且，想象這個女子的意向和觀看眼前芳草的意向又絕不是同一個意向。

其次，對于藝術作品的欣賞，也表現為具有多樣性的審美方式。古典藝術大多要求我們完成一個審美深化的過程。一幅中國山水畫，通過它的構圖領會到它要表達的深層意蘊，那可能是一種人生境界，也可能是一種天地精神。一幅西方寫實畫，通常要我們了解的深層意蘊，就可能是一種宗教意義，或可能是一種現實關懷。不管那個深層意蘊是什么，我們要達到它，就需要有相關的知識素養，這樣才能完成一種審美的建構。但是，很多現代風格的藝術就不期望我們完成這樣一種審美的層次建構?，F代藝術的一個追求就是藝術的自律，這個追求在繪畫中體現得最為明顯。西方現代繪畫的自律追求，就是要在繪畫本身表現只屬于繪畫的東西。所以，現代繪畫在印象派開啟之后，逐漸由具象走向抽象；它從回到平面開始，到了抽象派就只有色彩與構圖了；再到單色畫，連構圖也被拋棄，只有一種拒絕任何闡釋的單一色彩。如果我們承認藝術作品有一種單純形式的表達，而我們對于意象的解釋又不止于單純的形式，那么它就不是一個普遍適用于所有藝術作品的概念了。

四、結語：關于范疇問題的進一步思考

葉朗、朱志榮二位先生對于“意象”的闡發，是在對中國美學做“接著講”的工作。具體來說，他們主要是接著朱光潛先生來講的。這項工作當然是富有意義的。但是，由于他們在繼承朱光潛美學的過程中對其美學中某些闡述的誤解，使得二人的理論建構出現了邏輯上的問題：一方面，對于“美”來說，朱光潛的基本觀點是將其視為物的形象的一種性質，而完全不是物的形象本身；另一方面，對于“意象”來說，在朱光潛那里，它的一個主要內涵是指事物的形式，而不是對象的情景交融。朱光潛曾說：“美感世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立?！边@個觀點對于接著朱光潛講的意象美學影響極大，但是意象美學忽視了朱光潛所講“意象”的內涵。這個“意象”主要還是相當于康德、克羅齊一脈的“形式”，它是直覺的對象。

在對學科基本概念的思考上，亞里士多德的論述可以給我們提供一些啟示。他在《范疇篇》里把不是復合的簡單用語分為十種范疇，其中一個表示本體，另外九個分別表示數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動、遭受。楊適先生說：“存在十范疇的劃分，顯明了它們并不是平列的，其中本體占主要地位，其余九個范疇都是用來表述它的。在陳述中，主詞是一個本體，其他范疇是表述它的謂項。所以，本體是其他九范疇的基礎。九范疇表示的只是依附于本體的存在，不能有同主體相分離的獨立存在?！?45)楊適：《古希臘哲學探本》，商務印書館2003年版，第454頁。就此，我們可以對美學的基本范疇做一些有益的思考。

當然，審美對象不是亞里士多德所說的“實體”，我們可以將其看作一個“存在者”。但它不是一個現成的存在者，而是一個由主客體共同建構出來的存在者。甚至，有時審美對象就是一個純粹意向性的對象。所以準確地說，審美對象是一個“是者”，我們可以將它看作一個本體。朱光潛說的“意象”就是作為這樣一個本體的審美對象。意象是審美對象的一種特殊形態，它是一個本體范疇；而“美”是對它的性質的一種表述，它不能脫離意象而存在。從這個角度說，“美”可以作為“意象”的謂詞，但反之卻是錯誤的。也就是說，我們可以說“意象是美的”，但卻不能說“美是意象”。當我們將“美”視為一個名詞并將其放在主詞的位置時，就很容易使一個表示屬性的范疇僭越為一個本體范疇。