陳公遺愛，歌劇干秋

黃奇石

2019年是陳紫先生百年誕辰。為此，《歌劇》雜志邀請了劇作家黃奇石和作曲家黃安倫寫下兩篇文章，以紀念這位一生為中國歌劇的發展作出不懈努力與艱辛探索的杰出作曲家。

歲月如馳，一轉眼，陳公離開我們已經20年了。1999年6月，陳紫同志去世，胡士平（歌劇《紅珊瑚》作曲）和我都送了挽聯。胡兄代表中國歌研會送的是：“寫今古事歌民族魂管弦長存豈止舞臺上;著歌劇說善諧謔語經綸滿腹盡在談趣中?！睖蚀_評價了陳公一生的為藝與為人。我送的是：“陳公千秋，歌劇萬歲”，寄托哀思而已。

此次寫的這篇紀念文，我改了幾個字，題為：“陳公遺愛，歌劇千秋”。文中涉及陳公“最后的歌劇”和“最后的遺著”，連同他一生的成就與貢獻，都是他的“遺愛”，是他留下的藝術財富。這筆寶貴的財富，記載著歌劇的過去，也有益于歌劇的未來。

作為歌劇晚輩，我與陳公因同在中國歌劇舞劇院，特別是1970年代末曾合作過歌劇《韋拔群》，有過較多的接觸。在他生前與身后，我也曾寫過若干關于他的文字。對于這位歌劇大師，我似乎沒有新的、更多的話要說了。然而，作為他的忘年交與合作者，陳紫于我亦師亦友，我對他的敬重與懷念歷久彌深，在他誕辰百年的時候，再為這位歌劇前輩寫篇紀念文，是義不容辭的。這既為陳公，也是為自己：為陳公，是為了難以忘懷的紀念：為自己，是借以對歌劇的反思。

凡是認識陳紫的人都承認，陳公是位博學的、具有多方面才華的藝術家。本文不可能對他的為藝與為人作全面的介紹與評價，僅就我親身經歷的所見所聞談點直感。

一、最后的歌劇《韋拔群》

歌劇《韋拔群》是陳紫最后的一部歌劇。

我參加該劇創作不是他推薦的，是該劇的策劃者之一、中戲畢業的青年導演李樹盛拉我進去的。時間是1970年代末的1977年。我當時除了“文革”中改編一部小歌劇《跟上毛委員打天下》（作曲舒鐵民，導演李樹盛）及寫一些應景的歌詞外，幾乎沒有什么歌劇創作的經驗。

陳公雖然沒有反對我的加入，但估計他對我這位新手是不會太信任的。我從后來動筆寫出《韋拔群》第二幕初稿、他聽后的反應中多少看出一點來。

記得那天晚上，我從劇院騎自行車到陳公在鮮魚口的家，給他讀剛寫出的第二幕的稿子。我此前先寫了全劇的詳細提綱，其中第一幕《起義》：寫韋率農軍攻打東蘭縣城;第二幕《埋刀》：寫起義失敗。我正式寫時，先寫的是第二幕：起義失敗，韋的奶媽盤媽媽的兒子也戰死了。韋獨自進山在其墳前哀祭，并把烈士遺物一把大刀交還老人。他向奶媽母女發誓：一定為死去的兄弟報仇！讓他沒想到的是，盤媽媽將刀埋在兒子墳前。）妻風苦雨下，老人強忍悲痛帶著小女兒走了……眼前的這一幕，令韋拔群剛腸寸斷。

記得念完這一幕，昏黃的燈光下，我看見陳公眼眶似乎也濕潤了。但我心里并不太有底，不知他的意見是什么，坐等著他說話。他一時無語，過了一小會兒，才說了一句：“有了這一幕，我就放心了?！甭犃诉@話，我知道他是滿意的：不過也透漏出，在此之前他對我能否勝任寫這個本子是并不那么放心的。

這其實也難怪。陳公有一句名言：歌劇有“三十六砸”。說不準那個環節出了毛病，全劇就砸鍋了。而一劇之本，是頭一道會“砸”的關口。

不過，從該劇后來的種種曲折甚至挫折來看，陳公的“放心”，還是有點過于樂觀了。

首先還是劇本出了問題。這問題不在別的，在結構。

該劇并不是劇院交下的任務，是由民間發起的。作為編劇之一（還有兩位廣西作者），我必須先寫出提綱，以便交院領導審查。寫提綱我也沒有經驗，寫得很多很長，刻印出來厚厚一本。記得當時喬老爺（喬羽）還送給了賀敬之同志看。賀看后還問了一句：“是老先生寫的？”可能是劇中我寫了些半文半白的文字，賀才會有此問。這個提綱，陳紫似乎沒有參與更多的意見。后來，等到院里立項并成立劇組、準備參加1979年廣西壯族自治區成立20周年慶典演出時，才開始寫正式的本子。之后，陳公幾乎參與并主導全劇的結構、唱段的安排與音樂布局。我也沒再重新寫新的提綱，只是邊與他討論邊動筆。原先寫的劇本文學提綱也許因為過于冗長、繁雜，基本上擱置一邊了（我寫時也沒再翻看過此提綱，現在也不記得都寫些什么，無從加以比較了）。正式的劇稿，全是我與陳公商定后落筆的（個別時候李樹盛也參加意見。他后來只當了副導演，導演是周星華，當時的編導室主任）。

全劇寫出并開排后，中國劇協開了座談會，陳紫和喬羽、任萍（《草原之歌》編?。?、閻肅（《江姐》編?。┑榷寂c會并發表了意見。記得喬老爺嫌本子寫得太沉重了，半開玩笑地說：“要多點‘任萍，少點‘閻肅?！蔽耶敃r并不太在意他這意見，心想悲劇嘛還能樂呵呵7催人淚下更要緊。后來多少有點悟到了：高明的劇作者總是悲中有喜、喜中帶悲。莎翁的悲劇《哈姆雷特》就是這樣：劇中掘墓人一段戲，插科打諢，便是喜?。惞矊ξ乙辉偬徇^這個小片段）。

劇組先后又聽取了多位權威專家的意見。很多意見我都記不得了，但其中一兩個關鍵性意見至今記憶猶新，是當時一位文化部藝術局領導提的。他認為，此劇不僅是與土豪劣紳的斗爭，更主要的是與國民黨右派的矛盾。他要求將劇中的國民黨右派人物加以突出。他與陳紫合作過《春雷》（該劇也是寫大革命時期湖南農運的）。陳紫很佩服其導演的功力，尤其是處理大場面的能力。他當時既是專家權威又是局里領導，他的意見是有分量的。陳公也格外重視他的高見。因此，在土豪劣紳代表人物、縣長岑崧甫（廣西清末民初官僚地主岑春暄家族的代表）之外，又突出并強化了劇中國民黨右派人物黃伯禮（實為桂系李、白、黃的代號）。

這一強化不要緊，斗爭的主要對象變了，沖突的主線也不能不變，全劇的結構也必然要隨之改變。但當時我并不懂得這一改變的要害處。

本來這個戲從打東蘭縣城開場，韋拔群經過失敗、出逃、進入廣州農講所（正好是毛澤東同志主辦的第六期），回來組織農會、再次舉行暴動，重占東蘭縣城，以殺了岑崧甫收場。這樣布局，全劇結構是完整的。但是，黃伯禮這個人物一強化，成為第一反派人物，戲到打下東蘭已經收不住了，因為主要對立人物黃伯禮沒有交代。韋拔群與黃伯禮的生死較量的結局不是攻打東蘭，而是百色起義。最后，該劇上半場寫到韋拔群攻占東蘭，下半場寫到他率農軍參加百色起義。

為增加下半場的戲劇性，后來又虛構了一個與黃伯禮內外勾結的叛徒杜夢白（韋拔群妻子杜夢蘭——阿蘭的胞兄）。不僅結構變了，而且人物多了，篇幅自然拉長，再加上我當時缺乏掌控全劇的能力，顧此失彼，戲寫散了。

強化右派、添加叛徒，一直寫到百色起義可不可以？完全可以。問題是如何開場？頭一幕開場誓師擊殺岑崧甫必須重寫，道理很簡單：如何開場取決于如何收場。寫到參加百色起義收場，就不能用與百色起義無關的戲開場。然而，最后不僅開場原封不動保留下來，上半場主線、結構基本未變。

這個戲后來由中國歌劇舞劇院和廣西歌舞團聯合演出，動用了雙方歌、舞、樂兩三百名演員、演奏員，陣容不可謂不強大。同時也如期參加了廣西壯族自治區成立20周年的盛典演出，并在南寧、柳州、桂林等地巡回演出一個多月。據說中央民委給了2萬元的演出費（這在當時是一筆不小的數目）。劇本也由中國戲劇出版社出了單行本（馬少波夫人李慧中同志任責任編輯，認為此劇唱詞好，力主出版）。盡管如此，在我看來，該劇并不是成功的作品。這個不成功，首先在劇本的不成功。而作為執筆者，我缺少結構一部歌劇的經驗是其主要原因。

《韋》劇首輪演出后，除了]983年為紀念毛主席誕生90周年復排過該劇廣州農講所一場短?。ㄟ@一場是因周巍峙部長審查頭兩幕連排時要求加上的。我因怯于不知如何寫毛主席的唱段而請喬羽同志代筆。喬老爺很幫忙，但也沒敢寫偉人的唱，寫了場話劇被導演棄之不用?，F連手稿也不見蹤跡了，很覺得對不起他），再也無人想到修改復排的事。劇院忙于創演新戲，我也忙于寫別的戲，基本上把此劇忘在一邊了。

多年來，大概只有陳紫一人對該劇的未能成功耿耿于懷。對這位老歌劇作曲家來說，《韋》劇本是他要攀登的一座高峰，結果因劇本的失誤變成了“雞肋”：食之無味，棄之可惜。一直到20世紀八九十年代，陳紫都還在思考怎么收拾全劇的結尾。他讓我補寫一段韋妻阿蘭犧牲前與韋拔群的二重唱（由李元華主唱）。錄完音后，他頗覺得動人，但全劇如此，局部的一個二重唱再好，亦于事無補了。

陳公是位勤于思考的藝術家。一直到晚年，他都不斷地對我談到該劇結構上的問題。他說這個戲本應是一個戲，我們卻搞成了兩個戲：上半場寫與岑崧甫的斗爭，從打東蘭失敗到打東蘭勝利。這是一個戲：下半場寫與黃伯禮的沖突，包括阿蘭被捕、杜夢白叛變，從準備百色起義到參加百色起義。這又是另一個戲。（陳公在《我談歌劇》中記為與杜夢白的斗爭。我不好說他記得不對，因下半場我也記不準了。）

是的，兩個戲捏成一個戲，這戲如何不拖沓、如何不散？

陳紫思考后的結論是：一個戲，只能寫一對主要的矛盾。戲從哪兒開場，就該在那兒收場。矛盾轉化了，戲就該結束了。他的這個感悟是從《韋》劇中總結出來的，是認識的量變到質變。借用禪宗的話，既是漸悟也是頓悟。

我認為，陳公這個結論具有經典性。不僅歌劇的寫法如此，話劇的寫法也如此。以曹禺大師的名劇為例，他幾乎每一部戲的一頭一尾都是前后呼應的：《原野》開場是仇虎回來復仇，收場是仇虎復仇后逃亡，一來一走。他改編的詩劇《家》，開在春天婚禮瑞玨進門，收在春天杜鵑啼聲中瑞玨難產死去，喜事變成喪事。曹禺后來寫的《膽劍篇》尤為明顯：開場是吳勝越敗，勾踐被俘：收場是越勝吳亡，夫差自裁。對立雙方的勝負翻轉過來了。

以上說的是劇本結構的失誤，下面再談談音樂的得失。

一部歌劇的成功，不僅有賴于本子，更有賴于曲子。關于《韋》劇音樂的成敗得失，在當時就有各種褒貶不同的議論與評價。

在談這些不同評價之前，我想先談一下陳紫對該劇音樂風格的探索。我雖不通音樂，但對他的這種“敢為天下先”的探索精神是佩服的，對其創作實踐也略知一二。

作為新歌劇的開創者之一，陳紫創作的幾部歌劇基本上遵循《白毛女》的創作道路，那就是革命的內容與民族的形式相結合。他寫的歌劇《竇娥冤》是個例外，該劇的選材與風格略有不同。他想從元代雜劇中開拓新歌劇的題材，同時更多地借鑒戲曲的板腔體，從中找到探索歌劇音樂的另一蹊徑。歌劇《竇娥冤》產生于1959年，在“文革”中遭到嚴厲的批判，罪名當然是很嚇人的：借古諷今反黨、為右派和右傾機會主義分子嗚冤叫屈。

大概從“文革”后期開始，陳紫便對自己的歌劇創作進行了反思。不過，他的反思主要恐怕不是思想內容上而是音樂形式上的。

思想上陳紫也許自認無須作更多的反省，因為盡管他并不是膽大的人，平日里卻又經常放言無忌甚至“廢話”連篇（當然，眾所周知，他的“廢話”是不廢的，包含著許多的見解與學問），但他心中有數，他是在黨的感召下很早參加革命、投奔延安的。他雖抨擊時弊卻從不反黨，就我所知，他和絕大多數延安來的老干部一樣，陳紫對毛主席的雄才大略始終抱著欽佩與崇敬之情，在《我談歌劇——前言》中還回憶在楊家嶺和棗園與毛主席見面握手的情景：“毛主席的手特別大、特別厚也特別軟。我的手在他的手里就像放在棉花里似的。毛主席還問候大家：‘你們都好哇！唱歌時，我們擠出位子來給毛主席坐，感到非常親切?！彼€經常對我談起毛主席當年說的話，如毛主席說：“什么叫民主？民主就是老百姓要吃豬肉?！?/p>

陳紫思考最多的是歌劇音樂?！拔母铩焙笃?，下放部隊農場時，他與喬羽、侶朋為張家口文工團合作創作了歌劇《礦工的女兒》（編劇喬羽、侶朋，作曲陳紫，導演侶朋，指揮王方亮，配器黃安倫，舞美黃振亞）。該劇大概是“文革”中全國唯一的一部歌劇新作。這近乎上天賜予的機會，讓幾位老藝術家重新拾起擱置已久的創作欲望，更讓陳紫萌發要再攀登一座新的高峰的雄心。

所謂新的高峰，就是要在歌劇音樂上有所突破，特別是在學習借鑒西洋古典大歌劇方面要加大力度、打開新的局面，其重點是強化音樂的戲劇性與交響性。優秀的青年作曲家黃安倫參加配器，又為陳紫關于聲樂與器樂融為一體的交響化愿望提供了有力的支撐。

我雖未能觀看《礦工的女兒》的演出，但從陳紫后來的零星介紹中，知道該劇的演出是成功的。女主人公有一大段詠嘆調：“如今已是槐花似蝶開……”陳公不止一次對我贊賞過這一句絕妙好詞（似乎他說是侶朋寫的）。他不僅夸獎劇中這一句唱詞，對最后的大合唱也十分滿意。他說，最后的大合唱層層推進，越來越高昂、越來越強烈，臺上臺下氣氛高漲，唱到最后，全場觀眾激動得幾乎都有點坐不住了。

1977年，“文革”風暴剛過去不久，陳紫正是帶著要攀登新高峰的心態迅速投入《韋拔群》的創作的。當時與陳公的合作中，本子框架定下后，邊寫唱詞邊作曲，有多位作曲者等著，使我窮于應付。我必須及時交出很多唱段的詞稿，對音樂并未作細想?，F在回過頭去看，我粗略地感覺到陳紫在該劇的音樂創作中有以下幾個特點。

首先是音樂布局以劇本為基礎。

歌劇不能沒有音樂布局，問題在于是先有音樂布局后寫劇本，或是先寫出劇本再適當做音樂布局？這個問題至今似乎并無一定之規，孰高孰低亦無定見。

一般情況下，大都是先有劇本后做音樂布局的。這個本子往往在討論劇本時已包含了作曲家的意見。也有的作曲家強調音樂，要求劇作家按他的音樂布局寫本子。意大利歌劇大師威爾第甚至更走極端：據說他的經典歌劇《阿依達》不僅作了完整、嚴密的音樂布局，而且把全劇的音樂都鋪寫出來了，再讓詞作者往里填寫唱詞。顯然，這時文字作者已無須編寫劇本而只需照曲子填詞。

陳紫雖也崇拜威爾第，但采取的辦法截然不同，是先有本子后寫曲子。在每一幕劇本寫出來之前，他并未預先安排一個完整的音樂布局，再讓劇作者往音樂的框里添加對白與唱詞。盡管我這個合作者是新手，他也并不耳提面命，而是給執筆者以充分的自由。一般他都是依劇稿譜寫音樂的，只有個別特殊的地方他才會提出要求。

我記得最主要有兩處：一處是一幕韋拔群失敗出逃，陳紫要求韋在右江邊的船上必須有一個大唱段，類似戲曲的靜場唱。他說這段唱是韋最主要的唱段，你寫多長都沒關系。我按照他的要求，寫了四十多句的一個大唱段。這就是全劇有名的《長風蕭蕭》：“長風蕭蕭，沉雷陣陣，怒浪滔滔！……”還有一處是下半場農軍內部因叛徒挑撥引起的沖突。陳紫要求寫一段雙方吵架的唱詞。這到下面談音樂的戲劇性時再談。

總之，在音樂布局上，陳紫采取的是以本子為基礎，靈活地根據人物與劇情發展的需要有選擇地安排重點唱段，而不是預先安排好音樂框架再讓劇作者往里填充。姑且不論這兩種不同方式的長短高低，我個人更喜歡陳公的方式。

在我看來，這種填充式的音樂布局不僅限制了劇作者自由舒展的空間，至少有兩大弊端：一是有“刻舟求劍”之弊。寫戲如同行船，是游動行進、起落跌宕的。預想的種種都有可能在劇情不斷的推進中，變得不可行不可用，而原先想好的不得不放棄，原先沒想到的又出現了?！翱讨矍髣Α笔峭絼诘?、求不到的。二是也有“削足適履”之弊，削掉劇作的雙腳去適應音樂的鞋子。不難想象，這樣的音樂布局很容易把人物和劇情框死。它造成的后果只會是戲劇的呆板、平淡甚至僵化?！拔娜缈瓷讲幌财健?，戲尤其如此。戲曲戲曲，戲也好，曲也好，都需要不斷地曲曲折折、起伏跌宕，戲才好看，曲才好聽。

擴展開去，這也許是東西方音樂戲劇的差異：西方強調音樂，東方更重戲劇。陳紫學兼中西音樂，采用兼收并蓄的辦法：音樂既依劇作為本，又適當作重點布局。雖有點中庸，卻行之有效。

我之所以在音樂布局這個問題上多說幾句，因為至今還有不少糊涂思想。某些“盲目從洋”者常以西方歌劇、音樂劇為典范，把音樂強調到無以復加的地位。如我就在一次評委會上聽到某劇的導演當眾宣稱：“我只管音樂，不管唱詞?！睘榱藨蛞矠榱怂?，我當即指出此言之謬。自然，他是聽不進去的。他不管唱詞，也不會用心去管劇本，其結果是把戲弄得一塌糊涂，被行內人譏為“從未見過這么爛的戲！”這位導演根本不明白該劇的要害不在音樂而在本子，尤其是結構。

其次，陳紫十分注重主要人物的音樂主題。

《韋》劇音樂除陳紫外，還有幾位合作者：王方亮、李延林和黃安倫。王參加寫曲子，李是廣西的，列名未寫（編劇中也有兩位廣西作者，也是列名而已，）。

陳紫自然主導全劇音樂。他負責寫劇中男女主角一一韋拔群與妻子阿蘭與主要反派角色岑、黃、杜的唱段及合唱。王方亮負責寫若干民歌風格的主題歌與小插曲，后還寫了阿蘭下半場的一個大唱段。黃安倫主要負責配器，此外還寫了場景音樂及幕間曲等。

寫人物唱段從總的風格上說，在我看來，陳紫主要抓住兩點：一是民族民間因素（素材），一是西洋古典歌劇及現代的音樂手法。這從他寫韋拔群的大段詠嘆調《長風蕭蕭》便可看得出來。

他曾對我簡略介紹過寫這一唱段所用的手法：其一，雙主題音樂。韋拔群這個人物音樂不僅要有主題，而且主題不止一個，用了雙主題。他說這樣才能使人物的音樂性格更為豐滿、立體。其二，兩次轉調。韋拔群起義失敗，孤身逃離廣西。此時，在右江邊的船上，他內心充滿了悲哀、憤怒與迷?！星榧な?、千回百轉，猶如右江怒濤、不可遏止！陳紫認為，必須用兩次轉調才能淋漓盡致地將人物內心的這種情感充分地傾瀉出來，推到高潮點。

據說，西方現代音樂戲劇已經不太重視人物音樂形象的主題動機，如英美的某些音樂劇新作。國內某些“盲目崇洋”者立刻將其奉為音樂創作的無上圭臬而加以效法。在我看來，這不過是東施效顰而已。一切文學藝術的核心都是為了表現“人”這個核心主題。作者筆下的人物無論是“千人一面”或是“干部一腔”，都是創作上的大忌，都是不足取的。

再次是陳紫對音樂戲劇性的重視。

戲劇的音樂性主要靠劇作者，而音樂的戲劇性則全在作曲家手里。

我認為，歌劇音樂的戲劇性應包含這樣的兩個方面：外在的與內在的。外在的是人物之間的沖突，內在的是人物內心的波瀾。

韋拔群的主唱段<長風蕭蕭》和其妻子的主唱段<為什么啊為什么？》，都是寫他們起義失敗后的悲憤詠嘆，都是靜場唱，都屬于內在的戲劇性。

陳紫不僅重視人物音樂形象的這種內在戲劇性，也重視人物之間的外在沖突所造成的戲劇性。

當寫到下半場的四幕二場時，劇情發展到農軍內部因叛徒杜夢白的挑撥產生激烈的沖突。陳紫突然要求我寫一段雙方吵架的唱詞。我一時沒明白他的意思，說吵架還能寫成唱詞？！您曲子怎么寫？他說，這你不用管。你只要寫雙方你來我往吵架就行，不必講究文采，盡量口語化，只要情緒對就行。我按照他的意思，寫了一段很白也很短的吵架唱詞（毫無文采可言，也可說是“大水詞”）。演出時，這個吵架場面雖談不上多精彩，但雙方的沖突卻完全是在音樂中進行的，較充分地寫出了音樂的戲劇性，有點別出心裁。

歌劇中的吵架音樂當然不是陳紫發明的。西洋古典歌劇與西方現代音樂劇也有不少，如威爾第《阿依達》凱旋一場，當阿依達父親等俘虜被押上場時，殺不殺他們？雙方用合唱表現激烈的爭吵。再如美國音樂劇《西區故事》一開場雙方大打出手的歌舞場面。在中國新歌劇中用歌唱表現吵架的場面即使不是絕無僅有，也是不多見的，大多不是用歌劇的音樂手法而是用話劇手法加以表現（經典歌劇《白毛女》一幕楊白勞死后，穆仁智帶狗腿子來搶喜兒，與大春等鄉親雙方的沖突，也還是用對話完成的）。所以近年來，我偶爾看到有用合唱表現吵架場面的歌劇新作時，總覺得耳目一新，對其大加贊賞。

以上談的是陳紫對《韋》劇音樂的探索，下面談一下對其音樂成敗得失的不同評價（大多為陳公事后向我傳達或轉述的）。

時任文化部副部長、音樂家周巍峙到劇院審查《韋》劇剛排出來的頭一、二幕時，對二幕一場的合唱《拔哥回來了》頗為贊賞。這段合唱的唱詞我只寫了短短的六句：“把銅鼓敲起來，把牛角吹起來！傳遍每個村莊，傳遍每座山寨！拔哥已經回來！拔哥已經回來！”然而，陳公卻把六句唱詞發展為氣勢宏大的四部混聲大合唱，把臺上歡快、熱烈的氣氛發揮得淋漓盡致。周部長是音樂行家（《志愿軍戰歌》的作曲），一下就看出這合唱是有創意的好東西，從而加以肯定。

時任中宣部副部長、詩人、劇作家賀敬之看完彩排演出的觀感卻又是另一樣。他毫不客氣地對陳紫直言：“音樂不成功?！标愖蠜]有說賀批評音樂不成功的理由（也許賀并未細談）。他倆是“魯藝”同學，又曾經合作過歌劇《白毛女》《節正國》，老朋友間談意見自然無須拐彎抹角。

不過，我倒是能理解賀為什么不喜歡該劇的音樂?！俄f》劇音樂盡管也努力采用廣西民族民間音樂的元素，但毋庸諱言，總的音樂風格還是“偏洋”。記得當年在廣西藝術學院試唱時，該劇音樂剛寫出一兩個唱段。在一間小教室里，在場的有劇組創作人員和廣西音樂界的專家。陳紫唱了《長風蕭蕭》給大家聽，以征求意見。專家們聽后的意見我記不得了，只記得躲在隔壁房間里有幾位該院的師生，其中一人聽后脫口而出：“嚯！布加喬夫出來了！”應該說，驚嘆者的感覺還是敏銳的：音樂是有點“洋”。這與民族化音樂的經典之作《白毛女》拉開了不少的距離。我認為，這恐怕是力主歌劇民族化的賀敬之不大能接受《韋》劇音樂的根本原因。

當然，賀敬之作為“魯藝”的“天才少年”、詩人、劇作家，自己也是努力學習中外一切優秀的文學藝術作品的。關于新歌劇，他的定位十分準確：“與舊戲曲相比，它是新的：與外國歌劇相比，它是中國的?！彼磳Φ闹皇恰懊つ砍缪蟆薄巴苑票　钡乃枷?。而歌劇音樂的“洋腔洋調”不為老百姓所接受，自然是他所不贊成的。作為陳紫在“魯藝”的同窗好友，賀敬之最近在與我的通話中對陳紫總的是肯定的，說陳紫是對新歌劇有貢獻的、也是歌劇史上不可缺少的人物，《白毛女》的《雷暴雨來了》就是他寫的，得到大家的認可。賀敬之認為，建國之后，陳紫歌劇創作前后走了兩條線：前一條是堅持民族化的，如《劉胡蘭》等;后一條是學習西洋的，如《春雷》，就已露出了苗頭。這與馬可的《小二黑結婚》不同。

對陳紫《韋》劇音樂不看好的不只是賀敬之。陳公的老友、歌劇作曲家舒鐵民也有異議。大概也是頭兩幕音樂剛出來時，舒兄聽后并不欣賞《長風蕭蕭》的音樂。他和周部長一樣，也較為欣賞《拔哥回來了》的合唱。

陳紫是一位自尊心與自信心都相當強的人，對批評者的意見，無論是賀的還是舒的，他既沒有任何不快也并不那么心悅誠服。不過，據舒兄說，陳公多年后對《長風蕭蕭》也有所反思，說“當時過多地考慮音樂的發展和突破，卻有些忘記群眾了。歌劇一旦脫離了群眾，便會走上絕路?！笨梢婈愖蠈τ谖磥砻褡甯鑴〉乃伎既晕赐Ｖ?，他認為：“‘皮之不存，毛將焉附？偌大的中國，如果我們的歌劇藝術離開了千百萬群眾，它何以生存？”

實際上，諸位行家對《韋》劇音樂的批評也并非全盤否定。我上面所說的該劇不成功主要指劇本，而對于該劇的音樂，應該說是有得有失，或者說是得中也有失、失中也有得。我認為，有以下兩個方面的得與失。

其一，敢為天下先的探索精神與個人藝術追求的偏頗。

陳紫提出要攀登新的高峰，不全是個人的，是時代的，只不過他是個敏銳的、富有探索精神的歌劇藝術家，他能“得風氣之先”。

“文革”風濤過后，被荒廢、冷落長達十年之久的中國歌劇將向何處去？

陳紫深知，從《白毛女》以來，曾經創造了20世紀五六十年代民族歌劇的“黃金時代”的一大批紅色歌劇經典之作，既有輝煌的一面，也有不足的另一面。這種不足，主要不是它的革命內容，而是其音樂形式，集中表現在其音樂性及其交響性的不足。這種不足，曾經導致激烈的“土洋之爭”。這個大辯論，從20世紀五六十年代一直到世紀末，從未止息。同時，也導致否定民族新歌劇的各種奇談怪論，如從]950年代的“中國只有半部歌劇”（半部即《草原之歌》），到新世紀的“中國沒有歌劇”。

陳紫力圖要改變這種狀況，為中國歌劇爭一口氣。他力求更多地從西洋古典大歌劇的音樂形式中汲取營養，以強化歌劇的音樂性與交響性。以陳紫為代表的這種探索與追求隨著改革開放的全面實施，迅速地擴大，蔚然成風，成為20世紀八九+年代以來幾乎壓倒一切的歌劇新的潮流、新的一元。毫不夸張地說，“文革”之后，陳紫是這股歌劇新潮流最早的弄潮者，是這新的一元的“始作俑者”。

這種新的潮流、新的風氣、新的一元隨后被某些“盲目崇洋”又而自命不凡的人引到“洋腔洋調”的邪路上去，不能為中國老百姓所喜聞樂見，其失敗是必然。這類“杰作”，數量很不少。少數成為小國子里孤芳自賞的玩品，大都成為某名家所說的“豪華的垃圾”。但這個責任是不能由陳紫來負的，因為《韋》劇公演范圍不廣、時間很短，其影響有限。我只是從時代潮流與社會風氣說的，所謂感同身受、追求較為接近罷了。

陳紫的《韋》劇音樂盡管還沒有走得那么遠，但其“偏洋”的總體風格卻也是顯而易見的。試想如果連歌劇界、音樂界的行家都不能接受，那么恐怕也難以讓廣大老百姓所欣賞。這應是陳公“偏洋”探索的偏頗所造成的不足。

其二，人物主題音樂的堅守與全劇主體音樂的不統一。

本來，幾位音樂的合作者是各有分工、各有所長的，本可以取長補短、相得益彰。陳紫負責主要人物的唱段，王方亮是民歌方面的好手，負責劇中若干民歌風的主題曲、小插曲，黃安倫則負責配器及幕間音樂。

不知是陳紫出于對方亮的尊重而有意安排，或是方亮想多點實踐而毛遂自薦，王方亮也參與了韋拔群與阿蘭主唱段的譜曲。他先是寫了《長風蕭蕭》這段唱，后又寫了下半場阿蘭獄中的另一主唱段。

方亮的這兩段唱沒有采用陳紫設計的主題，與陳紫所寫的風格并不一致。前一曲廢棄了，后一曲保留了。

廢棄的王稿《長風蕭蕭》頗產生點曲折。一個詞兩種曲子，孰優孰劣，該如何選擇？一開始，周導演認為王稿較陳稿為優：旋律好聽，更加順暢（應該說，這與陳公稿偏“洋”、不甚好聽好唱不無關系）。盡管我這個“土包子”也并不特別欣賞陳公這段“洋包子”音樂，但與方亮稿相比，則認為陳公稿氣勢、激情都更勝一籌，其分量很重，更符合韋拔群這個農運領袖的形象。記得歌劇團試唱時，兩個曲子都同時試唱。最后棄方亮稿留陳公稿是誰定的，我就不得而知了。

這個決定是正確的，陳公稿勝于方亮稿。陳紫的《長風蕭蕭》雖“偏洋”，公演后卻也獲得好評，先后主演韋拔群的一兩位男中音都將其作為音樂會的曲目。在當時，中國歌劇中男高音常見，男中音很少，而男中音的大段詠嘆調就更是少見。這段唱，演唱的難度很大，沒幾個演員拿得下來。

阿蘭下半場三幕一場的主唱段是由方亮寫的曲子，陳紫沒有寫（原因也不得而知）。問題不在于誰寫，而在于無論誰寫，一個基本的原則是必須遵循的：同一個人物的音樂主題應是貫穿的、統一的。但這個曲子方亮也是另起爐灶，就像他寫《長風蕭蕭》一樣，與陳紫確定的音樂主題完全不搭界。記得當時我聽后覺得奇怪，當面問過方亮：怎么主題前后不一致？他的回答是可以不一樣。方亮也是前輩，又是好人，我不便再說什么。

很顯然，方亮的這個意見是不對的。同一人物的不同唱段，可以并必須有變化，但音樂主題應是前后一致的，這樣才能做到既統一又變化，所謂寓變化于統一之中。否則，人物的音樂形象就會是割裂的、游離的與零碎的，難以給人留下鮮明與突出的印象。

該劇創作的音樂中，方亮寫的幾首曲子如主題曲《馬纓花》、盤媽媽母女唱的小插曲《苦楝樹》等，旋律優美，民歌風味很濃，很是動聽。這是他的強項，但寫人物的大詠嘆調，卻因缺乏經驗又成了他的短板。

人物的主題音樂前后不統一，這也成為《韋》劇音樂的又一大不足。陳紫對人物音樂主題的堅守與精心設計到了下半場阿蘭身上算是落空了（上半場影響還不大）。

既是民族的，又是現代的——這是陳紫追求的歌劇音樂理想。他想攀登的這座新的高峰，就《韋拔群》一劇而言，由于上述兩個方面的問題，在我看來，并沒有實現。實事求是地分析，該劇音樂有所得也有所失，有值得肯定的也有不足為訓的。

陳公是費了心血了，但力不從心，終難以如愿。特別是在此后二三十年中，中國歌劇大幅度地向西洋歌劇傾斜，他的《韋》劇成始作俑者，這恐怕也是他始料不及的。他是主張歌劇要民族化、曲子要有旋律性的（他曾對我評論過某位作曲新銳旋律性較差），想不到在《韋》劇卻成了某種“悖反”。事與愿違，為什么會這樣？這恐怕有深一層的時代的、社會的原因。

所以，我們不必過多地責怪陳公本人，這不光是個人的因素，而是時代的風氣與潮流使然。更何況，歌劇是綜合的藝術。當時整個劇院都投入了，連廣西方面都加上了，除了劇作與音樂，劇院上下連同劇組其他的各個行當，無不都顯得心有余而力不足。

當時，歌劇這片園地荒廢了+年，要恢復生機談何容易？《韋》劇是“文革”剛結束后的第一部戲，一切都顯得荒疏與陌生。除了劇本和音樂的不足，其他行當包括表導演、指揮、舞美等都有諸多不到位處。

例如，為了找個好的男中音演韋拔群，遍尋各地直至新疆，先后來了五六位，幾乎沒有一位合適的：形象好的唱又不行，嗓子好的個子又太矮。排練時，導演連上下場都記混了，一天一變。演員私下當笑話議論?！堕L風蕭蕭》一段，演唱者莫名其妙地從船上跳下又跳上，將整段唱攪得很亂。唱者氣喘吁吁，聽者也累得不行，但導演技窮，根本聽不進意見。合唱指揮更慘，費了九牛二虎之力，也指揮不成四部混聲合唱《拔哥回來了》。舞美方面，程蕓平設計的幾場景尤其三幕的大瀑布氣勢磅礴、十分壯觀，但另一位設計的列寧巖農講所一場大溶洞的景，簡陋得就像大字報的窩棚（設計者也是好友，我曾當面說過他）。

關于程蕓平同志的設計，這里順便多說幾句。他是劇院設計室主任，也是延安“魯藝”出來的（山東人，是與賀敬之一起奔赴延安的同鄉好友）。他在兩個歌劇院主持設計了很多大型歌劇、舞劇的舞美，如中央歌劇院的《茶花女》《奧涅金》，中國歌劇舞劇院的《白毛女》《寶蓮燈》等。他是一位很有經驗的老設計師，風格凝練、厚重、大氣，更接近蘇聯現實主義的舞美風格?！俄f》劇中他設計的幾場景如一幕右江船上、三幕農軍營地的大瀑布等都很好。雖然今天在我個人看來，風格過于寫實并不太符合歌?。ㄒ舶ㄎ鑴。┻@種寫意的表演藝術，但在當時，老程凝重大氣的舞美是博得一片好評的?？上?，別人設計的幾場戲都較差。全劇舞美不統一，像打了幾塊補丁似的。

總而言之，該劇各行當不協調、不統一處，比比皆是，有時真到了讓人啼笑皆非的地步。

記得劇組臨出發赴廣西前夕，當時的院長晏甬看完連排后無可奈何地對我說：“只好就這樣了，‘披頭散發去吧?！眲≡豪蟿∽骷依罱☉c看后不忍心批評別的，只對導演微露不滿，說導演至少得把戲連起來，不能讓前后接不上。

但上述這些都與陳紫的音樂無關了。

有必要指出，上面所說的種種，好也罷，不足也罷，是為了對該劇藝術上的得失進行反思與總結，完全不涉及對個人的好惡，尤其不帶有對包括陳公在內任何一位合作者的指責。該劇是我最初的歌劇啟蒙，我珍惜這難得的學習機會。對陳公和各位合作者給予我的任何指導與幫助，本人至今仍難以忘懷、感激在心。

《韋》劇之后，陳紫攀登新高峰的雄心并未消減，創作新作品的欲望依然強烈。他先后與同為院領導的晏甬、喬羽又籌劃了歌劇《秦俑魂》和《鄉情》的創作，但后來都因種種原因半途而廢?！肚刭富辍穬H有個提綱，《鄉情》也許寫了初稿?！肚刭富辍返奶峋V，在陳公內心，他一直希望與喬羽合作歌劇《秦俑魂》，但最終也未能如愿?！俄f拔群》還是成了他最后的歌劇，一部不算成功的歌劇。

這是陳紫這位歌劇大師的遺憾，也是中國歌劇的遺憾。