戲曲藝術的時間和空間*

陳古虞

戲曲表演藝術的時間和空間的關系，是個很復雜的問題。

時間和空間，通常指現實生活。人類無論在生產斗爭或是階級斗爭中，對于時間經常講爭分奪秒，對于空間經常講寸土必爭，就是說在現實生活中時時刻刻受時間、空間的限制和制約，因為人類沒法超出在地球上、在宇宙中生活的限制。中國有句諺語“人到七十古來稀”，這是給人的個體規定生存時間了，即使醫學進步人類可以活到二百歲，可是二百歲還是局限，和已有億萬年的地球比起來，一個人怎么活也活不到億萬年。所以人的時間還是有限的，不是無限的，宇宙的時間、空間是無限的，現實生活是無限的。人的實際生活都受到限制，簡單的舞臺更受到限制。舞臺上的時間和空間是有限的，小小的舞臺、短短的兩個小時，跟人的生命和人的活動空間相比，人是無限的，現實生活是無限的，舞臺上受的限制就很大，這是相對而言。實際上人的時間空間不是無限的，生命也不是無限的，而是有限的，舞臺受的限制就更大。對時間、空間的處理也有一個發展過程。戲劇表演中的虛擬，無論外國或中國，開始都是以人代物，屬于原始狀態，演戲時哪能談得上什么時間、空間的靈活處理？莎士比亞的《仲夏夜之夢》，還有那時候的其他一些劇本，寫的都是些古代民間故事，現在某些民間還保持古代演戲的傳統，那種戲很有趣，是原始形態的戲劇，舞臺很簡陋?！吨傧囊怪畨簟分幸憩F一堵墻也沒有辦法，就拿一個人來扮演一堵墻，這個人一上場就向觀眾自我介紹：“我是墻，因為有兩個情人要隔著墻講話，所以我不得不上來扮做墻?！比缓笏e手說明以手代替墻的磚縫，回頭情人倆通過磚縫來講話。情人講完話后“墻人”就說：“情人已經講完話了，我的任務完成了?！比缓笙聢?。這樣又占地方又費時間，沒法節省。又比如一會兒獅子上場，先說明：“我是一只人扮的獅子，我這個獅子并不可怕，很溫和，大家不要跑，不必害怕?！崩速M好多時間。中國戲曲也是這樣，《張協狀元》臺上連一張桌子也沒有，只好叫店小二來裝桌子，小二是搗蛋角色，在臺上總是不老實，一邊做桌子(充當桌子)一邊偷吃，一會兒又要說話，“桌子”講的話總是笑料，這一切是以滑稽戲的手法來處理的。這就說明它解決不了時間、空間的矛盾，占領了空間，浪費了時間，同時也破壞了戲劇性，使戲劇發展停滯不前；破壞了臺上的演出的完整性，甚至節外生枝，把所演的東西移到戲外，變成插科打諢的東西，跑到戲外去了。

古代民間的廣場演出，由于設備簡陋，時、空的矛盾不好處理。在元代，騎馬用竹馬上場來表示，如《三戰呂布》這個戲中呂布與劉、關、張都綁上竹馬在臺上打仗，但竹馬太占空間，他們互相沖撞就非常麻煩，這樣戲是演不好的，不如現在只用馬鞭就可以代替來得簡單，可見當時還不能很好地解決時、空矛盾。過去毛主席講過一句話：“人類的歷史，就是一個不斷從必然王國向自由王國發展的歷史?！边@句話非常重要，“必然王國”就是一切都是固定的，一切條件都受自然的制約。我們不能控制自然，不能控制客觀世界，一切都受客觀世界制約，這是“必然王國”。比如早期演戲用人去裝扮墻，就是受到舞臺的制約。從現在來看，舞臺的發展有個過程，從所受的制約和限制中解脫出來，擺脫這種制約或者說受這種限制更少，就是不斷從“必然王國”發展到“自由王國”，這是東、西方各民族戲劇演技藝術共同努力的方法。中西方的戲劇文化傳統不一樣，走的道路也不一樣，所采取的方式也不一樣，歷史發展也不一樣，分道揚鑣，各走極端。也就是說無論外國戲劇還是中國戲曲，開始時都差不多，以后由于文化傳統不一樣而分道揚鑣。所以中國戲曲和外國戲劇在舞臺時空上存在以下這樣的區別。

第一點，中國戲曲舞臺上的時間、空間是經過藝術處理的，和生活中的時間、空間不一樣，跟生活沒有直接關系，有嚴格的劃分，因而也不要求和生活中的時間、空間有什么統一。舞臺上的時間、空間是藝術的時間、空間，不追求生活的真實。而西方戲劇追求生活的真實，所以它要求時間、空間的統一。

第二點，西方戲劇由于要求時間、空間的統一，追求生活真實，采取分場分幕的演出方式，實際上所演的是生活的橫斷面，一個片段；而戲曲比較起來是流動性的，就像現在工廠里的流水作業，以頭到尾，前后連貫。最早的戲曲不分幕不分場，而是分出、分折，如元雜劇分折、南戲傳奇分出。這個折和出都是由于以一套曲子為中心的歌唱，有頭有尾，實際上與場、幕不相干，這一套曲子可以換好幾場，跟外國戲劇的分場分幕完全不相同。

第三點，由于西方戲劇演的是一個生活的橫斷面，追求生活的真實，同時也追求藝術的真實，所以他把時間、空間在舞臺上固定下來。用一定的舞臺裝置和傳統的三一律固定下來，即強調一定的時間、一定的空間、一定的情節，利用三面墻固定下來。而戲曲舞臺的表演是流動性的，前后連貫，所以它的時間、空間就不能固定下來，隨時需要轉換變化，這一點很重要。時間、空間的轉換是以表演藝術為主的，戲曲表演藝術要求跟外國戲劇不同，它要求舞臺上的每分每秒都要為我所用，都要使它發揮作用。戲曲舞臺的空間不是一個面，而是由每一條線組成的，像幾何一樣；每一條線又是由很多看不到的點組成的，由無形的點形成看不見的線，這些點和線都要發揮作用，這一點跟外國戲劇不同。外國戲劇表現一個橫斷面，整個舞臺浪費空間，好多布景占地方，演員就用不上這些空間，表演區相對就縮小了。中國戲曲則不同，整個是一個臺面，臺上的每一個角落都不是死角，里邊每一個點、每一條線都發揮作用。許多論著都未及談到這種對戲曲舞臺空間的體會，但卻是我們中國戲曲中很寶貴的東西，是值得驕傲的。戲曲在舞臺上演出沒有浪費一點時間，也沒有浪費一點空間，而且都為我所用。嚴格地說，外國戲劇是消極地擺脫時間、空間的限制，而戲曲是積極地運用時間、空間做為藝術創作的手法，這是跟外國戲劇相區分的最重要一點。

第四點，由于以上的原因，外國戲劇為了擺脫時、空的限制，追求藝術真實與生活真實的統一，所以它的舞臺設置裝備就越來越復雜、越來越固定。莎士比亞和十六、十七世紀的戲劇，舞臺上能表演室內，同時也能表演室外，還可以表演其他好多地方。到十九、二十世紀，表演都在室內空間了，而且室內裝置越來越復雜，演來演去，不但要求三堵墻，甚至還要求第四堵墻，這就成了外國戲劇發展的必然結果。而中國戲曲不同，因為戲曲要求首尾連貫、不固定時空，一旦固定東西就多了，就不能首尾連貫，不能轉換，舞臺上的每一個點、每一條線都定死了。所以戲曲的裝置不能多，多了就不能靈活轉換，這就使戲曲舞臺必然越來越簡單，越來越凈化。由于要求簡單，要求凈化，最后變成過于簡單，一桌二椅，空無所有。于是有觀點認為戲曲舞臺上面就是一個桌子、兩把椅子，什么也沒有，一窮二白，確實太簡單了，這也不好。所以，話劇和戲曲的舞臺在發展過程中分道揚鑣，各走極端。戲曲舞臺上弄成一桌二椅，那個城門也是可以提起來的，外國人看了覺得可笑，中國人則不然，多見不怪。曾經有一個蘇聯專家看了中國戲曲，說胡子怎么能飄在空中呢？后來老舍先生寫文章說他根本不懂中國戲，沒有資格來談中國戲曲。因為二者站的立場不同，蘇聯專家是搞話劇的，他談的也對，胡子哪兒會長到空中去？胡子怎么飄起來像秋千呢？老舍先生是中國人，看中國戲看慣了，說長在空中不要緊，不長到空中不好看?？梢娺@是中國戲曲和外國戲劇的不同。

總而言之，這些都是從“必然王國”走向“自由王國”的發展過程。中國戲曲和外國戲劇不同，外國戲劇現在發展趨向緩和，也在要求舞臺凈化；戲曲舞臺又太過簡單，現在稍微要求有一些裝置，不影響表演藝術的必要裝置，這是需要的。

戲曲舞臺的時間、空間跟生活中的時間、空間毫無關系，是藝術的時間、空間，它究竟怎么樣處理？先舉兩個例子。

一個是梅蘭芳主演的《御碑亭》。這折戲演的是一個通宵達旦的時間，但在臺上的表演一共只用了十三分鐘，包括進出場時間，如果扣除進出場的五分鐘，由一更到五更也不過七八分鐘，很簡短。場上的表演在十幾分鐘內復雜多變，既在時間上，同時也在空間上有變化，空間動作很多，表情豐富。臺上有一個必不可少的亭子，因為旦要坐在亭子里頭，生要站在屋檐下；亭子雖然很簡單，但要具備里面能坐、亭檐能站人的條件；亭子用布做成，要人搬上臺，在臺上現裝，很簡陋。用這做例子說明一更到五更經歷了驚心動魄的事件。這一夜經歷了傾盆大雨，這對旦來說是個意外的遭遇，對生來說大雨耽誤了他一心一意上京趕考，想進亭子避雨，見里邊有一陌生女子而避不成，只好在檐下站一夜。對旦來說更可怕，夜半更深一個女人家突然遇見一個素不相識的男青年。這個驚心動魄的事件，如果放在外國戲劇中幾乎很難處理，中國戲曲就運用富有變化的歌舞來表現這一事件在一夜里的發展，也表現了外國戲劇里所說的規定情境?！队ぁ防锏囊桓?、二更用散板來唱，鼓點很急，表現心情很急。然后逐漸坐下來，心情平靜下來，所以唱流水，甚至讓旦唱比較大段的二六，這個地方要用主要唱腔才能吸引觀眾。中國戲曲的觀眾不是只看戲劇沖突、戲劇情節、人物刻畫，主要的還要藝術享受，他們的要求一方面是戲劇情節發展、戲劇矛盾激化，另一方面還要求充分的藝術享受、藝術欣賞。一開始的鑼聲就把觀眾帶到規定情境中，引到雨夜中，隨著一更、二更的時間推進，跟人物一起處在雨夜里，為旦提心吊膽，為深夜趕考的小生心情焦急。再看旦出來的身段，因為是傾盆大雨，走路不可能是慢條斯理的臺步，而是輕輕摔倒在那兒；生一出來就滑得很遠，用一個滑步。兩人的動作都不同。五更過后又是一個很美的身段，生到底是個男子，匆匆而去，再也沒有他的身段；旦則由于五更雨后道路泥濘，她在選擇路上可走的地方邁步，這樣就做出很美的身段，這樣就可以吸引觀眾。觀眾不僅看到了劇情的發展，而且還得到了藝術享受。通過這十幾分鐘的戲，讓觀眾不覺其短地相信是過了一夜，而且就像是跟臺上生、旦二人一起過了一夜，說明臺上的時間完全擺脫現實的時間。戲曲用的辦法完全像變戲法一樣變化多端： 利用不同的樂段，不同的歌，不同的舞，發揮歌舞性能，轉換時間，一更跟二更不同，二更跟三更不同?！队ぁ愤@個例子，可以說明戲曲里的時間是舞臺時間，完全不同現實的時間，這里邊聽到的更鼓只是一種符號，那個亭子只不過是布做的，由人搬上臺，也不拉幕，完全當著觀眾的面裝起來，是一種象征性的布景，一切都是假定的。它告訴觀眾，我們在演戲，跟上面講的墻會說話差不多，都是象征的。所以戲曲發揮了歌舞的性能，有戲、有意境，追求藝術的真實，使藝術的真實充實臺面的空虛，使人進到藝術的境界當中，不覺其假，這是中國戲曲的本領。當然，這是演員表現藝術決定一切的因素，演得好的就能把觀眾帶到戲的意境中，表演得不好的一切都是假的，不會使人相信。這和演員的本領有關系，一次深刻動人的表演，有動作、有表情，同時要很好的刻畫人物的內心世界，中國戲曲就能達到這樣的境界。

另一個例子是《夜奔》，說明戲曲表演中空間的轉換。林沖“開了廟門，甩開大步，直奔梁山，走也”。他原在廟里，出了廟門，甩開大步，經過一個過渡，廟門沒有了，轉換到曠野上，這里只做了一個動作、念了一句臺詞，就把觀眾帶到另一個空間規定情境中，臺上換成了曠野荒郊，夜奔梁山。開廟門的一段戲，通過開門、出門、邁步和一蹦再加一跳等程式性表演，將空間轉換的過程交代清楚，表演動作必須做到合理性和準確性。戲曲表演中空間的轉換不是無條件的轉換，要有交代，要有過渡，這是兩個要點。林沖做的開廟門、出廟門身段，如果蹦得不遠、跳不出來，馬上就甩開大步直奔梁山，那么觀眾看到的是林沖怎么還在廟里亂蹦亂跳？因此必須看見眼前的廟，必須得躲開廟門，交代清楚，然后再往下唱。這段動作還說明，表示空間、時間的轉換，一定要心中有物，一定要條理清楚。

上述兩個例子，說明如下幾個問題。

第一，戲曲演出時，舞臺上的時間、空間和現實里的時間、空間不是一回事，而且嚴格分開。時間、空間在戲曲里邊都是藝術創作的材料和條件，這一點和外國戲劇不同，不必回避它、擺脫它，而是運用它；要充分運用時間、空間，而不是超越它，事實上也超越不了。舞臺上的時間、空間是藝術創作不可缺少的有機組成部分，唱是時間的藝術，動作是空間的藝術。

第二，時間、空間的轉換不是自由的。有人說戲曲的特點是時空轉換自由，這個說法不完全對，戲曲的時間、空間轉換不是自由，必須有交代、有過渡。

第三，時間、空間在戲曲中和虛擬性不可分割。時間、空間在戲曲中都是虛擬的，經過夸張、想象，如《御碑亭》里的二更、三更。由于以虛擬性和程式性為基礎，可以把時間、空間的轉換包括在虛擬性中。時間、空間的處理是由表演藝術所決定的、是表演藝術決定時間、空間，而不是時間、空間的自由轉換決定表演藝術。這一點容易發生混亂，不是時間、空間的自由轉換使表演更豐富，而是表演藝術發揮了它的性能，為時間、空間的轉換提供了條件，使時間、空間的轉換變成可能。

時間、空間在戲曲中表現在程式性、虛擬性的基礎上，發揮歌舞的性能，尤其是運用民族藝術寫意的和傳神的藝術風格，來解決舞臺上時間、空間的問題，有時可以達到使人驚異的程度。怎樣處理藝術上的時間、舞臺上的時間，有時舞臺上從一更到二更也可能是一分鐘，而又不使人感到跳躍，這主要是藝術的真實發揮了歌舞的性能?！队ぁ窂囊桓蕉木渖?，盡管用了一分鐘時間，實際上是象征一個時辰，并不使人感到跳越過來，這就因為有藝術真實的緣故。怎樣表現舞臺上的空間問題，就比較復雜。

舞臺上空間劃分很嚴格，跟生活中不同，一般來講人物不上場，沒有規定情景；人物一上場，通過他的敘述，或者通過他的事件的演變，才能了解他所處的環境。一般來講規定的情景不一定知道是什么地方，觀眾也不追問。像《御碑亭》上場時大概知道是在他家里，究竟在什么地方不知道，反正送他下場就完了；到底是在屋子里邊，還是院子里邊，都不清楚，觀眾沒有要求；也沒有具體唱出來，反正拿著酒杯，他一個妹妹、一個妻子來送別他，給他餞行，送他走就完了。地點不一定規定那樣死，總而言之是這個人物上場是在他家里邊，拿起酒杯給他餞行，等他下去的時候，這個規定情境也就隨著他消失，再一上場，就是其他人物上場，變成了其他地方。場子的變化跟著人物，臺上沒有具體的布景，不同的場次就是按這樣來劃分；有時在相同的場子里，也可能有不同的空間關系。如《打漁殺家》，旦在里邊唱一句導板“海水滔滔波浪翻”就把情景規定了，上來一個圓場，兩人都帶著船撥子，有船聲、水聲，很自然就把情景規定好了。第二句是“江水照的兩眼花”，觀眾就曉得海變成了河，下面是“青山綠水難描畫，父女打魚度生涯”。唱完后桂英講：“爹呀，這河下生意不做也罷?！笔挾髦v：“兒呀，本當不做這河下生意，怎奈囊中無鈔，你我父女怎生度日呀?！惫鹩⒖蘖?，蕭恩又說：“兒啊，不要啼哭，今日天氣炎熱，你我把船撥到蘆葦之中，涼爽涼爽?！彼信畠喊褳楦复騺淼孽r魚煮好，待他暢飲幾杯。他們轉到桌邊，臺上有一張桌子、二把椅子。他到里面喝酒的時候，李俊和倪榮上來了。戲曲的舞臺是四方臺，就有四個犄角，無論編劇和導演都要得會用這四個角。李俊、倪榮上場，一般上場都到臺口，從小邊上場，就是右邊臺角；兩人唱四句，一個唱一句，李俊唱“閑來無事江邊游”，倪榮唱“波浪滔滔往東流”，李俊唱“手搭涼篷用目瞅”，這一句是指出時間是中午，倪榮接唱“柳蔭之下一小舟”，小舟就是小船。這四句說明時間、空間都有了，蕭恩他們在船上，李俊他們在岸上，李俊剛才上來走過圓場了，舞臺上有些是水面、有些是岸上，他們沿著邊上，然后從岸上下船跟蕭恩見過禮，一起在船上喝酒。接下來丁郎來了，他是催討漁稅銀子來的，蕭恩說改日有錢送上府上去就是了，說完兩句，蕭恩送丁郎上岸，李俊他們還在船里邊。倪榮要打丁郎，蕭恩勸阻，后來李俊送銀十兩、倪榮送白米十石，唱：“辭別蕭兄到船下，紋銀白米送到家?！彼麄冏吆蠊鹩枺骸鞍〉?，方才這二位叔叔是甚等樣人？”蕭恩唱：“他本是江湖二豪俠，李俊、倪榮就是他，蟒袍玉帶不愿掛，弟兄雙雙走天涯?！边@些詞不固定，總而言之唱完四句后，念：“猛抬頭見紅日墜落西下，兒啊，天時不早，我們回去了吧?！备概畠扇艘粋€唱一句：“父女打魚在江下，家貧哪怕人笑咱?？纯床挥X紅日落，一輪明月照蘆花?！背T，蕭恩和桂英同搖船下。整個場子又都是在水里面，沒有陸地了。通過他們的唱念，可以說明時間、空間，同時在一個場子上邊，也還可以表現河下、岸上。中國戲曲就是這樣，上臺時可以到處都是水，身段做完了之后他一上岸就可以是岸，這個岸和水的關系是模糊的，并不清楚，誰也沒拿尺子去量十分之幾是水，十分之幾是岸。中國戲曲是有彈性的，如果沒有人上場時也可以全部是水，假如在水里的動作少了，它又可以有一部分是岸，觀眾看了也就曉得他是在岸上，曉得他是在演戲。透過這個例子可以看出來，就是同一場子也可以表現出不同的時間、空間關系?！洞驖O殺家》第一場就完全可以表現出河下、岸上，手搭涼棚是中午，上場時“海水滔滔波浪翻”可以是早晨，完了進場又是“一輪明月照蘆花”到了晚上。通過這一場的念白、動作及唱，還有事情的發生和發展，我們可以看到不同的時間、空間關系。除了這類河下、岸上之外，戲曲還可以表現很多時空，若要表現出門內、門外，只要搬一把椅子在臺口一坐，做個關門的虛擬動作，就把門關上了。像《武家坡》《汾河灣》，她在窯門以內，把她的丈夫關在門外；也可以表現樓上、樓下，像《殺惜》《彩樓配》，甚至可以不用椅子，站在桌子上就是樓上，做一個上樓身段，就可以表現在樓上，只要做一個身段就可以了；還可以表現山上、山下，像《長坂坡》《陽平關》這些戲，曹操就在山上，這種動作很多用一個山的景片，表現在山上、山下；在山上還可以表現觀戰，山下可以表現戰斗，或者表現很多其他的戲劇動作。像《水斗》一場，法海在山上，白蛇、青蛇在水里邊；《單刀會》也在水里邊，以后魯肅來接他就在岸上；還有像《空城計》《叫關》等等，這樣的例子很多。中國人本領很大，還可以表現天上、天下?！堕L生殿》七月七日鵲橋相會，唐明皇、楊貴妃在下面盟誓“夜半無人私語時”，上面就是鵲橋相會。這里很簡單，牛郎織女站在桌子上面就完了，在桌子下邊各有各的戲劇動作，在桌子上表現在天上，在桌子下邊表現在人間?？偠灾?，必須通過表演把空間規定下來，但又是比較靈活。

時間、空間還可以同時轉換，一更可以轉到二更，上場時是早晨、下場時可以轉到晚上，這是時間的轉換?？臻g也可以轉換，比如很多上朝的身段，演員一出來的時候，兩邊的龍套就是做一個挑簾的空動作，就算上轎了；完了向里走，轉出來，然后跪在那里叩頭，叩頭他也不講話，他是來奏本的，奏完本也就下朝了，臺上沒有人，他回頭走到臺口，然后又是上轎，回到家里就完了。他就是那么來回走幾下，就暗示從家里去上朝，然后又回家，走這么幾趟。這種變換好像太簡單了，臺下可能不太看得懂。這是因為把上朝、奏本都省略了，在過去的戲里要用很多時間，現在都省略了。上朝時不管路程多遠都沒關系，假如我們行路沒有多少戲劇情節，我們就一筆帶過。元雜劇就是這樣，假如臺上沒什么事，就“去去行行”，“行行去去”?！陡]娥冤》就是這樣，蔡婆去討債，她嘴里就念行行去去、去去行行就完了。假如有事情就不能簡單了，像《捉放曹》，他們在路上就要唱：“八月中秋桂花香，行人路上馬蹄忙”，因為他們在行路，光是講“行行去去”就不行，他們行路的時候還要有事情發生，他們要碰到那個老丈，所以他們就要唱。有的時候事情發生更多，事情比較復雜就得用扯四門，龍套在四個犄角，先在這里唱一句，站在那里唱一句，然后在當中唱一句，拉開扯四門來唱。事情比較復雜，要做的事情多，動作也比較煩瑣，要一句一句在臺上交代，所以這時就要扯四門，實際上扯四門就是變，他那么一走就走了很多地方。最典型的例子是《西廂記》，開頭第一折張生上來后不久，唱[村里迓鼓]“隨喜了上方佛殿”這一句，就把很多事情省了?！霸鐏淼较路缴?。行過廚房近西，法堂北鐘鼓樓前。游了廂房，登了寶塔，將回廊繞遍。數了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢”，張生這幾句唱，走了很多地方： 經過廚房、法堂、鐘鼓樓，“游了廂房”，“登了寶塔”，以及“將回廊繞遍”。為什么他唱這幾句就行了呢？因為他在這里沒有什么事情，只是走一走、看一看，主要是碰到鶯鶯“正撞著五百年前風流孽冤”，至于他游了許多地方，數了羅漢，參了菩薩，等等，在戲里一筆帶過。那些實際上都是為了交代一下環境。這一段戲里走過很多地方，都是用身段交代，所以時間劃分成很多塊，同時時間也可以轉換。

另外還有一種特殊的時間空間運用方法。比如《打漁殺家》里邊，桂英唱“老爹爹到縣衙去出首”，后面就是打板子的聲音“一十”；她唱完第二句，里面喊“二十”；她唱完第三句，里面喊“三十”；她唱完第四句，里面喊“四十”。這里是用搭架子的辦法來解決，很值得注意。中國戲曲舞臺上可以表現幾十里內的事情，因為蕭恩家在漁村，打板子的聲音是在衙門，相距幾十里地都可以表現出來。電影有特寫鏡頭，戲曲也有特寫，就是用搭架子的方法表現出來，不管多遠，多么不可能的事情，因為發生在后臺，神仙也可以說話。用搭架子的方法，并不是在臺上讓幾十里地發生的事情同時存在，如果那樣就是活見鬼了，中國戲曲從來沒有活見鬼，從來就是合情合理的。搭架子是把里邊的事情告訴觀眾，是這么一種特殊的功能。它并不是要把一個蕭桂英在家，一個蕭恩在縣衙挨板子，同時在臺上表現出來，不能這樣表現，他倆不是神、不是鬼，不能照面的東西，怎么能照面呢？搭架子就像電影的一個特寫、賽球的一個慢動作。

另外還有一種表現方法，像《法門寺》中太后從宮里到佛寺去，去的過程中她坐的是輦，由很多太監在前面引路。她從宮里到寺里，中國戲曲的表現方法就是讓她“上高臺”，這是個術語，“上高臺”就是上桌子，桌子上擺張椅子，她在桌子上不動，讓大家圍著她唱，唱京戲[一官遷]的曲牌子。老旦就坐在桌子上，根本不動，她不動，龍套圍著她唱，唱大的曲牌，走大圓場，這樣氣氛一致。無論觀眾怎樣看她，分明曉得她是坐著，看上去她好像在走，走大圓場，這個臺不動，但望上去好像轉臺，臺也在轉，人也在走動。在《連環套》《盜御馬》中也有這樣的場面，曲牌不同，場面是一樣的。中國人是很聰明的，是個偉大的民族，雖然是簡單的場子，看上去很有趣，當中一個人不動，周圍的人一唱一走，氣派之大是很驚人的，有流動性，還有舞臺的能量，世界其他舞臺上沒有這么大的能量。從中似乎可以看到科學原理，就像圓規當中那個支點是不動的，不過支點一轉就把另一點帶動了；又像放射線，像行星繞著太陽轉。這種表演法很值得研究，還有很多例子有待整理歸納進行研究。

現在對舞臺的時間、空間有很多講法，歸納起來大體有如下幾種： 一、 戲曲是用分場(上下場)的表演方法，可以使時間、空間有極大自由。二、 戲曲可以超脫時間、空間的限制。三、 時間空間在戲曲舞臺上可以自由轉換。這些理論上的時空問題觀點是否妥當，需要探討。

舞臺上的時空是不可能超脫的，但可以自由轉換，而轉換卻是沒那么自由的?，F在有的人把戲曲舞臺講的神乎其神，似乎可以表現宇宙之大，可以把宇宙的什么都表現出來。中國戲曲沒這么大的本事，講它能量大，但都得依靠表演藝術，如除掉表演藝術，只通過一桌二椅來表現宇宙之大是不可能的。戲曲舞臺是很簡單的，一定要結合實踐做深入檢討，這樣才能得出正確的結論。時間、空間的轉換和關系，是通過表演來決定的，而不是由上下場來決定。上下場的方法在勾欄時代就有了，在原始時代就有了；上場門、下場門那時變不了，為什么到以后才變？這是表演藝術的進步才能解決這些問題，什么人也不能超脫時間、空間的限制?，F實也受這個制約，舞臺也受這個制約，換也不能絕對自由，轉換也有一定的規律，主要是虛擬動作，要用表演藝術來加以變換。

時間、空間的關系有以下幾點。

第一點，和現實生活一樣，舞臺上也不能超脫時間、空間的限制，自由只是相對的，沒有絕對的。

第二點，時間、空間是有藝術真實來決定的，由藝術上的夸張、想象，通過表演藝術的詩情畫意來決定的，而一切都要建立在真實性、準確性、合理性這個基礎上。所謂準確性，就是一點不能含糊；合理性就是一切都要在情理之中，問一問這樣做是否合理，演出時觀眾是不是能看懂，觀眾要認為合理才行。如《牡丹亭》中的《驚夢》，杜麗娘先上場，一出來亮相，到臺口唱：“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院?！背赀@段轉身坐外場椅，春香上來了。演這個戲一定要看實際地方，臺上是有房子的，這是情境規定好的，有房子她就不能走過去。中國戲曲是非常合理的、非常準確的，一點不能錯。春香上來唱：“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”她這里唱的不是自己，“炷盡沉煙”是講小姐你看，沉香也燒盡了；“拋殘繡線”講的是繡花的線也扔掉了，沒有心去刺繡了；“恁今春關情似去年”說的是小姐關心的是去年，好在無限春情跟去年差不多。這時一進門就合理了，一進去房子也就出來了，不能一出來就跑到臺當中。演的時候要有個進門身段，沒有門就不合理?！段鲙洝分械摹都哑凇?，小生一出來情境就規定好了，他唱“彩云何在，月照如水浸樓臺”，這是在夜里，他看著月亮；后來他一轉身，認為是小姐來了，原來響動的是風動竹聲，接著唱“風弄竹聲，只道金佩響”，這時他看竹子；“月移花影，疑是玉人來”，他看到了花影，盼著小姐來。這時臺上的空間表示的是個書齋，有一個門，因為他左等不來、右等不來，所以他走到門外，站在那里盼望。久等鶯鶯不來，他回到屋里，剛進去把門關上，鶯鶯和紅娘就上來了，她們上來就不能再往臺口走了，因為這是張生剛才站的位置，是個屋子，有一個門。演員要心中有門兒，鶯鶯羞羞答答先站在那里不動，她拿著汗巾想要進門兒，就是剛才張生進去的那個門兒。紅娘望門，見門關著就拉小姐走，因為鶯鶯是偷偷摸摸來的，所以不能砰砰嘭嘭地敲。后來是紅娘輕輕地拍，里面張生一聽，馬上把門開了，因為他是在里邊等著，他曉得鶯鶯要來，是約好的。這個門兒就在這里固定了的，規定得很嚴格，所以這個門要非常準確。中國戲曲最重要的一點是虛擬，虛擬出來的房子、虛擬出來的門等等。這些東西雖然在臺上沒有，動作也是虛擬的，門、窗也沒有，可是通過表演又什么都是存在的，都是客觀物質事實，只是用虛擬的方法表現出來就是了。然而現在排戲時舞臺上的調度，好的傳統被破壞了，有些調度讓人感到門和房子都沒有了，都消失了。所以要在表演藝術中追求真實性、合理性，必須關注到時間、空間相互之間的關系。

第三點，時間、空間不能自由轉換，必須有一定的交代、一定的過渡。像《武松打虎》要有個交代才走到景陽岡，林沖要先繞過圓場，然后才能換個地方?！队ぁ防飶囊桓蕉?，必須有更鼓的聲音，只有這樣交代才行，不能絕對自由、不能跳動。

第四點，中國戲曲以歌舞為主，歌是時間的藝術，舞姿是空間的藝術，所以戲曲有可能積極去把時間和空間作為創作的手段，這一點是跟世界上任何其他戲劇不同的。時間、空間不是消極的，也不能超脫、擺脫，也不是什么自由，而是要去積極地運用。這一點很值得去探索，無論在編劇、導演、表演藝術里邊都有很大的學問，重要的問題是怎樣去積極地利用它，使它在表演藝術、表演技術里發揮大的作用。有時在表演藝術里節奏和動作都非常細致，表演能不能引人入勝，能不能到家，都跟劃火柴一樣，必須爭分奪秒，要有寸土必爭的精神。韓世昌先生在演《驚夢》的時候，有很多非常吸引人的地方，往往有些很普通的動作，他做起來就像電影特寫一樣，確是驚人之筆、傳神之筆，他唱：“步香閨怎便把全身現，你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶瑱?！薄捌G晶晶”就是頭上戴的頭飾閃閃發光，“艷晶晶花簪八寶瑱”就是很漂亮的頭飾。他手指上方，眼一睜，向上一望，這個動作看上去很簡單，但韓先生就做得特別好，手隨著歌唱漸漸向上，并做出羞澀之態，稍微低一點頭，難后一翻，光彩一下就出來了，真可以說是四個字“光焰照人”。這就是充分利用時間、空間來表演，韓先生和梅蘭芳先生等許多表演藝術家一樣，都在這些小的地方充分利用時間和空間。比如《琴挑》也是一樣，一般的表演很平凡，好的演員演就很吸引人。他唱“抱琴彈向月明中”，唱到“抱琴”的時候要看琴，“彈向”時要看月亮，接著唱“月明中”，他要引導著觀眾。所以好演員一下就能把滿場觀眾的目光都吸引過來，這些動作都是充分利用時間、空間的關系。那個時間就是節奏，空間就是手眼身法步，用時間、空間來做藝術創作的手段和材料，表演才能出色。舉一反三，編劇和導演也是一樣的道理，怎么更好地利用時間、空間做創作手段和材料，是一個很重要的問題，甚至可以說這是中國戲曲與外國戲劇分野的地方。外國戲沒有，或很少有這些，他們不懂得利用歌舞，當然這些東西就很少；戲曲懂得利用歌舞，所以時間、空間與表演的關系就很多。

莎士比亞曾說，最好的戲都不過是個影子，他認為舞臺很簡單，不可能演得十全十美，不可能十全十美地再現生活于舞臺。無論怎么講，舞臺都有缺陷，西方戲劇比較真實，可是又比較呆板；戲曲舞臺比較靈活，這是因為它有虛擬動作，但是同時又有許多原始演技的東西傳留下來，這樣就存在互相學習，改進革新的問題，這是問題的兩個方面。中國戲曲也有缺點，一張桌子、兩個椅子，也太過簡單，也可以說是很簡陋，要跟上時代的步伐，不能離開這個時代。但是得看怎么跟上，在舞臺上增加布景的前提，一定要認識中國戲曲的特點，要弄清楚布景與時間、空間的關系，這樣才是幫助表演而不是妨礙表演。