又見黃梅
—— 一個觀眾的印象和感受

□ 沈虹光

我實際上是一個管理者，還是一個觀眾。因為過去熟悉我的朋友知道我是搞話劇的，幾十年不看戲曲，是因為到了文化廳才接觸戲曲，所以我還是觀眾的心態。論壇給我們發言者提供了幾個參考選題，第一個選題是“建國70年黃梅戲發展展望”，這一下子就把我推到了70年前，這個時候我更是一個觀眾了。

我是通過電影知道黃梅戲的，1955年，上海電影制片廠拍攝了《天仙配》，這一年我7歲。半個世紀后，我到文化廳工作又見黃梅，所以我作為一個觀眾來談一談我的印象和感受。

第一階段——初見黃梅。這是在武漢大學的露天電影場，每周六放一場電影，暑期每周三增加一場，每場有正片和副片，正片是故事片，副片是科教片、文藝片，文藝就包括戲曲。到了暑假，有時候會放兩場，如果正片多、副片就少，如果只有一場副片，正片就很多。我為什么要講這個呢？我雖然年紀小，雖然是搞話劇的，而且我不太瞧得起戲曲，但實際上我看了很多很好的戲。

這個時候，武漢大學和武漢電影學院這兩個大學都是亞洲頂尖的學校，他們就會受到優待，幾個學校同時放好片，無論是正片還是副片都是首輪的新片，絕無缺漏。我為了這個發言，把我記憶中看過的又查了一下，我發現我們確實看的都是最好的片子。我就一個一個的按照拍攝年份記，這個拍攝年份應該是我看的年份，因此是當年拍當年播，所以我查的年份是準確的。

1954年的越劇《梁山伯與祝英臺》，1955年的京劇《洛神》、黃梅戲《天仙配》這是我喜歡看的，晉劇《打金枝》是我第一次知道和我們語言極不相同的地方戲；1956年評劇《劉巧兒》，豫劇《花木蘭》，我知道了常香玉，昆曲《十五貫》，我知道了“一出戲救活一個劇種”。我為什么說我當時記住了呢？就是身處的環境無意當中會影響你，而且你又看了這么多的戲。我全都記得，川劇《杜十娘》，這是廖靜秋的，我還記得她是已經得了獎，搶著把《杜十娘》拍了出來。京劇《群英會·借東風》我最喜歡，因為我小，我就記得音樂在響的時候，胡琴在拉的時候。就是不管你記得哪一點，這個經典作為語音進入到你的腦子里來了，這個何等重要。1958年，我沒有看到戲曲片了。1959年又來了，黃梅戲《女駙馬》、湘劇《生死牌》、漢劇《二度梅》；1960年的淮劇《女審》，秦腔《三滴血》，我第一次聽到了陜西話，有點像湖北話，又和湖北話不同，我說怎么是這樣的語言？ 1962年是錫劇《珍珠塔》、越劇《紅樓夢》。

我拉出這個清單就說兩個話題。第一是黃梅戲的語言。戲曲是一種以程式作為表現手段的寫意語言。我作為一個少年觀眾，就是六七歲到十一二歲理解和接受這個語言，接受它傳遞的信息，養成欣賞它的習慣是需要一個過程的。當時我記得我還喜歡看故事片，每次看到電影消息出來的時候是故事片就特別興高采烈。開始看到大花臉的時候還很害怕，梅蘭芳的《洛神》也感覺很乏味，昏昏欲睡。日積月累，潛移默化，經過大人不經意的點撥和同學之間的交談啟發才漸漸理解和接受這個語言，我知道了京劇，知道了其他地方還有地方戲，它們說方言，唱腔也不一樣。 12歲時我看到了福建的莆仙戲《團圓之后》，這是被譽為“莎士比亞式的大悲劇”，可以列入“世界悲劇之林”的作品，這是田漢的話。但是借助字幕，一個12歲的小孩子已經能夠理解它深邃的社會含義，被人物悲慘的命運打動，久久不能釋懷。我覺得這是戲曲的力量，我當時只有12歲但全都看懂了，我印象極深。

在這些代表那個時代最高水平的戲曲當中，黃梅戲憑什么吸引這個少年？憑什么在武漢大學站住腳？藝術欣賞見仁見智，卻也有客觀標準。我覺得黃梅戲就是純樸可愛，清新活潑，它表現的民間生活非常好理解，不像《團圓之后》那么深刻，卻也打動人。當時在我的感覺里，它最大的優勢就是它可愛的音樂和唱腔，音域不高不低，老少咸宜，男女都可以唱。像黃梅戲《天仙配》的各個唱段都風靡全國，我們小孩子從頭唱到尾。據統計，《天仙配》上映后，三年內觀眾達到1.4億人，按照當時中國的人口，平均每6個人里就有1個人看過《天仙配》，它的旋律、唱腔紅遍大江南北，堪稱戲曲史上的奇跡。我覺得真的是奇跡，到現在它的對話我都記得。它憑什么安身立命，我一舉例子就舉到《團圓之后》，這簡直是中國一流的作品，但是黃梅戲靠什么吸引觀眾？靠這個。

第二，所有的藝術成果都不是孤立的，黃梅戲《天仙配》都不是孤立的，一定要有一個生態環境。我說我的戲能夠單立出來是那個時候的生態環境，我們的這些作品、我們的戲曲，包括黃梅戲是這個時代環境的產物。新中國建國之初，百廢俱興，弘揚民族傳統文化成為新政府文化建設的重要舉措。1952年10月舉辦的首屆全國戲曲會演，歷時40余天，23個劇種，30個劇團，1600多位戲曲演員，82個劇目匯聚北京，大會制作的毛主席像章發行9999枚，周恩來總理親臨現場講話，人民日報發表的標題就是“正確對待祖國的戲曲遺產”，這是我查了資料的。好作品的出現、藝術家的出現都是天時地利人和。再看看這批導演的名單也令人震撼，昨天時老師說到了石揮，我在準備發言的時候查了一下導演名單，吃了一驚，我才知道那個時候受過現代教育的，從事西方電影這一行業的藝術家是何等喜愛中國戲曲?！短煜膳洹返膶а菔鞘瘬]，舞臺本的整理是?；?，?；∫彩窃絼　读荷讲c祝英臺》的導演?！杜€馬》的導演是劉瓊。莆仙戲《團圓之后》的導演更讓我大吃一驚，竟然是陳戈，就是抓壯丁那個王保長，那一口椒鹽普通話是我們這一代人不可磨滅的記憶。這是一批代表中國電影發生的一流人物，他們的加入更加優化和豐富了戲曲。

所以我就講生態，而且還有一點，當時誰也不說原創或者說創新，獲獎的名單都說是改編。越劇《梁山伯與祝英臺》是華東戲曲研究院越劇創作室改編。川劇《柳蔭記》是西南演出團改編。諸如此類不一而足，我們湖北打得非常響的劇目也都是一流的導演。當時藝術界的一流人物進入到了中國戲劇團，當時沒有“進校園”、“從娃娃抓起”的說法，也沒有“工程”一說，但是在黨和政府的主導下卻進行了一項功德無量的大工程，讓我們這一代人在青蔥懵懂時期不知不覺受到了中國傳統文化的影響、啟迪和教化。

我到文化廳工作的時候，我的朋友說你好像還能跟我們對上話，說幾句。我總是說我是外行，但我現在回想起來，我小時候看過很多好戲，它對我有教化，對我有塑造，所以你隨便拿什么爛戲給我看的時候我就不滿足，跟我童年、少年的時候看到的一流作品相差太大。

第二階段——又見黃梅。半個世紀以后，2005年我到文化廳又見黃梅，我知道湖北有90多個劇團，三分之二是戲曲劇團。以前我們介紹湖北主要劇種的時候，都說京漢楚，后來說京漢楚花，現在我們介紹時會說京漢楚花黃，從提法上可以看到黃梅戲在湖北的地位，它在湖北的地方劇種中是步步高。在以前我覺得在湖北大力發展黃梅戲是文化廳想創造政績。到文化廳以后我了解了基層的情況，才知道這個舉措是順應湖北民情民意的。黃梅戲在湖北、安徽、江西三省交界的地區根基很深，以黃梅縣為例，2017年全縣戶籍人口有99.37萬，除了一個國營的黃梅戲劇院外，還有數以百計的草臺班子遍布鄉鎮。演出黃梅戲已經成為該地長盛不衰的習俗。黃梅縣出戲還出人，讓本土的、原生的黃梅戲得以傳承下去。

現在湖北有7個黃梅戲專業院團，不止一個藝校開辦了黃梅班。專業院團數量和從業人數超過我們湖北最具代表性、最古老、底子最雄厚的漢劇。湖北黃梅戲藝術節連續舉辦了9屆，成為很有影響力的藝術盛會和文化品牌。在戲曲市場萎縮、觀眾流失的現在，黃梅戲的市場占有量相對比較樂觀。

以一個觀眾的身份去談“又見黃梅”的感想，是較為復雜的。第一，感覺現在的戲沒有以前好看了；第二，感覺現在的地方戲，當然包括黃梅戲沒有過去有味道了。第一個感覺我想大概與年齡有關，以前年紀小，該哭就哭，該笑就笑，看戲很享受，很過癮?，F在看戲想大哭一場或者大笑一場都比較難，這是真話，經常帶著手絹去拿不出來。閱盡千帆，歸來時已不是少年，而世界又比過去精彩，想說愛你真不容易，想愛它不容易愛上，過去一愛就愛上了，而且從一而終。第二個感覺我覺得地方戲的味道變了，不光是黃梅戲，還有其他地方戲，怎么就沒有地方戲的味道呢？最突出的感覺是土的變洋了，小的變大了，地方戲沒有地方味，劇種特色不鮮明，音樂響了半天不知道是什么戲，方言也不地道，同臺演員吐字歸音不統一。我只舉一個小例子，我經常聽的“寒窯雖破能避風雨”，它不是“避”，應該是“bei”，因為我們和你們這邊接觸方言是“bei風雨”，可是我們很多演員唱成“bi”，唱成普通話了，泛劇種化了，與時俱進沒有做，爭取年輕觀眾沒有做，創新更沒有做，但是怎么創新呢？據說創新要增加現代元素和時尚元素，什么是現代元素和時尚元素呢？如何創新，怎么樣創新才是成功的，才是好的？我想還是應該交給實踐和時間來給出答案。

文學評論家王元化說到劇種改革他有些擔憂，他說現在大陸上各個劇種都在改革，而改革結果弄得你中有我、我中有你，好像大家通婚，由不同的家族變成一個家族。這一情況又好像各種不同品種、不同味道的西瓜串來串去，都變成品種相同、味道一樣的西瓜。用一句北京話來說這叫串秧子，藝術的生命在于多樣化，所有的劇種變成單一的格調，不是在發展，而是在衰落。王元化先生并不反對改革，他最喜愛老生余叔巖，因為余叔巖拓展了唱腔，開創了一個新的音樂境界。王先生說，必須先懂得戲曲的特點是什么，然后才能去改革。黃梅戲的特點在哪里呢？我偶然看到央視11頻道的老版《天仙配》，居然看了又看，這么熟的戲一看就又被吸引了。以現在的眼光看，那個時候的七仙女和董永都有點土氣，但就是這點土氣讓人感到可愛，這是安徽文化的民間氣質。

我看過黃梅戲《梁山伯與祝英臺》，這個戲是我們湖北藝術劇院演出的，用的是安徽的劇本，是安徽去的導演。這里面梁山伯排得非常好，他很憨厚，我對這段戲印象極深。在梁祝結拜時，梁山伯對祝英臺說，不好意思，我不像賢弟你那么有出息，我只想念了書以后回家看個學館，教幾個學生，好好侍奉我的老母親就行了。這和《天仙配》一樣有黃梅戲的面貌，有民間的煙火味，與越劇是不同的。梁山伯不是一個風流倜儻的漂亮小生，我們小時候看越劇覺得這個小生好漂亮，但是黃梅戲不同，它有了精神世界，有了藝術的追求，而且它有安徽人的特點，它憨憨的。在我印象中，安徽人、湖北人要內斂一點，看起來老成一點，董永也是憨憨的，這個梁山伯也是。越劇我們多熟，有人告訴我說，他們的新版《梁山伯與祝英臺》美輪美奐，但是在湖北劇院的演出我沒看，我看的是程丞他們演的黃梅戲，當時演出在黃石，條件也不好，但我一看就說我真喜歡，因為它有自己的特點。所以說，戲曲是講形式，但是無論什么形式，最根本的是你要表現什么，黃梅戲的形式表現皖人的精神氣質，所以后來的梁山伯才格外讓人心疼。因此我說這個戲有特點，我還給別人介紹，說你看看黃梅戲，跟越劇不一樣?！斗蚱抻^燈》也是土頭土腦的，“我家住在大橋頭，名字就叫王小六”，這個“六”念成“露”，一念“露”出來我就要笑，真可愛，你念成普通話就完了。所以我覺得安徽的土話，土頭土腦、憨頭憨腦的一些唱、說都非?？蓯?，賞心悅目。我希望我們的戲曲同仁們不要低看了小段，小歸小，卻是土生土長的，是藝人們在舞臺上磨煉出來的，是觀眾喜歡的口味，甚至可能是某一個劇種的精髓，是他們酵母，是他們的DNA。湖南花鼓戲、湖北楚劇就有鮮明的地域個性，播映后孩子們說的就是劇中的臺詞。我認為這就是楚劇的DNA，這些人物身上有地域的基因，有了民間的審美、民間的道德精神、人生理想，觀眾就認同喜歡。我看了湖北的《梁山伯與祝英臺》，看了以后我就說你們怎么給程丞設計那么一個服裝，頭飾什么都顯得洋，而且洋得不舒服。

所以展望戲曲的發展，我覺得不妨先回望一下來路，看看70年前老一輩人是怎么做的，哪一部戲不是繼承傳統，哪一部戲又沒有創新。周信芳的《下書殺惜》創新了沒有呢？他沒有增加聲光電、歌隊、舞隊，只在人物上下功夫。舊本宋江像個大爺、嫖客，改造之后突出了宋江的俠義和正直，觀眾就會揪心，這么一個好人怎么會被逼到了殺人的絕境呢。原本上只有《鬧院》《殺惜》，他接受了傳統又發揚了傳統，讓我們看到了傳統戲劇無限的可能，新老觀眾都接受，也上了戲劇學院的課堂，進了教案。

黃梅戲《天仙配》的創新，安徽藝術家更清楚，是1951年改編自36大本之一的《董永賣身》，1952年到上海演出， 1953年改出了全本，在安慶首演并聽取意見，1954年參加華東地區會演獲得大獎，1955年拍出電影。除了音樂唱腔上的資料我沒有查到，但是我看了劇本，發現這個版本的演變和他們搜集的古老版本，還有藝人的口述本，這是多少藝術家的心血和智慧，它是在人物、故事上下足了功夫的。董永在舊本當中還曾是個秀才，多少次的研磨才成就了我們現在看到的模樣。進入戲曲的這些導演都是塑造人物的絕妙高手，所以到了這一步。戲曲與話劇、電影等其他藝術異曲同工，都是要表現精神的。說起來容易做起來難，從業者的藝術修養也特別重要，不是誰想創新就創新得了的。所以木心說，從前慢，車馬郵件都慢，一生只夠愛一個人。前輩們真是一生愛一個人，他們日積月累，把傳統化為血液一代代傳遞，一代代積累創造，也哺育了一代代后來的人。觀眾不知道你創新不創新，觀眾只知道好不好，好了就新了。幾百年來活躍在舞臺上的傳統戲曲都是好的，我們看得太少了。經典可以讓我們知道自己的不足，展望才能獲得真正的發展。