政治·影像·新媒體：“國寶”形態的三重語境轉型
——以《如果國寶會說話》為例

薛忠宇

(浙江師范大學文化創意與傳播學院，浙江金華，321004)

從2018年元旦開始，央視紀錄片頻道制作的百集短紀錄片——《如果國寶會說話》的前兩季陸續在電視和流媒體平臺嗶哩嗶哩彈幕視頻網(俗稱“B站”)播出，以極短時間拿到豆瓣網9.4分、9.5分的超高評分，一舉超過早前熱播的《國家寶藏》，更在B站上突破千萬播放量，彈幕總量逾11萬條，收獲幾乎滿分的好評。(1)該統計數據可登錄嗶哩嗶哩彈幕視頻網檢索“如果國寶會說話”主頁獲取，https：//www.bilibili.com/bangumi/media/md33572/？from=search&seid=5007639936424827818，2020年5月22日。隨著節目的播出，互聯網上也同步涌現出對它鋪天蓋地的贊譽，這似乎為電視文化節目探索出了一條媒介融合與文化傳播的可行路徑。那么在媒介融合時代，是否可以將影像傳播中的“國寶”視作一種特殊文化形態，透過不同圈層主體的視角去檢視、研究這一文化現象背后的生成機制呢？

一、當代政治語境中的“國寶”：意識形態訴求與文化載體

2017年12月3日，《新聞聯播》罕見地推薦了一檔即將首播的文化綜藝節目——由中央電視臺聯合全國各大博物館制作的大型文博探索節目《國家寶藏》，自此開啟了國內“文化綜藝元年”。一個月后，以短視頻敘事為特征的電視紀錄片《如果國寶會說話》風靡中文互聯網，經由國家媒體推波助瀾，“國寶”一詞得以深入人心，儼然被視為中華歷史與民族文化的代表。

“意識形態”一直是西方馬克思主義學說討論的焦點。(2)“意識形態”最初由法國觀念學家、經濟學家特拉西(Destutt de Tracy)于18世紀末提出。最早使用時，這一概念被作為世界觀和哲學思想的主體，是中性詞匯。后來，馬克思主義學說將它的概念狹義化，認為“意識形態”是作為社會上層建筑的一個特殊因素而在政治上起作用。20世紀70年代，路易·皮埃爾·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)提出“意識形態國家機器”的概念，將社會生活中的有形機構歸類為在各領域中施行“意識形態”操縱的國家機器。通過這些機構，“意識形態”作為一種觀念得以不斷再生產，并“使得個體傾向于將意識形態機器的觀念灌輸當作是自我的自由選擇，從而深刻地影響了社會個體的觀念乃至價值取向”(3)高遠：《阿爾都塞與齊澤克意識形態理論辨析》，《福建論壇》(人文社會科學版)2005年第11期，第50—54頁。?；氐絿鴥?，在黨的十九大后的政治語境里，“文化自信”和“意識形態工作”等詞匯表述一再被公開提及，這意味著官方開始不避諱將“文化”納入政治討論范疇，與此同時，和“文化自信”相關的表述又從政治語境中走出，逐漸轉變為一種由國家媒體主導的文藝創作理念。中國問題研究學者馬丁·雅克(Martin Jacques)指出：“對于中國人而言，政府是國家的具象化，中國政府是中華文明的守護者?！?4)引自英國學者馬丁·雅克主題為“英國，在一個以中國為中心的世界”的公開視頻演講，https：//www.bilibili.com/video/BV1at411G7CB/？spm_id_from=333.788.videocard.0，2020年5月28日。那么，該如何弘揚和保護中華文明呢？國寶，作為中華歷史文化的見證物，恰恰契合“文化自信”和“文明守護者”這雙重訴求的建構，成為傳媒意識形態國家機器的敘事對象去隱性表達國家意志。

但是與大體量的、具有綜藝特性的《國家寶藏》不同，短紀錄片《如果國寶會說話》剝離了明星嘉賓、舞臺表演等成分，將內容壓縮為對文物本身的快速觀賞，通過“精講故事”與觀眾默契互動。然而作為一部文化紀錄片，《如果國寶會說話》也不可避免地會因其具有展示國家歷史、社會發展、民族精神品格等特點而被打上時代烙印，紀錄片的命名就已同“讓文物說話”的國家意志暗合。

觀念沉淀于詞匯。從“關鍵詞”入手對兩季紀錄片文案做詞頻分析(如圖1、圖2)(5)該數據分析由科學與人文研究中心提供技術支持，http：//renyihome.com，2020年5月25日。，可以看出第一季挑選的國寶以青銅時代出土文物為主，第二季文物則多集中在漢代；“中國”一詞是兩季節目里共有的高頻詞，第一季用“紅山玉龍”來塑造中國之魂，以“后母戊鼎”來彰顯“國之重器”，用“何尊”來告知觀眾“這里有中國”；第二季的“曾侯乙編鐘”通過播放視頻檔案來奏響“中國之聲”，刺有“五星出東方利中國”的織錦展現了中原與西域的歷史淵源和文化交流。據此研究認為，在尚未播出的兩季內容里，“中國”一詞同樣將被頻繁提及。除與文化生活相關的詞外，“祭祀”和“始皇”也反復出現，前者是禮與法的象征，后者意味著政權與統一，成為整套文案隱性表達政治意旨中的顯性存在。

圖1 第一季文案詞頻統計

圖2 第二季文案詞頻統計

由此，影像中的“國寶”不再只是靜臥于博物館櫥窗中的文物擺件，而成為被注入思想的、可被技術復制的、能被捧在手心的虛擬或實體物件。紀錄片通過“遴選國寶—嵌入意義”這一環節來實現國家意識形態的隱性置入?？梢哉f，《如果國寶會說話》不僅讓國寶“活了起來”，也讓國寶“火了起來”，成為在新時代的影視文藝創作領域推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展的一種重要典型。但應注意到的是，即便中央媒體主導著整個傳媒意識形態國家機器，但也并不意味著國家意志能被準確傳遞并對個體產生影響。在“國家意識形態”—“個體價值觀念”的關系鏈條中，還隱藏著一股中介力量，這一中介主體被委以影像編碼與解碼重任——即由文化精英圈層主導的影視內容編輯與生產。

二、制作者語境下的“國寶”：流行影像編碼與詩意文化表達

21世紀以來，以國寶為題材的電視節目屢見不鮮，如央視的《國寶檔案》、《鑒寶》、《尋寶》(后更名為《我有傳家寶》)，地方臺有河南衛視的《華豫之門》等。這類節目大多圍繞考古發現、專家鑒定及市場估值展開，節目幕后的制作團隊雖不乏有較高文化涵養的影視傳媒精英，但為何這些節目難以在互聯網上掀起熱議？這就需要我們回到影像內容的制作中去考量。

約翰·伯格認為：“影像制作是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。影像比表現的對象事物更能經得起歲月磨煉，提供了舊日歷史的模樣，隱含了別人一度對這一題材的看法?！?6)[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2005年版，第4頁。斯圖亞特·霍爾在《電視話語中的編碼與解碼》一文中提出著名的“編碼/解碼”理論，“電視中的生產實踐與結構的對象是一個信息的產品，也就是一個符號載體，或者是特殊類型組織起來的符號載體，就像任何其他形式的傳播或語言一樣，它們是由話語的橫組合關系鏈內的代碼操作而形成的”(7)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學學報》(社會科學版)2008年第6期，第84—87頁。。兩人差不多在同一時期對電視文化形態特征做出如此論述，后者提及的“編碼”所對應的就是前者的“影像制作”。在這一影像的生產過程前，制作者已先確保了國家意志的置入(“遴選國寶—嵌入意義”環節)，接下來就是要通過對影像合理編碼來抵達預期群體，從而實現該環節的后續鏈條——“引發共鳴”。通過對《如果國寶會說話》制作環節進行分析，可以發現節目之所以能引發觀看熱潮有如下兩大原因。

第一是該系列紀錄片具備了當代流行影像的編碼思維。首先表現在它改變了我們對傳統文化節目時長的認知，這迎合了當下青年群體的快節奏生活。在當前互聯網快消時代，既然一部三小時的電影、一本三百多頁的書尚可被編制為“X分鐘速讀/速看”系列短視頻，那么以往文化節目中的“國寶”也有成為“速看速賞”材料的可能。同時，節目時長的縮減也帶來節目觀看空間和觀看方式改變，那些隨身攜帶智能手機、平板電腦出行的青年群體在候車、排隊、就餐時就能閱覽多集內容——即便在沒有Wi-Fi的空間里，五分鐘的視頻并不會造成過多流量消耗，繼而減輕觀看者消費成本的顧慮。由此，使得該紀錄片在時空環境里具備了“引發共鳴”的物理前提。

“事件在變為可傳播的事件之前，必須要成為一個故事”(8)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學學報》(社會科學版)2008年第6期，第84—87頁。，當注意到制作者開始有意識地和國寶展開“對話”，利用影像技術還原每件文物的狀貌，講述其所處時代的故事后，“共鳴”心理效應開始被激活。不僅如此，以故事形式制作的紀錄片擺脫了新聞片、宣傳片的顯性說教意味，拓展了觀眾對敘事內容的想象和延伸。這從紀錄片旁白的敘述人稱轉換上直觀表現出來：“國寶”的解說最先采用“第二人稱”親切地和新石器時代陶制品(人頭壺)展開對話：“你來自泥土，頭微微揚起，仿佛仰望天空?！衲?，我們依舊在思索著一切的意義?！泵鎸Α百Z湖骨笛”則以“第三人稱”娓娓道來：“九千年前，一只仙鶴死去，把翅骨留在原始人的村落里，人們捧著他，耳邊響起鶴群哀悼的聲音……”中間，還切進一位音樂人吹奏展示現代、一千年前的竹笛以及九千年前的骨笛，笛聲順理成章地加入影像編碼體系中，增強了故事的感染力。到第二季的“擊鼓說唱陶俑”，解說轉為“第一人稱”活潑俏皮地講述關于“我”(陶俑)的故事：“眼睛如同彎月，笑容蓄滿一池秋水，兩顆凸出的蘋果肌，仿佛熟透的冬棗，構成我可愛的面容，人們叫我說唱俑，雖然無名無姓，咱可是國家博物館里萬人朝覲的大明星?！?/p>

第二，如果說像這樣“接地氣”的人稱轉換是制作者主動與觀眾套近乎、引發最初共鳴的影像敘事策略，那么在此基礎上那些詩意化的語言表達則揭示出引發更強烈情感共鳴的制作手段——“666”“給跪了”“千萬級別文案”諸如此類的刷屏狂潮背后是大眾對精英文化的“集體崇拜”式心理表征。但要指出的是，那些被彈幕盛贊“滿分作文素材”的結尾句，如“六千年，仿佛剎那間。村落成了國，符號成了詩，呼喚成了歌?！?S1，01)“我們寫出的橫豎撇捺，曾經一筆一畫地，刻在骨頭上。因為刻骨，所以銘心?！?S2，09)“過客，來來往往，相視一笑，萬物有靈犀?！?S2，23)……似乎已經超出了通常意義上紀錄片影像研究的范疇，進入了“詩意想象”的藝術審美領域，這是中國文化紀錄片極為普遍的特征。

再者，只要把這類詩意文段與央視品牌電視節目《感動中國》的文案進行比較，就會發現兩者的諸多相似之處：講述“主角”不平凡的故事，給予一段感人肺腑的總結詞——由此顯現出《如果國寶會說話》作為文化紀錄片系列的背后制作意指——不僅在對100件國寶的挑選上，還在拍攝與制作手段以及文案的創作上，全環節都嵌入了與主流價值觀相呼應的隱性內容，其最終目的都是借由不同媒介試圖抵達大眾的意識領域。

“大眾傳媒承擔著將主流意識形態轉化為通俗習語的任務”(9)鄒贊：《斯圖亞特·霍爾論大眾文化與傳媒》，《中國石油大學學報》(社會科學版)2008年第6期，第84—87頁。，制作者語境下的“國寶”通過兩次“轉化”試圖激發觀眾情感共鳴：第一次是作為物件的國寶成為可被流行編碼、復制、重現的影像，同時賦予沉睡的歷史文物貼合當下社會生活的鮮活特征；第二次又在對文物背后價值意義的解讀中，通過詩意化語言強化國寶的藝術審美價值，由此引發大眾的激情崇拜以完成當代主流核心價值的塑造與傳達。那是否如法炮制的同類電視節目就能獲得如此理想的傳播效果呢？

三、新媒體語境里的“國寶”：參與文化和娛樂解構

前文已從政治、制作者視閾對“國寶”的大眾傳播機制做出分析，而對傳播的效果檢驗就要從個體或者說新媒體用戶對此進行的反饋上研究。阿爾都塞在討論意識形態國家機器理論時曾揭示出個體影響的理想過程：個體不斷受到意識形態的“詢喚”，產生“想象”，在受到意識形態詢喚后，個體產生與意識形態圖像一致的欲望，并將之當作自我本真欲望的呈現。(10)[美]埃里?！じヂ迥罚骸对诨孟腈i鏈的彼岸——我所理解的馬克思和弗洛伊德》，張燕譯，湖南人民出版社1986年版，第121頁。紀錄片《如果國寶會說話》通過“遴選國寶—嵌入意義”到“引發共鳴”這一鏈條，個體已接受到來自“國寶”的詢喚，當潛藏的價值觀念及意義抵達個體后，個體能夠將之內化成為自我思想。但為何偏偏是這部短紀錄片成為被新舊媒體乃至學界熱議的對象？

要指出的是，《如果國寶會說話》并非央視出品的第一部主打“短視頻”的電視系列紀錄片?！皣鴮殹钡目傊破诵鞖g，也曾導演過《故宮100》——該系列節目采用每集6分鐘的時長講述故宮100個空間故事。在《故宮100》中，制作者已經開始有意去迎合新媒體觀眾：短小精悍的視頻、白描的動畫小人、視聽結合敘事，還有詩意的解說……這些在后來的“國寶”系列里被沿用。但因故宮當時并未像如今這番晉升為“網紅”“超級IP”，加之“互聯網+”時代尚未成型，流媒體布局良莠不齊，以致這一文博類短紀錄片的初次嘗試無法引起更大的傳播影響力。亨利·詹金斯對新舊媒體做分析時指出：“從政治方面來看，當今傳播渠道多樣化的發展趨勢很重要，因為它拓展了所能聽取的聲音范圍：盡管有些聲音比其他聲音贏得了較多關注，但是沒有一種聲音擁有不容置疑的權威?！旅襟w是以完全不同的原則運行：開放、參與、互惠以及點對點；而廣播(電視)媒體則是一對多的傳播?！?11)[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第308頁。因此，如果從新媒體視角去剖析“國寶”為何成功突破圈層，就要先看到“故宮”與“國寶”在播出平臺上的差別。

與《故宮100》只在央視頻道及官網播放不同，《如果國寶會說話》找到了一個定位更加精準的投放平臺——嗶哩嗶哩彈幕視頻網，這個以二次元社區和彈幕視頻為主要特征發展起來的流媒體平臺聚集了數量龐大的青年群體。當“國寶”吸引到熱衷使用彈幕來參與觀點表達的觀眾群后，它的“聲音”也開始隨之改變。齊澤克在阿爾都塞的意識形態詢喚(Interpellation)機制基礎上進一步指出，作為被影響的個體，“詢喚”過程并不是一個被動的、屈從的、單向的過程，它不可能直接造就“主體”，必須通過“個體”自身的“認識”和“認同”，才能產生對自我形象的確認，進而形成一種想象性的關聯。(12)高遠：《阿爾都塞與齊澤克意識形態理論辨析》，《福建論壇》(人文社會科學版)2005年第11期，第50—54頁?！度绻麌鴮殨f話》的視頻彈幕能夠做出很好的解釋：每當承載歷史文化的“國寶”在流行影像渲染和詩意表達中被述說時，觀眾則將自己對民族歷史文化的深刻認同內化成為自我形象和思想的一部分，從而涌現出大量“壯哉我大中華”“此生無悔入華夏”“為我中華文明打call”等彈幕陣列。

然而面對新媒體語境，阿爾都塞和齊澤克認為的“詢喚機制”理想圖景卻讓位給了大眾娛樂。21世紀以來，互聯網上的大眾娛樂文化已從頭十年的“草根”轉變為當前以“自媒體”為主的流行文化，由過去的“山寨惡搞”到當下的“自我表達”的轉型，是互聯網用戶從參與大眾狂歡到娛樂解構的過程。

在這一系列紀錄片中對國寶“萌”的形象建構，就揭示了新媒體對傳統文化場域的突破。萌，在中文詞典里常用于描述植物發芽的過程，或者用于描述事物開始發生的狀態，現今在新媒體動漫文化影響下，“萌”成為大眾對個體及動物“可愛”或“喜愛”的表達，且往往同胖、呆等形象描述相關。結合B站彈幕，可以看到國家媒體借助新媒體語言對動物形象國寶的描述：自第三集“陶鷹鼎”肇始，節目間或使用非官方語言給文物貼上了“萌”的標簽，“它除了上古的王者之氣，又同時顯示出另一種很現代的氣質，用現在的話來說就是萌萌噠”。結尾稱這只遠古時期的鷹“肌肉萌”，該集互動彈幕多達2000條，“官方吐槽最致命”則屢成霸屏隊列。同樣，第十二集的“鸮尊”本是一件貓頭鷹形象盛酒器，被旁白冠以“呆萌”，將其形容為古代中國版“憤怒的小鳥”。第二季的《貍貓紋漆食盤》，以動畫形式“喚醒”了漢朝漆食盤上的“貓星人”，當熱門鬼畜背景音樂響起，彈幕刷屏驚問：“這還是我認識的央視？”在官方制作的影像試圖影響目標觀眾的同時，新媒體用戶也通過彈幕參與對紀錄片的在場表達，并在影像中完成了一次娛樂消遣和科普，從而達成一種“共贏”的局面。由此可推斷，在待播的后兩季“國寶”中，尤其是書畫等圖像文字藝術品必將以更加活潑、動態的方式呈現到觀眾面前。

有趣的現象是，熟稔新媒體的青年群體并不滿足于來自“官方的吐槽”，他們更傾向通過自己的觀看思維去不斷解構這套“新”官方話語體系。當紀錄片旁白詢問：“(陶鷹鼎)當初是做什么用的？是盛水，儲糧，還是祭祀？又為什么要把它做成鳥的樣子？”彈幕顯示了網友另類的猜測——“夜壺”“煙灰缸”“我們(指古人)當時也沒多想”。在旁白轉為“擬物化”的語音語調去解說鸮尊(貓頭鷹)的呆萌形象后，卻反被網友調侃“像喝了假酒的樣子”“穿馬甲的海德薇別鬧”。最后一集，旁白在一本正經地鑒賞“銅奔馬”的造型，彈幕列陣開始建議觀眾去搜搜這匹馬的“正面照”，后來“馬踏飛燕不拍正面照的原因”一度成為微博熱搜。正如馬克思·韋伯所言：“我們的時代，是一個理性化、理智化，尤其是將世界之謎魅加以祛除的時代；我們這個時代的宿命，便是一切終極而崇高的價值，已自公共領域隱沒，或者遁入神秘生活的一個超越世界，或者流于個人之間直接關系上的一種博愛?！?13)[德]馬克斯·韋伯：《學術與政治》，錢永祥譯，上海三聯書店2019年版，第13頁。當主流媒體創作出適配于新媒體觀看需求的文化作品后，以娛樂心態進入這層敘事體系中的新媒體觀眾，又在嘈雜的彈幕里間接完成了對官方媒體塑造的影像語境的一次解構。

總的來看，隨著“文化自信”成為社會主流價值，國家媒體一方面開始主動使用新媒體思維與技術將意識形態轉換為通俗習語(即當代互聯網青年用戶熟悉的語言)以試圖達到官方理想的效果；另一方面，當今的制作者們雖已不像早期歷史文物紀錄片那樣直白說教式去宣揚意識形態，但仍然要面臨更多的、擁有參與意識和表達訴求的新媒體用戶對傳統話語權發起的挑戰——這似乎形成了一個悖反現象，但正因為如此，“國寶們”的聲音才開始變得豐富多元，才開始真正“說話”了。因此，在當代大眾文化中被影視景觀建構出的“國寶熱”，實質是國家主流意識形態指導下的文化產物，也是一次精英文化與民俗文化碰撞產生的巧妙耦合；正如旁白解說所言：“我們凝望著最初的凝望，感到另一顆心跨越時空，望見生命的力量之和?！庇^眾欣賞著影像中的“國寶”，既被它們作為物件本身的奇巧設計所吸引，也受影像敘事影響達成了個體對民族文化和家國情懷的心理認同。