消失的“藝術”
——《喜劇演員》與“藝術的共謀”

李笑男

【內容提要】當代藝術的發展受到商品化持續而廣泛的影響，將商品的概念與藝術相連具有重要的意義，藝術的商品狀態成為討論當代藝術不可回避的問題。本文以卡特蘭的《喜劇演員》為討論的契機，借助馬克思主義的商品化理論工具，尤其是鮑德里亞的消費社會批判與擬像理論，結合藝術史發展的歷史事實，試圖闡釋藝術的商品化如何運作于當代藝術的形式之中，進而探尋這種情況對于今天的藝術來說究竟意味著什么。

2019年底舉辦于邁阿密的巴塞爾藝術博覽會如期開放，200多家畫廊展示的無數件作品中，有一件尤其引人注目。顯然，這件作品的引人注目之處并非來自于它自身的面貌，因為它僅僅是一只用膠帶粘貼在墻壁上的香蕉?！断矂⊙輪T》的作者莫瑞吉奧·卡特蘭，憑借這只可以吃的香蕉，不僅實現了幾十萬美元的銷售，并且登上了各地的新聞頭條。觀眾幾乎在第一時間就接受了這件作品。這不僅包括迅速實現銷售的收藏家，也包括那些不斷涌入現場進行拍照的觀眾，不斷在網絡上進行轉發圖片的網友，以及無數對于這件作品的圖片進行“改造”進行評論的觀眾們。這像是一次小型的狂歡，不論對這件作品同意與否，難以計數的人關注了這件作品。

《喜劇演員》的引人注目之處來自于它所產生的效果。它構成了一種消費的生產力。在這其中我們看到了一種顛倒，不是生產在決定消費，而是消費在決定生產。不是藝術決定其自身的意義，而是消費在賦予作品意義。在這里，把商品的概念與藝術相連具有重要的意義，藝術的商品狀態成為討論當代藝術不可回避的問題。這件作品向我們提示了這樣的問題，即藝術的商品化如何運作于當代藝術的形式之中，以及這種情況對于今天的藝術來說究竟意味著什么。

自從馬克思主義誕生以來，商品化問題一直成為討論藝術難以回避的問題。在現代藝術時期，具有馬克思主義理論背景的批評家格林伯格曾經試圖憑借藝術的形式自律與美學律令達成藝術的“自治”，將商品化的藝術與未被商品化的藝術進行區分，進而將真正的藝術（前衛藝術）與商品化的世界及其規則進行分割。這也是1939年《前衛與庸俗》寫作的理論背景。但格林伯格也很清楚地認識到，現代主義的前衛藝術始終與一根金錢的臍帶相連，將藝術與商品化的世界進行的區分顯然是暫時的權宜之計。因為只要生產問題不獲得最終的解決，藝術則只能抓住最后的一根稻草，在狹窄的甲板上求得生存。20世紀中期以來，伴隨著當代資本主義的發展，前衛藝術（形式主義）的自留地被后現代藝術擠占一空。依賴于藝術自律的美學律令將藝術生產的規則排除于資本主義商業運行規律之外的努力失敗了。如同杜尚與沃霍爾所做的，否棄一切藝術進而重新面對藝術的價值成為新的課題。

藝術被重新帶入到整個資本主義運轉機器之中被再次考量，如同鮑德里亞所提出的那樣，再沒理由將藝術與資本主義的其他東西分開思考了。鮑德里亞后期思想所呈現的“擬像（Simulacra）”理論為再次思考當代資本主義藝術提供了新的啟發。鮑德里亞重新思考了資本主義社會的生產邏輯與意識形態生產的關系，尤其是否認了二者之間的二元對立關系。他試圖將位于上層建筑領域的文化與生產融合起來思考文化現象，認為二者互相滲透。藝術與當代社會的一切一樣，無法擺脫商品化的魔咒。也是在這個意義上，藝術作為文化的一個領域，被認為其消費與再生產的邏輯已經與資本主義的商品化的邏輯內在地統一了。而且這一商品化的進程已經進入到一種被稱之為“超真實”的符號交換秩序之中，再現（表征）不是反映真實或者掩蓋真實，而就是“真實”。正如商品喪失了使用價值的根基，藝術也面臨著失去其自身特殊性而淪為純粹能指的危險。

1996年5月，鮑德里亞在法國左翼報紙《解放報》上刊發了《藝術的共謀》一文，他將消費社會批判與“擬像”理論應用于藝術領域，并且激進地提出，當代藝術已然成為一種平庸空洞的意識形態符號，不僅毫無價值，而且是零。他認為，藝術成為商品，按照商品的邏輯進行自我生產。商品拜物教所拜之物不是它真實的價值，而是價值的抽象慣例，或者規則。這一規則不再由主體所確立，因為主體已經淪為客體代理人，由客體折射而生成[1]。在這一情境中，藝術喪失了自身的象征價值而僅有交換價值，藝術已經與消費社會中的其他的一切沒有差別。換句話說，“藝術”在“擬真”（simulation）的表象之中消失了。

作為圖像與符號的香蕉

按照鮑德里亞的觀點，晚期資本主義階段的商品化進入到了一個新的階段。這一階段的商品不再是傳統意義上的商品，而是圖像。這一思想與居伊·德波的“景觀社會”理論一脈相承。德波在馬克思主義異化理論的基礎之上，認為隨著發達資本主義社會商品化程度的加深，“商品拜物教”已經發展為“影像拜物教”。在《消費社會》中，他認為“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的無窮集聚，曾經直接存在的一切已經變成了表象”[2]。在視覺表象篡位為社會本體基礎的世界，“景觀—觀眾的關系本質上是資本主義的牢固支架”[3]。如果說，德波的景觀社會依舊處于權力與權力的剝奪者分化的結構之中，如同馬克思的異化結構，那么鮑德里亞的圖像則超越了這一二元對立結構，他認為，當代階段已經超越了景觀。原因在于“景觀—觀眾”之間的距離被取消了，因而不再存在異化的空間，而是觀眾與景觀同一化了。主體與景觀按照共同的商品化規則運行。

景觀社會的藝術作為異化的圖像，意味著真實與再現之間還保持某種實在的結構關系，藝術憑借著自身與真實之間的這一結構，能夠打破商品化的幻影，重新擁有自身的獨特價值。比如通過情境主義國際提出的諸多日常生活批判層面的行動與實踐。但鮑德里亞所說的那類圖像已經喪失了與真實之間的結構關系，圖像不再是真實的反應，再現終結了。在當代社會，鮑德里亞認為，圖像將以符號的方式在象征秩序中自行生產其自身。僅僅從事符號生產與符號交換的商品世界所形成的表象，即“擬真”的圖像，它們無所不在，因而整個世界淪為“超真實”的世界，即真實的退場。

那么，藝術的生產與消費如何繼續？鮑德里亞的這一邏輯推進讓作為圖像的藝術作品進入到了語言學領域。圖像以符號的形式在文化和經濟中流通，是抽象和任意的。其意義的生成依賴符號的差異化原則，遵循能指的邏輯，而非所指或者使用價值的邏輯。藝術的意義不再源于藝術自身的特殊性和具體性，而是進入到如同語言系統的符號秩序之中，依賴差異化實現。于是，藝術與商品遵循著某些共同的符號交換規則。當我們說卡特蘭的香蕉作品的時候，我們不是在談論那根膠帶和香蕉，我們使用的實際上是它們的圖像，而這一圖像是通過符號交換的方式與它之外的一切進行交流并產生意義，并且以差異化策略生產其自身。

藝術的“差異化”邏輯

工業社會通過促進生產而滿足消費，而后工業社會伴隨著“富?！鄙鐣牡絹?，只有通過刺激消費欲望才能夠滿足生產。在這一過程中，消費具有優先性的決定性。消費社會中的商品的營銷行為是通過符號形象的差異而生產意義，進而被實現的。從品牌到系列產品，商品不再以使用價值而是以符號的價值形成交換，依循符號系統生成差異。

從鮑德里亞的觀點來看，現代藝術屬于“擬像”的第二序列[4]，對應著藝術的美學的階段。在這一序列中，再現的原則還是以真實與表征之間的二元結構為基礎。藝術作為一種形式，其意義的形成具有內在的根源，表征是有深度的幻覺，藝術的審美自律性能夠保證藝術的具體性與獨特性。此時，藝術的差異化邏輯并未從根本上被消費社會所同化，其價值是具有內在性的保證。而后工業社會已經進入“擬像”的第三序列，藝術中的“差異化”邏輯已經與當代營銷行為中的差異化邏輯分享了同樣的時代特征。對應著“超真實”，此時的藝術進入“超美學”的階段，藝術的差異化生產已經淪為符號生產。其具體的表現是一種后現代主義式的挪用與拼湊。詹明信在《后現代主義與消費社會》一文中詳細描述過此類藝術（文化）的兩個特征，一是“現實轉化為影像”，表現為一種跨空間的挪用與拼貼特征；二是“時間割裂為一連串永恒的當下”，表現為整合時間失敗的精神分裂的特征。二者都是深度與歷史感的消失，而顯然與鮑德里亞類似，由“晚期的、消費的、或者跨國的資本主義”社會系統的內在邏輯所決定[5]。這類藝術（文化）顯然包含在鮑德里亞所談及的“超美學”藝術的范疇之中。

卡特蘭的香蕉作品是典型的“現成品”挪用，依賴于關于藝術作品的一套符號系統進行定位，獲取意義。它不同于杰夫·昆斯式的挪用大眾文化語匯中的怪異表象并對藝術的商品化進行直言不諱的宣稱，但其效果又是消費主義的。這件作品的形象更為清晰地指向了觀念藝術的歷史與批評的系統，指向以往觀念藝術最廣為人知的成功案例。我們很容易識別出這類作品是觀念藝術，他的作品在關于藝術的認知地圖上擁有著藝術史愛好者所熟悉的索引路徑。他們顯然來自過去?！断矂⊙輪T》與機器或者技術無關，呈現的是一個自然物——水果，卻與杜尚或者沃霍爾產生了具有差異的相關性?？ㄌ靥m使用現成品的方式很容易讓我們聯想到杜尚的《泉》，尤其是從引起震驚、性的暗示以及“這就是藝術，它什么都不是”的陳詞濫調；那根香蕉外貌則讓人想起安迪·沃霍爾為地下絲絨樂隊唱片設計的香蕉封面；以及他自己以往擅長的幽默與嘲諷的挪用風格作品及其拍賣價目表。觀眾們知道這些事情，一旦他們感覺到這件作品的方位，他們就會消費，去占有這些符號。消費者不會去吃香蕉，他們會去購買收藏證書或者拍照合影。

當藝術價值的建立邏輯淪為市場營銷策略的時候，藝術自身的價值將面臨著挑戰。這件作品屬于鮑德里亞所說的“擬真”的藝術，它不意指任何物，卻又不斷地意指。在這樣的作品中，所有的未來都回到過去的記憶中，并在其自身完成內部的交換，為自己的存在尋找虛假的證據。與當代營銷的差異化邏輯實踐稍有不同的是，當代市場營銷目標的實現需要更為明確單一的定位，以便消費者更快地進行消費判斷；而當代藝術中的差異化策略則要堅持相對不那么清晰的定位，以便利用那些對于當代藝術的迷惑獲益?；跓o意義之上的欺騙迫使人們相信，這種無效性中必將隱藏著某種秘密。但事實上，什么都沒有。鮑德里亞認為，當代藝術如同一個空殼的特務機關，內部已經沒有秘密可供交換，卻依然在自身的迷信之中繼續創造神話。當我們將目光投注到這件作品的時候，我們的確什么新東西都沒有得到。

消失的“藝術”與“反諷”

“擬真”的圖像與現實無法進行交換，它只能在符號的層面上進行內部交換?！拔覀儾辉偬幱趶奶摂M到現實的邏輯之中，而是處于虛擬對現實威懾的超真實的邏輯之中”[6]。在“超真實”的社會中景觀不再是表征對于真實的邪惡歪曲，善惡已經不再重要，重要的是景觀已經成為另一種“現實”，就是主體體驗到的現實。在這里被觀看者與觀看主體處于隨時可以互換的情境之中，因為他們在同一套符號系統中進行交換?！皥D像無法再去想象真實，因為它就是真實；它無法超越現實、美化現實或者夢想現實，因為圖像就是虛擬的現實?！盵7]“超真實”的狀態意味著真正客體的消失，因為在“超真實”的狀態中，是表征在一套象征秩序中生產其自身的無限循環，表征成為一切，甚于一切，決定一切?！皵M真”的藝術在于，真實與表征之間的現實原則被完全打破，符號淹沒的客體，表征完全成為現實。

“擬真”的圖像是當代商品的圖像，也是當代社會中文化的圖像，藝術的圖像，也是主體的圖像。當代社會把一切物轉化為商品，類似符號一樣無限循環：物失去了原有的“內在價值”而在現實的結構中缺席；當代社會中的藝術則面臨著藝術本體結構性消亡的危險。這一過程我們在20世紀中期以來的觀念藝術發生史中聽見其回響。觀念藝術的產生恰恰針對的是藝術的商品化對于藝術的威脅，但在什么時候觀念藝術，或者說超美學的藝術開始全面地進入到“擬真”藝術的范疇之中，即被徹底商品化（ 鮑德里亞將之描述為“藝術的共謀”狀態），大致可以《藝術的共謀》發表的時間段為參考?！皵M真”的藝術本體的消失與觀念在美學中的泛化同步發生，被相信的不再是藝術，而是藝術的理念。藝術被理念所穿越，理念被藝術所仿擬。

《消費社會》（1970）中，鮑德里亞在論及消費者與現實的關系時，認為消費的維度根本上是誤識的維度。消費者日常生活貧瘠的原因在于，消費實踐是媒體與消費者的欲望之間的共謀達成的[8]。由于當代資本主義社會的媒介自身已經具有了符號經濟的性質，所以已經很難被革新或者革命化。媒介是從一種預先存在的模式出發來建構符號，任何真正意義上的傳播觀念都喪失了，因為這個模式本身已經包含了反饋結構，比如觀眾、電話民意調查，這些都只是體現了一種觀眾互動的表象。任何一個事件的結果都是事先設計好的，只能實現想象之中的變革，卻再也不會升級和催生出新類型的變革[9]。在藝術被徹底商業化的“擬真”的階段，藝術成為一種符號經濟的另一個案例。

“擬真”的藝術進入經濟、進入媒介，也同樣面臨著無法革新的命運，前衛也不可能了。前衛最開始是用來清晰地標識社會政治革命趨勢和藝術目標的結合，是對業已建立的成規的反對，打斷了藝術發展的連續感。在當代社會中，前衛成為空洞而無意義的表演。在這個體系中，前衛藝術可以被中和為一種風格、時尚或者流行，這也意味著試圖在藝術上挑戰任何體系的這一行為是無意義的。這種表演具有鮑德里亞所說的“透明性”效果，即是我們通常所看到的藝術作品宣稱自己“不是什么藝術”的陳詞濫調?！坝钩１澜膺M藝術，藝術崩解到日常，各自的游戲規則相互串通，直至共謀，妥協。這場共謀沒有發起者，每個人都是受害者，也是共犯?！滨U德里亞的意思是，當代藝術也窮途末路了，藝術不再自證其自身。

認識到無法自證其身的藝術以“反諷”為形式，以喜劇的形式出現，如同《喜劇演員》這件作品的名稱一樣。藝術成為一出喜劇，其原因在于藝術的拜物教在后現代已經發展為“祛魅”的拜物?！胺粗S是內在的貿易，可恥的與隱蔽的共謀束縛著藝術家，藝術家用嘲笑的靈韻來對抗困惑的、懷疑的大眾?！盵10]卡特蘭的香蕉再次宣稱了藝術的無效性，就像他2016年在古根海姆博物館展出的18k金馬桶，每位觀眾交15美元就可以坐在上面使用它。令人驚異的是，一年之內參觀的人數達到了十萬，“嘲笑的靈韻”收入了150萬美元。

鮑德里亞沒有評論卡特蘭，他所認為的最優秀的擬真天才是安迪·沃霍爾。將他的作品視為對擬像的商品符號的最佳支持，將之描述為觀念在美學的泛化過程中發生的魔幻事件。鮑德里亞認為沃霍爾的作品是“諷刺性的、純粹的客體”，“這一拜物教—客體不具有意義、不具有幻覺、不具有靈韻，是我們對這個世界徹底幻滅的鏡像”。沃霍爾的圖像不再具有超越性，不再承載幻覺，而是一種對于符號權力的超真實幻覺的追逐。但他終止了符號交換的循環。為什么沃霍爾的藝術沒有“嘲笑的靈韻”而后來的反諷藝術家有呢？這正是促使鮑德里亞1996年寫下《藝術的共謀》的原因，因為藝術家中已經充滿了“沃霍爾”。沃霍爾的無效是真正的無效，而非宣稱的無效，他把無效與無意義轉變成了一個事件。

藝術的“事件”時刻

“藝術的共謀”狀態意味著藝術完全墮入消費社會的商品邏輯之中，被完全地商品化了。藝術的消失也意味著藝術的具體性無法建立，原因在于在商品化的過程中符號交換對于真實的排除，如同交換價值拋棄使用價值一樣。那么，尋找藝術的真身意味著在“超真實”的世界中再次尋找到藝術的真實性及其象征價值[11]。從對于沃霍爾的闡釋中，鮑德里亞為“擬真”階段的藝術留有一個出口，他稱之為“事件”。他認為“超真實”的環境中，超美學的藝術只有構成了“事件”，才擁有獲得超越性的可能?！笆录边@個詞意味著某種獨特性，某種凌駕于并超出于后現代社會之外的東西。它也體現了某些不能夠被“交換”或轉變為一種商品的東西。鮑德里亞提出，在當代藝術中存在的那種無效性的跡象，這種無效、零或者空無，或許具有一種巨大的獨特性[12]。但沃霍爾的藝術成為“事件”只是那么一個瞬間，鮑德里亞認為沃霍爾60年代之后的作品再次淪為自身的模仿。

沃霍爾的藝術成為事件的時刻是把“空無”帶到圖像核心的時刻，鮑德里亞為這一瞬間賦予了拉康的精神分析式的意味，他稱這一空無是精神分析意義之下的“匱乏”，是真實無法被象征化的挪用。對拉康來說，這一“匱乏”與存在于象征界的主體永遠無法觸及的實在界之創傷相呼應，主體只能通過與實在界的擦肩而過體驗到這種不可能性。鮑德里亞的這一說法事實上具有了關于藝術命運的悲觀意味，因為這一時刻是主體意識到不可能性的時刻。但這種不可能性是可能性的前提。因為這回眸一瞥的瞬間，讓藝術成為其自身。

最后，讓我再次回到卡特蘭的《喜劇演員》，這是一件突破了“藝術的共謀”的作品么？當我們將目光投注到這件作品的圖像之上的時候，我們發現，那種把平庸之物（日常物）轉移到反諷層面的方式并沒有拯救出任何的藝術之物。沃霍爾的藝術的確洗劫了這個世界，在鮑德里亞所描述的“事件”性時刻之后，“超真實”世界中的藝術家再不能用同樣的方式與藝術的自身相遇了，剩下的只有價值陷阱與無效的營銷策略，形式與系統自身之間的共謀。再無超越性可言。他們的生效，僅僅意味著對于資本秩序的進一步支持。藝術需要尋找別樣的“事件”性時刻。這或許是鮑德里亞所期待的“否定性的謎”“激進的幻像”或者是其他什么不能被象征系統所捕獲的藝術。

如此看來，《喜劇演員》作品的形式是陳詞濫調的，它完全在符號權力的幻覺中盈利。但這件作品具有出人意料之處在于這樣的一個事件：在作品展出幾天之后，由于太多觀眾集聚在作品的周圍導致博覽會周圍的展位面臨失竊的危險，以至于極大地挑戰了周圍展位的安保極限，這件作品以一種極具諷刺意味的方式提前撤展了。這不得不讓我想起那件18k黃金馬桶《美國》（2016）。因為極大的曝光度與知名度，2018年這件作品在丘吉爾故居布倫海姆宮舉辦展覽的時候被盜了。盜賊們在拆除馬桶的時候造成水流噴涌導致布倫海姆宮不得不關閉。這兩件事中，小偷的角色是意味深長的，他們與作品的關系完全不在系統的預料之中，他們的行動在某種程度上也終止了符號交換的無限循環。當然，那位吃掉香蕉的行為藝術家[13]則依舊在這個龐大的符號交換系統中輪回，因為他太了解這個擬真的藝術世界了。

【注 釋】

[1][7][10][12]〔法〕讓·鮑德里亞.藝術的共謀[M].張新木，楊全強，戴阿寶譯.南京：南京大學出版社，2015：40，36，54，75.

[2][3]〔法〕居伊·德波.景觀社會[M].南京：南京大學出版，2006：3，174.

[4]鮑德里亞在《象征交換與死亡》（1976）中，將“擬像”劃分為三個序列，第一個序列是仿造（counterfeit）的階段，此時圖像模仿和復制自然，真實與表征的界限清晰；第二個序列是生產的階段，此時由于技術的介入，圖像可以完全復制真實，他舉了一個博爾赫斯的寓言《關于科學的精確性》中完全精確的涵蓋領土每一處的地圖為例。第三個序列為“仿真”的階段，即“超真實”，是“一種沒有源頭或現實的真實模型所創造出的生成”。這一模型高于現實，逼退現實，在規則化的系統中產生。

[5]〔美〕詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：417-418.

[6] Jean Baudrillard, The Perfect Crime[M].trans.Chris Turner, London & New York: verso, 1996: 27.

[8]〔法〕讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼譯.南京：南京大學出版社，2001

[9]〔法〕讓·鮑德里亞.符號政治經濟學批判[M].夏瑩譯.南京：南京大學出版社，2009：171-176.

[11]鮑德里亞曾經在《象征交換與死亡》（1976）中設想出了一種資本主義商品世界之外的自由交換形式，象征交換。這一交換形式來自于莫斯對禮物饋行為和巴塔耶對于原始社會的“夸富宴”現象的研究。象征交換類似于前資本主義社會中的禮品饋贈行為，它保持著個人和群體之間人性的、個人的、具體的關系。象征交換與符號交換的不同之處在于后者抽象化的符號流通失去了前者實現的那類具體的價值?！俺鎸崱钡氖澜鐏碜杂谙笳鹘粨Q在當代資本主義世界的失敗。鮑德里亞設想，借助象征交換個體生命得以進入社會關系，彌合最初由異化所導致的分裂后果。

[13]《喜劇演員》在展出期間，一位名為大衛·達圖納（David Datuna）的行為藝術家把墻上的香蕉摘下來吃了。