津東笙管樂
——天津市寧河區蘆臺羅漢音樂會傳承現狀研究

梁鄭光

(中國藝術研究院研究生院，北京，100027)

一、蘆臺鎮背景

蘆臺鎮是寧河區(原寧河縣，2015年去縣設區)政府所在地。據《寶坻縣志》記載，整個寧河地區原屬于寶坻縣(現天津市寶坻區)，清雍正九年(1731)，“析寶坻置縣”——寧河脫離寶坻縣而獨立出來，而蘆臺就處于寧河縣境內，這里地處津東，歷史悠久，幾萬年前還是一片大海。隨著地殼的抬升，昔日的滄海變桑田，這里成為世界上僅有的三處具有古海岸性質的濕地之一。肥沃的土地滋養了一代又一代的蘆臺人，因而這里有著“蘆臺三寶：銀魚、紫蟹、蘆葦草”的說法。蘆臺的地理位置十分重要，自古以來便是兵家必爭之地，這里一頭連接著華北平原，另外一頭連接著東北平原。而蘆臺羅漢音樂會屬于佛傳會社，原蘆臺鎮的正東有一距今五六百年的寶塔寺。據縣志書記載，自明天啟七年(1627)至清乾隆三十八年(1773)寶塔寺經歷過多次大修。在此期間，寺內的樂僧們與民間樂手交流切磋，這使得佛樂與民間音樂得以不斷融合而形成今天音樂會的風格。這便是關于蘆臺羅漢音樂會最早的記載。而音樂會得以迅速發展壯大的一個重要歷史事件，便是開平煤礦的開采所帶來的人口效應：近代以來，由于開平煤礦所出產的煤需要運往天津港，需要經過蘆臺裝卸，這里便逐漸形成了蘆臺羅漢音樂會得以出現的最初條件——人口。

開平煤礦的修建所導致的運輸構想由直隸總督李鴻章發起，并由唐廷樞執行：為了節省運輸時間和運輸成本，以維持龐大的北洋艦隊，李鴻章與清政府的權貴們就開平煤礦煤炭鐵路運輸方式展開了反復的爭奪，最后達成妥協，一半鐵路，一半運河。大清國的第一條鐵路就是在這樣的背景下鋪軌運營的，牽引煤炭的動力不是機車，而是馬騾，理由是怕“煙傷禾稼，震動寢陵”(如圖1)。即便如此，蘆臺鎮就終究成了煤炭從鐵路卸載的中點，源源不斷的出口煤炭給清政府帶來不盡的稅收，也吸引來了數不清的碼頭裝卸工人，進而形成了后來一大片繁華的市鎮。蘆臺鎮的人口從此翻了好幾倍。要知道，有人的地方才有娛樂活動，人多的地方才能進行大型的集會，不管是耐得翁的《都城紀勝》，還是孟元老的《東京夢華錄》筆下的“勾欄瓦舍”，抑或是明清時期“四大聲腔”的流傳，無不以人口的豐厚作為最重要的鋪墊，只有眾多的觀眾，才有藝術的發展，尤其是民間藝術；沒有了大眾的欣賞，此類藝術品種就會迅速消亡。而蘆臺羅漢音樂會趕上了好機會，在逢年過節的娛樂活動中，在大大小小的各類禮儀上，在人山人海的節日廟會上，從此忙得不亦樂乎!

圖1 馬騾作為鐵路的動力

作為新的碼頭港口，這里的香火不愁不旺：一是來自四面八方的移民對民間的神靈自然有著不同的需求，自然能夠支撐各類寺廟的生存；二是這里的寺廟文化原先就傳承不斷，像壁畫和雕塑所展示的剛猛羅漢自古以來就一直活在當地人的心里。加上各地移民的不斷遷徙來此，“羅漢”在蘆臺人的心中扎下了根。在廟里，人們拜羅漢、敬羅漢；在寺廟的空地上，人們摔羅漢、疊羅漢。羅漢既是神，也是人，層層的人群在駐足觀賞“摔羅漢”與“疊羅漢”的同時，卻有意無意中忽視了另一種已經被灌滿雙耳、浸潤心田的藝術，就像溫水煮青蛙一樣渾然不覺，后來意識到了，卻發現已沉醉在這樣的音聲環境中。這就是《四圣佛》，這就是《娥浪兒》，這就是《羅漢曲》，你已然分不清它是姓佛，還是姓民!

二、蘆臺“羅漢音樂會”的傳承譜系

分布于華北地區大大小小的各類“音樂會”，是傳統音樂研究者與民族音樂學者眾多交叉重合的研究對象之一。而不管是北京還是河北地區的音樂會，已經吸引了眾多優秀學者的目光。研究成果比較深入的也有很多，如：薛藝兵、吳犇的《屈家營“音樂會”的調查與研究》、張振濤《“京畿”音樂會的樂社性質與組織機構》、張伯瑜的《河北安新縣圈頭村〈音樂會〉考察報告》、齊易《走進南高洛“音樂會”》等。而“羅漢音樂會”除了具備上述地區音樂會的特征之外，也具有它自身的特點，就是其獨有的民俗性。蘆臺羅漢音樂會歷史悠久，可上溯至清康雍年間，雖然會中的傳統書面傳承譜系毀于“文化大革命”時期，但我們今日依舊可以通過會眾口述了解其部分的傳承歷史。下面是蘆臺“羅漢音樂會”傳承譜系表(如表1)。

表1 蘆臺“羅漢音樂會”傳承譜系表

三、蘆臺“羅漢音樂會”傳承的主要內容

(一)曲目及樂器

“羅漢音樂會”現存有豐富的演出曲目，從曲目的結構大小來劃分，可以分為“單曲”和“套曲”；從曲目的內容來劃分，可分為“佛曲”與“民間小曲”；從樂器及其使用的角度來劃分，可分為“文場”與“武場”，現列表如下(如表2、表3)。

表2 演奏曲目(套曲)

表3 演奏曲目(單曲)

“文場”所用樂器為：管子(1支)、竹笛(1支)、笙(2把)、十面云鑼(1件)；“武場”所用樂器為：堂鼓(1面)、小镲(1副)、鐃(1副)、鈸(1副)、鐺子(1件)。當地藝術家有一句歇后語“和尚打家伙什——各干各的”。文武場滿編制為10人。每場先由武場開始演奏“粗樂”，而后是笙管文場的“細樂”。一般“行樂”為細樂，堂鼓不參與，所以云鑼走在音樂會隊伍的最前頭(如圖2)。

圖2 蘆臺羅漢音樂會成員在演奏套曲《羅漢大套》

(二)調式系統以及傳承流變

1.調式系統

蘆臺羅漢音樂會的調式系統，既不同于晉北笙管樂，也不同于智化寺京音樂，而是具有自己獨特的理論體系與話語系統。其調式分為兩大類結構。

(2)任何的調式都要歸結于與“尺”的關系，念作某某調為“某作尺”(如表4)。

表4(1)此表為筒音為“六”的情況分析，另有筒音為“五”的情況，與此類似，需要注意的是“凡、六”同孔，“一、上”同孔的情況，在此略去不述，他文另作分析。 主要調式念法表

通過上表，我們可以得出的結論有：

第一，蘆臺羅漢音樂會的笙管工尺字并不是固定的，是會隨著調的變化而發生變化的。

第二，“尺”這個字具有兩個含義：一是羅漢音樂會所用工尺譜“六、五、一、上、尺、工、凡”的第五個譜字；二是“尺”字也代表著管子第四孔所發出的音，即第五級音，而且這個音是一個調的調式主音。以它為準繩，當工尺譜字的哪個字做音階的第五級音時，就代表這個音階的主音就是哪個字。

譬如由表4我們得知，管子的五級音是“尺”時，其音階的主音也恰好是“尺”，那么其下四級音就是“六”，而“六”此時正好處于管子的筒音位置，由此，我們稱為“本調”。在本調的范圍內，我們就已經確定好了每個音在管子上的絕對音高，前提是管子不變，哨片性能不變，且已經校過音。在管子上的位置隨時發生著變化。

2.用樂的流變

《夢溪筆談·補筆談·卷一·樂律·燕樂十五聲》(3)胡道靜：《新校正夢溪筆談》，中華書局1957年版，第293頁。：十二律并清宮，當有十六聲。今之燕樂，止有十五聲，蓋今樂高于古樂二律，以下故無正黃鐘聲。今燕樂只以“合”字配黃鐘，“下四”字配大呂，“高四”字配太簇，“下一”字配夾鐘，“高一”字配姑洗，“上”字配中呂，“勾”字配蕤賓，“尺”字配林鐘，“下工”字配夷則，“高工”字配南呂，“下凡”配無射，“高凡”字配應鐘，“六”字配黃鐘清，“下五”字配大呂清，“高五”字配太簇清，“緊五”字配夾鐘清。

表5 《夢溪筆談·補筆談》中律呂與工尺譜字名稱對應表

通過上述文獻所提供的信息，結合筆者在羅漢音樂會的采訪錄音，可以發現：

上述角度完整地印證了黃翔鵬先生的“同均三宮”理論在民間傳統音樂中強大的生命力。

四、蘆臺“羅漢音樂會”傳承的困境

(一)譜本整理的完整性及規范化

20世紀60年代以后，由于歷史原因，蘆臺“羅漢音樂會”被迫停止活動。曲譜被焚，傳承人陳振友別無他法，只能在十幾年的時間里提醒自己一直背誦音樂會的主要曲譜，并要求兒子陳煥章一起做如此“功課”，這在當時看來是絕不允許的，而現在回過頭來看，卻又是非常難能可貴的；作為僧傳民間的音樂在“文化大革命”結束以后，陳振友不顧年事已高、體弱多病的狀況，在曲目的傳承上對徒弟們口傳心授，精心指點。主要曲目的曲譜如《天下同》《四圣佛》等，已經重新記譜。

與其他許多地區的會社一樣，蘆臺“羅漢音樂會”亟待解決的是自己譜本的完整性及規范化問題，“工欲善其事，必先利其器”，沒有規范化的譜本，就如同上課沒有課本一樣。

譜本補充完整的前提條件就是有完整的曲目錄音、錄像，以及各樂器(包括文、武場)的分譜整理。目前筆者與第四代傳承人正在一起恢復。

“歲月不待人”，作為第五代傳承人的周百順對這個問題已詳備在案，至筆者寫出本文時，傳承人已經記錄出了21首曲子的工尺譜(如圖3)。筆者打算與周會長一起，在合適的時間，將帶有換氣和阿口的工尺譜與簡譜，以及五線譜一道，以類似總譜的對照形式規范化譯寫，并用電腦軟件打譜印發及保存。這將是蘆臺羅漢音樂會最大的事件。

圖3 蘆臺“羅漢音樂會”第五代傳承人周百順所恢復的《四圣佛》與《文祭腔》部分曲譜

此外，以蘆臺“羅漢音樂會”為研究對象的相關學術性論文的數量相比冀中、晉北、東北鼓吹等周邊地區還是顯得有些捉襟見肘。因而，除了從媒體的角度為蘆臺“羅漢音樂會”宣傳以外(就像田青老師為“左權民歌”的“吶喊”一樣。而且，學者對一個地方的持續追蹤會起到良好的作用，就像張振濤先生長期對冀中音樂會的追蹤，英國的鐘思第教授對晉北民間道教的持續關注，等等)，學者要明白自己在考察音樂會之外，對所考察對象同樣負有社會責任。通過自己或周圍相關的平臺為非遺傳承人和音樂會所面臨的問題而發聲。學者們更重要的責任就是對蘆臺“羅漢音樂會”所蘊含的學術含量進行持續的努力發掘，爭取能有更深入的學術成果。

(二)傳承人的堅守與反思

作為蘆臺“羅漢音樂會”的第四代會長，周百順與以前的會長一樣，為了音樂會的傳承，不論是從時間還是會費的角度都是付出最多的。用他自己的話來說：“這是我應該做的，我這一輩子沒什么都可以，但是不能沒有羅漢音樂會的傳承，否則我死不瞑目!”

如果沒有“非遺”項目在中國大地的落地生根，傳統的笙管樂藝術可能還會在民間艱難度日，但一定不會被扶上“正殿”，也就沒有了進一步發展的可能。在這一點上，會社的全體成員覺悟非常高，而且熱情高漲，努力堅持。老一輩的藝術家，他們對待音樂會這個集體就像自己的家一樣。不管怎么樣，家是不能分的，而且家要興旺。馬小剛常年為音樂會招攬各種業務，以維持音樂會的日常運轉；崔春悅則負責與其他音樂會進行進一步的溝通交流，以及參加演出活動等；尹立軍雖然有自己的工作，但是在音樂會的拜廟儀式以及笙管樂進學校的關鍵環節，都起到了不可替代的作用；年輕的胡玉濤在碼頭上班，經常不能回來參會演出，但是在會費的問題上，從來沒因為自己的缺位而少交?？傊?，他們對音樂會的感情扛過了現實的沖擊，雖然他們下一代的孩子們還小，但是從年輕的父輩這里已經繼承到了“音樂會”的核心理念——為集體，為大家。

經過多年的申報與努力，蘆臺“羅漢音樂會”“非遺”項目終于申報成功(如圖4、圖5)!

圖4 音樂會非遺傳承項目掛牌

圖5 中國藝術研究院音樂研究所所長李宏峰在掛牌儀式上致辭

“辦法總比困難多”，這是筆者采訪第五代傳承人、現任會長周百順時他說過的一句話。盡管他自己經常會為音樂會遇到的各種困難而輾轉反側。蘆臺“羅漢音樂會”發端于寶塔寺的佛曲與民間音樂的合流，興盛于蘆臺作為煤炭中轉地所帶來的密集人口，并應用于“羅漢會”等節日場合，到目前為止，依靠紅白喜事的“儀式”服務作為生存的前提。筆者以為，在當下城市化的背景下，需靈活落實對周邊鄉域乃至整個地區的文化使命，有的地方傳統禮儀的氛圍較為濃厚，就需要傳承人適當增多對這個地區的了解；有的地區有“文明村”的規定，傳承人就需要預知情況，另做打算，等等。同時，重塑年輕人對“音樂會”所承載的文化的關注與熱情是最緊要的事，在“會規”的制定上需要與時俱進，允許會中成員參與其他營利性的商業活動，并且為其提供必要的渠道與幫助。

五、結 語

傳統是一條河流，在不斷的演變中還能保持著最初的基因?！傲魉桓?，戶樞不蠹”，只有活態的“非遺”才能傳承下去，而不是進博物館里聽錄音，看錄像。青年是國家的未來，當然也是傳統文化的未來。因此，對人才的培養要形成“師父帶徒弟”外加“教師帶學生”的綜合連套模式，對于基層教學的老師，教育行政系統要根據實際情況，結合老一輩民間藝術家們的“口傳心授”之經驗，申請國家經費，對教師進行定期重點培訓；同時在基層教學期間，老藝人們要適時進入課堂，為教師們的教學分享自己的經驗，同時發掘有潛力的學生。

國家自信中最根本的自信便是文化自信，保護好我們自身的傳統文化，需要群策群力，應針對非物質文化遺產保護存在的問題，進一步完善保護機制，使之第一能夠活下來，第二能發展起來。作為蘆臺“羅漢音樂會”的成員，首先應該明白的是，“音樂會”必須打破只在節日里“慶賀”的觀念，借助已達到的“市級非物質文化遺產”這一榮譽和平臺，通過與當地“文旅局”及更高級別文化、教育系統的接洽與合作，深入基層教學單位中的“體育”與“音樂”兩大專業中，首先在全區形成較為廣泛的藝術氛圍；同步利用現代傳媒技術，堅持和擴大本門藝術種類在大眾心中的影響。

總之，蘆臺“羅漢音樂會”的傳承與發展所涉及的有關方面是多角度的，不僅僅包括傳承主體——音樂會，還涉及政府、媒體、學者、學校以及社會等方方面面的因素，我們不僅要有“局外人”觀察與研究的思維，更應該深入田野，實事求是地進行研究和發現，適當地擔當起“局內人”的角色，學會在研究和保護之間進行比較自由的切換。在這一方面，英國的鐘思第教授的調查研究與傳承保護(包括為民間道教音樂爭取到9個國家演出的機會，讓世界人都知道中國的道教音樂)確實是我們應該借鑒的榜樣。為蘆臺“羅漢音樂會”的發展書寫與吶喊，這樣才能在全社會逐步營造起傳統音樂文化活態傳承的氛圍，這也是當代音樂學者義不容辭的責任。