錢南揚： 蜚聲海內外的南戲研究巨擘*

李占鵬

錢南揚(1899.12.18—1987.4.17)，名紹箕，字南揚，別署錢箕，以字行世。生于浙江省平湖縣過家濱二十三號，是我國杰出的戲曲史家，著名的民間文學家、民俗學家、南戲研究的開拓者。自小就父母去世，成為孤兒。家境貧寒，依靠姐夫、姨母撫育。十三歲方入平湖第四初小，初小只讀一年。十四歲入平湖縣立高小。十六歲入嘉興省立二中，值劉毓盤(1)劉毓盤(1867—1927)，字子庚，號掓禽。劉履芬子。浙江江山人。清光緒二十三年(1897)拔貢，授云陽知縣。民國初，執教于浙江第一師范學校。1919年秋，任北京大學文學院國文系教授，主講詞史、詞曲學、中國詩文名著選等課。1922年秋，編定《詞史》一書，共11章9萬余字，綜述詞自唐、五代、兩宋、金、元下及明清千余年間萌芽、鼎盛、復興之演變梗概，頗多獨到見解。該書與魯迅《中國小說史略》、黃侃《文心雕龍札記》、劉師培《中古文學史》為20世紀20年代研究中國古典文學史四部權威性著作。除《詞史》由曹聚仁校定已刊行外，其余著作《中國文學史略》、《唐五代宋遼金詞輯》、《詩心雕龍》、《詞話》、《詞學斠注》、《詞律斠注》及駢文、散文若干卷，大多毀于抗日戰爭期間。晚年詞作《掓禽詞》，凄清悱惻，工致動人。一生專心治學，生活儉樸，不善理財，卒后無以為葬。友人為其整理書籍，發現書內夾有散亂銀票，數以萬計，方能處理后事。正在那里教書，從劉毓盤口里知道了曲學大師吳梅，十分欽慕，產生學習戲曲的想法。1919年考入北京大學，經兩年預科、四年正科前后六年，師從許之衡、劉毓盤、錢玄同、魯迅，學習戲曲史、詞史、聲韻學和小說史。在北京大學，劉毓盤又替他介紹了笛師、票友，唱曲、演戲興趣更加濃厚。在這期間，又因劉毓盤修書推薦，被吳梅收為弟子。每每住在吳梅蘇州家里，飽覽吳梅所藏曲籍。1925年7月大學畢業，分別在浙江寧波省立四中、臨海省立六中、杭州省立一中任教各一年。1928年7月入浙江大學文理學院做助教。1929年8月入松江縣中任教。1930年2月入寧波縣立女中任教。1930年8月應顧頡剛邀請，赴武漢大學做特約講師。1931年8月起在家養病一年。1932年8月入紹興縣中，1933年2月入省立杭高。1939年2月起因抗戰爆發，逃難半載。1939年8月入浙江麗水省立聯高。1945年2月起任浙江省通志館編纂。1949年8月起依次在平湖縣中、吳興縣中、省立湖北師范學校任教各一年。1954年秋由鄭振鐸介紹至人民文學出版社做編輯。1955年春到上海女兒家寫稿。1956年8月至浙江師范學院中文系任教。1959年秋調到南京大學中文系工作。50年代后期到“文化大革命”時期，受到極不公正的待遇，一度被開除公職，剝奪教授職稱二十多年。經任中敏、唐圭璋、王季思多次呼吁，直至1981年82歲時，教授職稱才被恢復。1987年4月17日逝世于南京市上海路南秀村二十號寓所，享年88歲(2)此簡介參閱南戲學會、南京大學中文系、江蘇民間文藝家協會為紀念錢南揚合編的內部資料《錢南揚先生紀念集》(1989)寫成。另參吳新雷《著名戲曲史家錢南揚： 從凄苦失業者到曲學大家——著名戲曲史家錢南揚“被知遇”的人生故事》，《中國文化報》2010年1月18日第3版《理論·學人》，南京大學小百合站網絡版改題為《著名戲曲史家錢南揚： 從凄苦失業者到曲學大家》；吳新雷《錢南揚先生的悲喜人生》，《文史知識》2010年第1期。。

錢南揚除了教授職稱外還有許多頭銜，像中國民間文學工作者協會顧問、中國民俗學會顧問、《中國戲曲志》編輯委員會顧問、中國古代戲曲學會顧問、江蘇省戲曲學會顧問、江蘇省昆劇研究會顧問、江蘇省民間文學工作者協會名譽主席、江蘇省民俗學會名譽主席等，都是晚年由于崇高的學術地位而獲得的屬于榮譽性質的耀眼桂冠，他真正的身份是中國戲曲史家、南戲研究專家，更準確地說，是中國現當代畢生整理研究南戲并把南戲整理研究推向頂峰的巨擘。錢南揚對戲曲發生興趣，最早是在嘉興上中學的時候，他先因為國學大師王國維之弟在此教書而有機會見到了王國維，后因為劉毓盤介紹而知道了曲學大師吳梅。上大學后，他修讀了許之衡的戲曲史課程，受到劉毓盤的引導，被吳梅收為弟子，發現南戲是中國戲曲研究的薄弱環節，遂從1924年起把主攻方向定為南戲，這一年他大學還沒有畢業。南戲是中國戲曲史上出現的最早有劇本的戲劇樣式，它最遲在南宋初年就已經形成了。自那時起到20世紀以前，對南戲專門進行著錄的目錄是《永樂大典目錄》卷三十七“三未”韻“戲”字劇目，整理研究的著作只有明代徐渭的《南詞敘錄》，其他曲學著作雖然也有一些記載，但多都是片言只語或零句散段，缺乏系統性和全面性。20世紀開始，即使在王國維、吳梅、鄭振鐸、任中敏的視野里，也沒有專門把它作為一個領域或學科來關注。錢南揚不僅是20世紀第一個立志研究南戲的學者，而且是把畢生精力基本貢獻給南戲整理研究的學者。他一生的南戲研究著作有《宋元南戲百一錄》(1934)、《宋元戲文輯佚》(1956)、《永樂大典戲文三種校注》(1979)、《元本琵琶記校注》(1980)、《戲文概論》(1981)，南戲外的戲曲著作有《元明清曲選》(1937)、《梁祝戲劇輯存》(1956)、《湯顯祖戲曲集》(1962)、《南柯夢記校注》(1981)，還有論文集《漢上宧文存》《漢上宧文存續編》，前者系錢氏自編，后者是錢氏去世后他的弟子、南京大學中文系俞為民教授所編，另外還有非戲曲研究的中國第一部謎語研究著作《謎史》(1928)。這些著作，在錢南揚誕辰110周年(2009年)紀念的時候，由錢南揚高足俞為民編訂、平湖市人民政府資助，中華書局以《錢南揚文集》(未收《宋元南戲百一錄》劇目輯佚、補遺與作品集性質的《元明清曲選》《湯顯祖戲曲集》)之名結集出版，這既能告慰把一生貢獻給學術的錢南揚的在天之靈，也為我們觀照研究錢南揚提供了極大的方便。

一、 南戲劇目的盡可能著錄與劇本的大面積輯佚

最早著錄南戲劇目的是編成于明永樂六年(1409)的《永樂大典目錄》，它在卷三十七“三未”韻“戲”字下著錄南戲33種。此后徐渭(1521—1593)《南詞敘錄》著錄宋元南戲65種、明初南戲48種。除這兩部著作，南宋周密《癸辛雜志》、無名氏戲文《宦門子弟錯立身》、明沈璟《南九宮詞譜》、清鈕少雅和徐子室(3)徐子室，一作“徐于室”，本文作“徐子室”?！秴R纂元譜南曲九宮正始》、張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》以及寶敦樓舊藏增補本《傳奇匯考標目》《李氏海澄樓藏書目》都有一些零散的著錄。民國時期，王國維、葉恭綽、鄭振鐸對南戲劇目的著錄都做出了不同程度的貢獻。隨著時代的發展，一些曲籍逐漸被發現并公布出來，其中又包含著不少前人未予著錄的南戲劇目。比錢南揚《宋元南戲百一錄》早三月、由北新書局出版的趙景深《宋元戲文本事》(1934年9月)，就是這方面的一個突出成果，它根據《南九宮譜》及《新編南九宮詞》《雍熙樂府》《九宮大成南北詞宮譜》著錄了南戲48種，這個數目并不是除去《永樂大典目錄》《南詞敘錄》著錄之外的新發現，而是已有目錄著錄的南戲劇目有曲文傳世者，因為它是一部輯佚性質的著作。1934年12月《燕京學報》專號之九刊載的由哈佛燕京學社出版的錢南揚《宋元南戲百一錄》著錄了南戲劇目102種，其中有曲文傳世者46種。錢南揚在序二提到的明張牧《笠澤隨筆》所記《百二十家戲曲全錦目錄》，他未看到，至今不見。1936年6月《燕京學報》專號之十三刊載的由哈佛燕京學社出版的陸侃如、馮沅君合著之《南戲拾遺》，根據新發現的錢南揚未見到的《匯纂元譜南曲九宮正始》著錄南戲116種，其中有曲文傳世者72種。趙景深、錢南揚、陸侃如、馮沅君這三部著作把南戲劇目鉤稽、著錄推向了一個高峰。錢南揚在這三部著作的基礎上，繼續補充完善，相繼完成的《宋元戲文輯佚》《戲文概論》又獲得了許多新材料，尤其是他的戲曲史代表作《戲文概論》把所有南戲劇目確定為238種。此后，南戲劇目的統計逐漸把明代前中期傳奇也算進去。這樣，1982年上海古籍出版社出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》確定為311種。1986年中華書局出版的劉念茲《南戲新證》最后確定為234種。此后黃菊盛、彭飛、朱建明《關于宋元南戲劇目的整理與輯佚》、吳敢《宋元明南戲總目》(征求意見稿)也各有不同數目的統計。這些著錄都把南戲劇目的搜集和整理推向了一個新階段，南戲劇目經過20世紀的整理越來越趨于完善。

從這里可以看出，錢南揚在南戲劇目著錄過程中花費的時間和精力是最多的，取得的成績也是最多的?！端卧獞蛭谋臼隆冯m然比《宋元南戲百一錄》早問世，但錢南揚關注南戲的時間最早從1924年就開始了，真正著手做是在1925年，他說“年來車驅南北，塵泌短衣，作輟靡常，遷延八稔”，為此曾經“三至蘇州，一至北平”(4)錢南揚《宋元南戲百一錄》序一。，終于在1933年9月告竣，1934年12月作為《燕京學報》專號之九在哈佛燕京學社出版?！端卧蠎虬僖讳洝酚扇~恭綽題簽，著者二十二年(1933)九月四日、二十三年(1934)八月撰兩小序，顧頡剛民國二十三年(1934)十月十二日作序，還有以《永樂大典·小孫屠戲文》為代表的八幅書影。正文分總說、劇目、補遺三部分，后附引用書目、勘誤表，版權頁文字為英文。此書出版后，一直沒有再版，《錢南揚文集》只收錄了總說，沒有全收，故而不易看到，好在它是以《燕京學報》專號之九出版的，而《燕京學報》又久負盛名，歷史稍悠久的大學圖書館都有收藏，所以要找也不是特別困難。正由于《燕京學報》的緣故，《錢南揚文集》才沒有全部收它。錢南揚根據《舊編南九宮譜》《詞林摘艷》《盛世新聲》《吳歈萃雅》《南音三籟》《南九宮譜大全》等曲籍撰寫成了這部著作，這些曲籍散藏于南北各地圖書館和藏書者家里，其中獲益于吳梅所藏者最多。錢南揚利用暑假到吳梅家瀏覽曲籍，對他寫成此著起了很重要的作用。但錢南揚對此卻含糊其辭，甚至干脆忽略(5)錢南揚晚年撰寫的《自傳》說“我的《宋元南戲百一錄》就是在吳先生家看書收集的材料寫成的”?！跺X南揚文集·漢上宧文存續編·自傳》，中華書局，2009年。，尤其是請顧頡剛而不請吳梅作序，吳梅對他這種做法頗有微詞，在日記里曾發過牢騷，留下抱怨文字。這可能是由于錢南揚初次涉足學界考慮不周，抑或因為想沾一些顧頡剛新派學術名流的光澤。對于此書之編寫，錢南揚甚為惶恐不安，覺得一是資料難于收錄全面，二是考證還嫌粗疏?，F在再看顧頡剛的序，確實像他自己所說對戲曲是外行，除了贊揚此著“對于學術界的大貢獻”、錢南揚的下苦工夫以及對王國維的超越之外，涉及要害的文字幾乎沒有，真是名家而非行家語。顧頡剛涉足過戲曲工作，如對車王府曲本的整理，但畢竟是一位歷史學家。

從目錄學角度來看，《宋元南戲百一錄》著錄南戲劇目凡102種，即《永樂大典目錄》卷13965至13991“三未”韻“戲”字著錄33種，《南詞敘錄》“宋元舊篇”著錄65種，除去與《永樂大典目錄》重復者25種計40種，《宦門子弟錯立身》[南排歌][北哪吒令][南排歌][北鵲踏枝]四支南北合套曲著錄29種，除去與《永樂大典目錄》《南詞敘錄》重復者13種計16種(這里的統計有誤，實為重復者14種，新增15種)，沈璟《南九宮十三調曲譜》著錄22種，除去與前三部重復者12種計10種，《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調》所引元傳奇，除去與前四部重復者得2種，《顧曲雜言》著錄1種。共101種，這101種里有刻本流傳者12種，唯《永樂大典戲文三種》乃宋元真跡，其余9種實遭明人改竄；完全失傳無任何曲文殘存、僅留劇名者44種(《郭華買胭脂》《王月英月下留鞋》實為同一種劇目，且系有曲文傳世者，而《宋元南戲百一錄》把它作為兩劇收入完全失傳無任何曲文殘存、僅留劇名者之內，有曲文傳世者反而并未收錄它)；有曲文傳存者45種。另外還著錄了疑似南戲者13種。補遺又著錄有曲文傳存劇目1種，添補曲文3套，添補小注6條。這樣一來，《宋元南戲百一錄》著錄的確鑿無疑的南戲劇目就是102種，而有曲文傳存者則為46種。后世多從輯佚的角度來說它著錄了有曲文傳存者45種(有的弄錯了，如《中國曲學大辭典》記錄為54種)。著錄南戲全目實際應以102種為準(除去一劇誤作兩劇1種，加進補遺1種)，錢南揚的敘述也是102種(只算一劇誤作兩劇2種，未算補遺1種)。但此著的書名卻是“宋元南戲百一錄”，這是因為《宦門子弟錯立身》四支南北合套著錄29種，重復14種少算1種，而新增15種多算1種，再加上付印后新發現的列于補遺的《詞林摘艷》著錄1種，重收1種加補遺1種，即總數目為103種，如果重收1種和補遺1種不算，即101種，這就是書名的由來。101種加上補遺1種，實際總數應為102種。說明在確定書名時《宦門子弟錯立身》四支南北合套曲著錄重收的錯誤已發現了，而《詞林摘艷》著錄的尚未增補。所以書名沒有定為“宋元南戲百二錄”，而定為“宋元南戲百一錄”。這部著作，后世多比較看重它的輯佚價值，至于南戲目錄的價值則談得比較少，如果從南戲劇目總錄看，《宋元南戲百一錄》著錄的102種比《永樂大典目錄》卷13965至13991“三未”韻“戲”字劇目、《南詞敘錄》“宋元舊篇”、《宋元戲文本事》都多，而且是不包括重復劇目在內的，在《南戲拾遺》問世之前也算是著錄南戲劇目的第一了。

《宋元南戲百一錄》問世后，錢南揚并沒有停止對宋元南戲的搜集，再加之看到了趙景深《宋元戲文本事》和陸侃如、馮沅君《南戲拾遺》，認為很有必要對宋元南戲給予進一步整理。二十二年之后，終于在1956年由(上海)古典文學出版社出版了《宋元戲文輯佚》，暫時實現了自己的愿望。書前有明黃氏尊生館刻本《琵琶記》之一“強就鸞凰”等9幅插圖和書影。此著除了著錄《宋元南戲百一錄》100種(《郭華買胭脂》《王月英月下留鞋》只計1種，補遺《詞林摘艷》1種不計為101種；未列《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調》2種即為99種，再加增補《山中白云詞》著錄的《韞玉傳奇》1種即為100種)，另列舉了陸侃如、馮沅君《南戲拾遺》發現《九宮正始》著錄的“元傳奇”67種。這樣，《宋元戲文輯佚》著錄的南戲劇目總數為167種。這167種南戲劇目，有傳本者15種(《宋元南戲百一錄》為12種，此籍新增了《蘇秦衣錦還鄉》《蘇武牧羊》《王孝子尋親》3種)，有曲文傳存者119種，全佚者33種。這部輯佚性質的著作因為晚出，不僅增補了許多新內容，而且糾正了《宋元南戲百一錄》的一些明顯錯誤。在20世紀50年代，這個成績已經使學界感到很驚奇了。然而，它還不是最終的定數。又二十三年后，到1979年上海古籍出版社出版《戲文概論》，錢南揚再一次把宋元南戲劇目作了全面統計，除了《宋元戲文輯佚》著錄的167種，還增補了《癸辛雜志》著錄《祖杰》1種，《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》著錄17種，寶敦樓舊藏增補本《傳奇匯考標目》著錄38種，《李氏海澄樓藏書目》著錄14種，以及被《宋元戲文輯佚》遺漏的《九宮正始》1種凡238種。其中有劇本流傳者18種，有曲文傳存者134種，完全失傳者85種。比《宋元戲文輯佚》多了71種。如果從1924年算起，到1979年《戲文概論》出版，錢南揚搜集和整理南戲劇目整整半個多世紀，不論時間、成績，既超過了明清曲學家，也超過了今人趙景深、陸侃如和馮沅君。關于宋元南戲的著錄到《戲文概論》暫且算是告一段落。然而，錢南揚仍不是南戲劇目著錄的最后一位學者，在他之后，隨著時代的發展，南戲新材料不斷被發現，莊一拂、劉念茲、吳敢以及黃菊盛、彭飛、朱建明與俞為民都在南戲劇目的著錄方面做出了超越前輩的新貢獻。

錢南揚除了著錄南戲劇目，還對有曲文傳存的南戲進行了輯佚。戲曲輯佚自元迄清的曲學家幾乎很少做過，真正開始做這個工作的是近代學者。王國維、吳梅、鄭振鐸、任中敏都有戲曲輯佚的成績，但就戲曲而言，這些學者所做的更多的是匯鈔，還不能算是輯佚。第一部戲曲輯佚的著作是趙景深的《宋元戲文本事》，它的對象就是宋元南戲。錢南揚也在做南戲輯佚的工作，他的《宋元南戲百一錄》雖然比趙景深的《宋元戲文本事》晚出版三個月，但錢南揚輯佚南戲并不比趙景深晚，只是他倆都在做此項工作，彼此并不知情罷了。所以，《宋元戲文本事》《宋元南戲百一錄》是兩部各自獨立成書的專著，其間沒有互相征引，只是先后出版問世才引起雙方高度注意?！端卧蠎虬僖讳洝分浀挠星膫魇赖膭∧渴牵?《孟姜女送寒衣》《王祥行孝》《樂昌公主破鏡重圓》《孟月梅寫恨錦香亭》《金鼠銀鼠李寶》《劉文龍菱花鏡》《劉小卿月夜泛茶船》《負心陳叔文》《鶯燕爭春詐妮子調風月》《風流王煥賀憐憐》《柳耆卿詩酒玩江樓》《陳巡檢梅嶺失妻》《董秀英花月東墻記》《崔鶯鶯西廂記》《張資鴛鴦燈》《薛云卿鬼做媒》《唐伯亨因禍致?！贰多嵖啄匡L雪酷寒亭》《朱文鬼贈太平錢》《何推官錯認尸》《王魁負桂英》《朱買臣休妻記》《司馬相如題橋記》《陳光蕊江流和尚》《裴少俊墻頭馬上》《史洪肇故鄉宴》《蘇秦衣錦還鄉》《趙普進梅諫》《崔君瑞江天暮雪》《王孝子尋母》《賈似道木棉庵記》《蘇武牧羊記》《林招得三負心》《百花亭》《冤家債主》《劉盼盼》《生死夫妻》《寶妝亭》《劉孝女金釵記》《崔護覓水》《楊寶錦香囊》《李勉負心》《韓壽竊香記》《磨勒盜紅綃》《鬼法師》45種，再加補遺《子母冤家》1種，共46種。這46種的來源是《舊編南九宮譜》《南九宮十三調曲譜》《九宮譜定》《新編南詞定律》《北詞廣正譜》《雍熙樂府》《新定九宮大成南北詞宮譜》《吳歈萃雅》《南音三籟》《盛世新聲》《南九宮譜大全》《詞林逸響》《珊珊集》《納書楹曲譜》《綴白裘》《六也曲譜》《集成曲譜》《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調》《詞林摘艷》等曲譜曲選，輯佚的曲文從一支到十數支，有的還有賓白?！端卧蠎虬僖讳洝废仁菙⑹鲈搫∧恐洺鎏?，再考述本事，復輯匯曲文，輯匯曲文時還盡可能地注出該曲牌的主唱人物及內容，對所輯匯的曲文的異文、別文、用韻諸情況都做了簡明扼要的注釋。如此看來，《宋元南戲百一錄》并不是單純的文獻學里的目錄編纂與逸曲輯佚，而是一部對宋元南戲進行全面觀照、系統考察的曲學專著。盡管也有明顯的錯誤，但在當時能做到這樣的程度已是十分難能可貴了。

《宋元南戲百一錄》問世剛兩年，發表在《燕京學報》專號之十三的陸侃如、馮沅君《南戲拾遺》就由哈佛燕京學社出版了?！赌蠎蚴斑z》的寫作是因為陸侃如、馮沅君發現了久已散失的《匯纂元譜南曲九宮正始》。此籍是明末清初人鈕少雅、徐子室共同撰寫的一部曲譜著作，全本是1936年5月由陸侃如、馮沅君在北京書肆首先發現的(6)參見拙著《二十世紀發現戲曲文獻及其整理研究論著綜錄》第四章“20世紀發現戲曲理論著作及其整理研究”(四)，人民出版社，2013年。。趙景深撰寫《宋元戲文本事》、錢南揚撰寫《宋元南戲百一錄》時都沒有見到它。陸侃如、馮沅君對趙、錢兩位未著錄的載于《匯纂元譜南曲九宮正始》的有曲文傳世的72種南戲劇目進行了輯佚，對趙、錢兩位已著錄的有曲文傳世的43種南戲劇目進行了補充。這是一個頗令曲界驚喜的發現，對以南戲輯佚自任的錢南揚震動很大，再加之《宋元南戲百一錄》付梓后，錢南揚仍覺得有缺憾，不甚滿意，于是，他在自己、趙景深、陸侃如、馮沅君著錄的基礎上，再次著手整理宋元南戲，終于在1956年出版了《宋元戲文輯佚》，此著收錄了南戲有曲文傳世的劇目119種。這119種南戲劇目，除去《宋元南戲百一錄》收錄的42種(原為46種，編《宋元戲文輯佚》發現《蘇秦衣錦還鄉》《蘇武牧羊記》《王(黃)孝子尋母》《教子尋親》4種為有劇本者)，新增者為77種。這77種南戲劇目，輯自《匯纂元譜南曲九宮正始》者64種(劇目為67種，其中3種為全佚者)： 《宣和遺事》《許盼盼》《鮑宣少君》《金童玉女》《柳穎》《王仙客》《無雙傳》《西窗記》《鬼子揭缽》《楚昭王》《賽樂昌》《韓翊》《吳舜英》《李玉梅》《賽金蓮》《風流合三十》《詩酒紅梨花》《呂星哥》《王質》《雷世際》《朱心心》《祝英臺》《耿文遠》《高漢卿》《王陵》《李亞仙》《甄文素》《甄皇后》《陶學士》《王子高》《蟠桃會》《羅惜惜》《瓊花女》《玉清庵》《楊曼卿》《蘭蕙聯芳樓》《張浩》《王瑩玉》《高漢臣》《趙彥》《方蓮英》《貂蟬女》《錦機亭》《孫元寶》《琵琶亭》《溫太真》《韓玉箏》《銅雀妓》《李婉》《鄭瓊英》《蔡均仲》《蔣愛蓮》《琵琶怨》《賽東墻》《張翠蓮》《董秀才》《風月亭》《蝴蝶夢》《韓彩云》《梅竹姻緣》《張文舉》《浣紗女》《張?！贰堆Π?，再加上未注年代《磨刀勸婦》1種為65種，其余12種為： 《子父夢欒城驛》《王月英月下留鞋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《宋子京鷓鴣天》《京娘怨燕子傳書》《洪和尚錯下書》《崔懷寶月夜聞箏》《張瓊蓮》《曹伯明錯勘贓》《鄭將軍紅白蜘蛛記》《鎮山朱夫人還牢旦》《繡鞋記》。這12種中，《子父夢欒城驛》《王月英月下留鞋》《宋子京鷓鴣天》《京娘怨燕子傳書》《鎮山朱夫人還牢旦》《洪和尚錯下書》《張瓊蓮》被《宋元南戲百一錄》列為佚劇，《呂洞賓三醉岳陽樓》因為不知是雜劇還是戲文，《宋元南戲百一錄》存疑，未作為有曲文傳世者，《崔懷寶月夜聞箏》《曹伯明錯勘贓》《鄭將軍紅白蜘蛛記》《繡鞋記》是《宋元南戲百一錄》未收錄的新增劇目。此外，《宋元戲文輯佚》還收錄了失名戲文3種。這樣，《宋元戲文輯佚》著錄的有曲文傳世的南戲劇目實為123種。此著是一部宋元南戲曲文輯佚的著作，正文前有前言，后有引用書目。前言分“一個失去了的環節”“一篇總賬”“凡例”。著錄輯佚的曲文體例跟《宋元南戲百一錄》相同，即劇目著錄與劇作本事、套數、主唱人物以及基本情節、異文等?！端卧獞蛭妮嬝返某霭鎸γ髑鍟r代有曲文傳世的宋元南戲輯佚做出了很大貢獻(7)《南戲拾遺》收錄的有曲文傳世的72種劇目，不同于《宋元戲文輯佚》的是： 《十孝記》《宋心心》《淮陰記》《章臺柳》《現團圓桂輪》《鄭信》《玩燈時》。其中《十孝記》系明戲文，《宋心心》疑為《朱心心》，《淮陰記》為散佚劇目，《章臺柳》即《芙蓉仙》，《現團圓桂輪》為散套，《鄭信》《玩燈時》本事無考，《宋元戲文輯佚》未著錄。。

《宋元戲文輯佚》問世后，錢南揚繼續關注宋元南戲的著錄和輯佚，1979年上海古籍出版社出版的《戲文概論》著錄宋元南戲劇目238種，其中有劇本傳世者18種(比《宋元戲文輯佚》增加了《三元記》《教子尋親記》《留鞋記》3種)，完全失傳者86種(比《宋元戲文輯佚》增加了71種)，有曲文傳世者134種，除去《宋元戲文輯佚》著錄的119種，即為15種： 《風風雨雨鶯燕爭春記》《蕭淑珍重祭姻緣記》《西王母瑤臺會》《薛惜惜兩美更夫記》《貞節孟姜女》《席雪餐氈蘇武傳》《董解元智奪金玉蘭傳》《志誠主管鬼情集》《花花柳柳清明祭柳七記》《松竹梅四友爭春記》《范蠡沉西施記》《賽磨勒傳》《一合傳》《宋公明大鬧元宵》《蘇小卿西湖柳記》。這15種全部見于清張大復《新定九宮十三攝南曲譜》，因為此曲譜發現時就是一個殘本，只有六冊，所以，它的全本所選南戲劇目肯定比這15種要多，可是截至目前只能看到這15種。錢南揚對這15種劇目只作了著錄和簡單說明，沒有輯錄它們的曲文。因為如果輯錄曲文，則與《戲文概論》體例不合了。這應該是《宋元戲文輯佚》增訂本的任務，可惜當時還沒有見到。另外《戲文概論》還著錄了16種余姚腔劇本： 《薛平遼金貂記》《韓朋十義記》《何文秀玉釵記》《范雎綈袍記》《蘇英皇后鸚鵡記》《薛平貴跨海征東白袍記》《韓湘子九度文公升仙記》《劉漢卿白蛇記》《王昭君出塞和戎記》《香山記》《高文舉珍珠記》《劉秀云臺記》《青袍記》《觀音魚籃記》《袁文正還魂記》《新刻全像古城記》，著錄了《南詞敘錄》所載除《西廂》《荊釵》《蘭蕙聯芳樓》《東窗》《馮京三元》《繡鞋》6種見于《宋元南戲百一錄》《宋元戲文輯佚》之外的其他42種明南戲，并對它們的著錄、存佚情況作了簡要說明?！稇蛭母耪摗肥且徊繉W術專著，它不像《宋元南戲百一錄》《宋元戲文輯佚》具有文獻著錄的功能，但它把沒有輯佚曲文的劇目的出處都說得很明白了，鑒此，可以說對宋元南戲能做到著錄并引導后學去探源尋流已算盡到責任了。

除了宋元戲文的著錄和輯佚，錢南揚還對梁祝戲劇進行了匯輯。1956年(上海)古典文學出版社出版的《梁祝戲劇輯存》就是這方面的一個優秀成果。它輯錄的梁祝戲劇劇目是： 元戲文《祝英臺》、明傳奇《河梁分袂》《山伯賽槐陰分別》《訪友》、明徽池調《英伯相別回家》、吹腔《訪友》、洪洞戲《梁山杯全本》《梁山杯探朋》、寧波戲《梁山伯祝英臺回文送友》、楚劇《東樓會》《梁山伯訪友》、川劇《英臺罵媒》《祝莊訪友》、定縣秧歌劇《金磚記》、粵劇《祝英臺別友》、滬劇《藍橋十送》、紹興文戲《梁山伯藕池》、江淮劇《梁山伯》，凡18種，不限于古代，篇幅長短不一，每篇后都有說明。這些輯佚之后，著者還附錄了《關于收集祝英臺故事材料的報告和征求》《祝英臺故事敘論》《梁山伯與祝英臺的故事》《關于祝英臺故事的戲曲》《梁山伯祝英臺故事歌曲序錄》《祝英臺故事的歌曲》《祝英臺唱本敘錄》《詞曲中的祝英臺曲牌》，凡8篇，這是著者撰寫的關于梁祝故事搜集、敘錄、考證的論文，多數發表在1930年的《民俗》期刊。他最初想編一部《祝英臺故事材料集》，而且二、三編繼續下去，材料豐富的程度不亞于《孟姜女》，但終究未能如愿，只留下這些成果匯輯成《梁祝戲劇輯存》出版。這是最早的一部關于梁祝戲劇輯存的著作，出版后兩年，路工《梁祝故事說唱集》才問世?！读鹤騽≥嫶妗烦煽兊娜〉檬鞘芰?0世紀初顧頡剛發起的搜集整理民間故事運動的感召和鼓舞?？上У氖?，這一運動沒有持續下去，錢南揚的梁祝戲劇輯錄也就此停止了。盡管如此，錢南揚的工作卻給后世搜集戲劇專題指明了大致路徑，為后學研究梁祝戲劇提供了基本材料。除了這些專著，錢南揚還有單篇論文，像《馮夢龍墨憨齋詞譜輯佚》《南曲譜及民眾藝術中之孟姜女》《目連戲與四明戲中的孟姜女》都具有戲曲目錄和輯佚性質。這些都體現了錢南揚作為一位學者的開闊視野和對民俗學高度重視的現代氣魄。

二、 曲體作品集的編校與南戲代表作的校注

錢南揚選編的曲集有《元明清曲選》《湯顯祖戲曲集》?！对髑迩x》初版于1936年，十年后再版，前者在北京，后者在上海，印行單位都是正中書局?！对髑迩x》是葉楚傖主編《國文精選叢書》之一，校訂者是胡倫清。正文前有錢南揚1935年11月在杭州寫的例言，分上、下兩編，上編為散曲，下編為戲曲，各編前都有總說，散曲總說分名稱第一、體制第二、家數第三、書籍第四，戲曲總說分名稱第一、原委第二、結構第三、格律第四、家數第五、書籍第六。上編散曲選金董解元《西廂記諸宮調》一段，元關漢卿、王鼎、杜仁杰、白樸、馬致遠、盧摯、鄧玉賓、貫云石、徐再思、馮子振、劉致、喬吉、張可久、張養浩、馬九皋、睢景臣、李致遠、鐘嗣成、劉庭信、汪元亨20人的小令181首、散套5套，明王九思、康海、李開先、常倫、王磐、金鑾、陳鐸、馮惟敏、沈仕、梁辰魚、施紹莘11人的小令42首、散套8套，清朱彝尊、厲鶚、吳麒麟、許光治5人的小令28首、散套3套；下編戲曲選王德信《西廂記》、關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、宮天挺《范張雞黍》、鄭光祖《倩女離魂》、施惠《拜月亭》、高明《琵琶記》8人的雜劇7段、戲文4段，明徐渭《漁陽三弄》雜劇、梁辰魚《浣紗記傳奇》、湯顯祖《還魂記傳奇》《紫釵記傳奇》、吳炳《療妒羹傳奇》、阮大鋮《燕子箋傳奇》5人的短劇1本、傳奇6出，清尤侗《鈞天樂傳奇》、孔尚任《桃花扇傳奇》、洪昇《長生殿傳奇》、蔣仕銓《冬青樹傳奇》、舒位《博望訪星》雜劇、黃燮清《帝女花傳奇》6人的傳奇7出、雜劇1本。此著的優點是把散曲和戲曲合起來，基本展示了金元明清曲體的大致面貌，不僅選取了各個時期代表作家的代表作品，而且兼顧比較全面，像董解元諸宮調、黃燮清傳奇都被選入，還有上、下編選文前面的總說，把該曲體的主要情況都作了清晰敘述，而每篇作品的注釋也力求簡明易懂。這實際可以作為一部自學的書，也可以作為中高等學校大學生和研究生的教材，可惜的是自1946年滬版后就再沒有出版而不為世所知了。后來也涌現了不少的曲選，但不是把散曲、戲曲分開，像《元明清散曲選》《中國戲曲選》，即使未分開合編者，我以為都不如此著便捷實用，因為不僅選曲存在缺漏，解題似嫌程式化，而且注釋又過于簡略了。

湯顯祖的戲曲作品最初是與他的詩文編在一起，名為《湯顯祖集》，分作四冊，前兩冊為詩文，后兩冊為戲曲，前者署為詩文集，后者署為戲曲集，中華書局上海編輯所1962年出版。該集詩文部分由徐朔方編訂，戲曲部分由錢南揚編訂。前言乃徐朔方執筆。雖為合作，但實際是各自負責。此集出版后，很受讀者歡迎，1964年曾再版一次。1973年上海人民出版社又據以重印。這部別集的發行量還是不小的，尤其是在“文化大革命”后期的1973年還能重印也是一個奇跡。1978年，上海古籍出版社考慮到湯顯祖戲曲作品的成就遠在詩文之上，遂把此集所收的戲曲作品另提出來，以《湯顯祖戲曲集》之名單獨出版?！稖@祖戲曲集》單獨出版后很長時間沒有再版，直到2010年才再版過一次。這兩版都是中華書局上海編輯所1962年版的重印，錢南揚沒有再作任何增刪?！跺X南揚文集》沒有收入《湯顯祖戲曲集》?！稖@祖戲曲集》前有校例，收《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》，另附《紫簫記》。這五種劇本皆以明毛晉汲古閣?？潭ū緸榈妆?，各劇所依校本則有不同，《紫釵記》的校本為明金陵繼志齋刻《出像點板霍小玉紫釵記定本》《覆刻清暉閣批點玉茗堂紫釵記》、明獨深居點定《玉茗堂四種曲》本《紫釵記》、明刻《柳浪館批評玉茗堂紫釵記》、清初竹林堂刻《玉茗堂四種曲》本《湯義仍先生紫釵記》五種，《牡丹亭》校本為明金陵文林閣刻《新刻牡丹亭還魂記》、明刻朱墨本《牡丹亭》、明朱元鎮?？獭赌档ねみ€魂記》、明張氏著壇?？獭肚鍟熼w批點玉茗堂還魂記》、明獨深居點定《玉茗堂四種曲》本《還魂記》、清初竹林堂刻《玉茗堂四種曲》本《湯義仍先生還魂記》六種，《南柯記》校本為明刻萬歷本《南柯記》、覆刻清暉閣本《南柯記》、明獨深居本《南柯記》、清初竹林堂刻《玉茗堂四種曲》本《湯義仍先生南柯記》四種，《邯鄲記》校本為明刻朱墨本《邯鄲(記)》、覆刻清暉閣本《邯鄲記》與明獨深居本《邯鄲記》、清初竹林堂刻《玉茗堂四種曲》本《湯義仍先生邯鄲記》四種，《紫簫記》唯明金陵富春深堂刻《新刻出像點板音注李十郎紫簫記》一種。除了這些完整的校本，錢南揚還參考、引用了明鈕少雅《格正牡丹亭》、清周祥鈺等《新定九宮大成南北詞宮譜》、葉堂《納書楹玉茗堂四夢曲譜》等。?？币杂兄谖淖至私夂蛥⒖純r值者為限，不逐字逐句注釋，正俗字、古今字、同異字一概不校。此集采用明臧懋循校訂《玉茗堂四夢》本插圖。這只是一部校點本，但也是迄今為止唯一的湯顯祖戲曲作品校點單行本。

專門的戲曲作品校注，這項工作在元明清三代就有學者開始做了，最著名的當然是明代曲學家王驥德的《新校注古本西廂記》，這是中國古代最有代表性的一部戲曲校注著作，也是開了戲曲校注先河的一部著作。但是由于戲曲地位卑下，即使在樸學盛行的清代，經、史、子、集校注名作迭現，卻沒有出現一部戲曲校注的著作。這很令人痛心，因為它導致了戲曲校注的長期停滯，雖然也有以周德清《中原音韻》、臧晉叔《元曲選》、趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》和孟稱舜《古今名劇合選》為代表的曲籍對一些曲詞、方音作了注釋，但終究沒有形成氣候，尤其是戲曲校注專著十分罕見。近代以來，這種狀況開始有所轉變，王國維、吳梅、鄭振鐸、任中敏都做過這方面的工作，并取得了卓有成效的業績，為推動曲籍校注做出了力所能及的可貴貢獻。然而，他們的標志性成果都不是戲曲作品校注，戲曲校注之于他們的成果所占比例甚小。真正使學界對戲曲校注刮目相看并迄今仍奉為圭臬的是錢南揚，戲曲校注是錢南揚曲學研究的標志性成果，一方面是因為他開了整理南戲的先河和風氣，另一方面是因為他的南戲校注所取得的成就至今仍無人超越。錢南揚戲曲校注的代表作是《永樂大典戲文三種校注》《元本琵琶記校注》。這兩部著作不僅奠定了錢南揚的曲學史地位，而且把戲曲校注作為一種治曲風氣帶進了曲學界，為戲曲校注建立了一種足資楷模的典范。除了這兩部南戲作品校注，錢南揚還著有《南柯夢記校注》與《魏良輔南詞引正校注》。20世紀上半葉，戲曲校注著作寥寥無幾，仍沒有出現戲曲校注的熱潮；20世紀下半葉，戲曲校注則發生了顯著變化，不僅四大南戲、五大名劇與代表性曲論像《錄鬼簿》《曲品》都有了不止一種校注本，即使《元曲選》《六十種曲》這樣的大型戲曲集的校注也都完成了。然而，戲曲校注仍集中在名劇名作及廣為流行的曲集上，一些普通的曲作仍沒有進行標點，更談不到校注了。造成這種結果的原因，我以為戲曲校注在古代不受重視是因為戲曲地位低下，而在當代則是因為包括戲曲校注在內的古籍整理，其價值和意義被低估而不被重視。20世紀末21世紀初，沒有人愿意以五年、十年之力校注一部曲籍了，故而戲曲校注陷入危局，幾乎又停止了。

不論古代還是現當代，戲曲校注都沒有獲得曲家感情與社會觀念評價機制的完全認同，這樣的生態環境，要讓多數曲家特立獨行地做出貢獻，那簡直是不可能的事情。錢南揚不是一個隨波逐流者，在學術上他顯得很固執很倔強，把學術看得比名利更重，我以為這正是他成功的秘訣所在?！端卧獞蛭妮嬝?1956)出版后，他的注意力就轉移到南戲代表作的校注上了。從那時候起，一直到《永樂大典戲文三種校注》(1979)、《元本琵琶記校注》(1980)問世，整整二十三四年，期間又經歷了“文化大革命”。錢南揚雖然受到了嚴重沖擊，甚至連教授職稱都被剝奪了，令人吃驚的是他仍在執著地進行著南戲作品的校注。所以，“文化大革命”一結束，這兩部未留絲毫意識形態痕跡的厚重學術著作就立刻相繼誕生了。這樣的戲曲校注不是一兩年或三五年能做成的，錢南揚沒有浪費那二十多年時間，他冒著政治危險，堅韌頑強追求學術真理，保持了學術純潔風氣?！队罉反蟮鋺蛭娜N校注》是對《永樂大典》保留下來的《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》三種戲文的校注。眾所周知，《永樂大典目錄》著錄的戲文共33種，但《永樂大典》因為在晚清遭到八國聯軍的焚毀、搶劫而嚴重散失，著錄的33種戲文有30種迄今仍下落不明，僅保留下來的這三種還是葉恭綽1920年在英國倫敦街頭小古玩店發現的(8)參見拙著《二十世紀發現戲曲文獻及其整理研究論著綜錄》第一章“20世紀發現戲曲作品全本集及其整理研究”(一)，人民出版社，2013年。。這三種戲文，尤其是《張協狀元》已被毫無疑義地確認為宋代作品，更被譽為南戲研究的活化石。宋代南戲作品珍貴，而元代南戲作品也很稀奇，因為當今看到的所謂元本南戲都經過了明人的改竄，所以《元本琵琶記》也很有價值，對它的校注也刻不容緩，因此，錢南揚推出了《元本琵琶記校注》。它們都代表著宋元時代戲曲作品的真實面貌，整理它們對宋元戲曲本身與后世認識宋元南戲都有很重要的歷史和現實意義。錢南揚作為最合適的學者冒天下之大不韙，毫不遲疑地肩負與非常出色地完成了這一重任，以南戲作品校注為對象在戲曲文獻整理方面為后世樹立起了一面令人敬仰的旗幟。

《永樂大典戲文三種校注》依據的底本是1931年北平古今小品書籍印行會的排印本，其根據是原本的仿抄本?！队罉反蟮鋺蛭娜N》原本購回后又散失了(9)2009年11月21日至22日，臺灣嘉義大學中文系汪天成副教授，在南京大學舉辦的“南戲國際學術研討會暨錢南揚先生誕辰110周年紀念會”上宣讀論文，指出嘉靖鈔本《永樂大典戲文三種》仍保存在臺灣圖書館中，此后，汪天成、俞為民、江巨榮、張升、肖伊緋、康保成皆有相關論文發表。。這三種戲文屬于孤本，校注孤本對整理者來說面臨的困難更大。錢南揚校注這三種戲文，是知難而進，孤注一擲。原本、仿抄本、排印本的劇目順序是《小孫屠》《張協狀元》《宦門子弟錯立身》，錢南揚經過研究，按產生時代重新排序為《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》，作者都是書會才人?！队罉反蟮鋺蛭娜N校注》扉頁書名為著名書法家柳北野(1912—1986)名璋篆體題簽，正文前有仿抄本《小孫屠》首頁書影一幅、三戲文目錄、前言，正文后為引用書目。錢南揚《永樂大典戲文三種校注》是第一部也是僅有的一部對《永樂大典戲文三種》進行全面?？焙驮敿氉⑨尩膶W術著作，它的出版，使我們終于擁有了一部文字清晰、句讀分明、閱讀方便的《永樂大典戲文三種》讀本，在戲曲文獻整理方面具有拓荒的價值和奠基的意義。

從文獻?？?、注釋的角度看，錢南揚《永樂大典戲文三種校注》的突出貢獻主要體現在五個方面： 第一，使用新式標點斷句?！队罉反蟮鋺蛭娜N》仿抄本和排印本的每劇行文除了劇名單獨作為一行外，其他文字全部前后相連地混排在一起，句與句之間僅用“?！备糸_，劇本曲詞、賓白以及舞臺提示語雖然以大小字號區分，但仍顯得眉目不清，主次難別。錢南揚按通行新式標點符號斷句，以“【 】”標示曲牌名，以“( )”標示角色上下場與唱念及舞臺提示語，以“……”標示缺失的情節，雙引號用“『 』”，其他標點符號像逗號、句號、冒號、分號、問號、感嘆號、破折號、著重號、間隔號，都按曲文句意、段意以及感情程度選擇使用，按曲牌和情節自然邏輯分出段落和層次，使這三種戲文的斷句、分段符合現代人的文體規范和閱讀習慣。第二，為每劇分出標目。從《永樂大典戲文三種》的仿抄本和排印本看，早期南戲劇本不標出次，不寫出目。南戲又不同于北雜劇一折只用一個宮調，它一出可以用不止一個宮調。這樣，錢南揚則主要依據劇作情節，不僅給每本劇作分了出次，而且替每出概括了出目。他把《張協狀元》分為53出，《宦門子弟錯立身》分為14出，《小孫屠》分為21出，標出次、出目，沒有采用明改本南戲和明清傳奇出次皆用“第×出”、出目皆用“××”的慣例，而是采用一出、二出之類的出次，從2字到11字不等的句數伸縮自如的出目，像《張協狀元》“一出”為“開場 諸宮調張協”，《宦門子弟錯立身》“六出”為“延壽馬被禁持戲班被驅逐”，《小孫屠》“二十出”為“二孫梅香擒住朱李”，使每個出目都能最大限度地概括情節發展的主要內容，這也與早期南戲的簡明樸素相一致。第三，填補劇本的缺失空白?！队罉反蟮鋺蛭娜N》仿抄本和排印本的宮調曲牌、角色唱念與人物上下場等舞臺表演術語大多數殘缺不全，錢南揚參照元南戲的體例、根據劇情脈絡對它們逐一給予修訂、加以補充。仿抄本和排印本的許多曲文，往往將同名的多支曲牌的唱詞粘連在一起，前面只籠統地加一個曲牌名，錢南揚則按曲譜上曲牌的句格結構將它們分開，并在相同曲牌的曲子前面標出“【同前】”“【同前換頭】”的符號和字樣，以示區別。還有劇本角色唱念與人物上下場等舞臺表演術語，往往特別簡略甚至缺省，像《張協狀元》副末開場只標“末白”，錢南揚補為“末上白”，末念的第二首詞缺詞牌名，錢南揚補為“【滿庭芳】”，凡是增補的文字，他都在旁邊加了著重號，這使劇本體例顯得更為規范，情節顯得更為連貫。第四，?？眲”惧e訛謬誤?！队罉反蟮鋺蛭娜N》是宋元書會才人編寫的舞臺演出腳本，為書寫方便和照顧欣賞水平、閱讀習慣，編者對一些字沒有采用規范字體而是采用俗字、別字或生造字體來表示，這雖是宋元時期戲劇文本共有的現象，《元刊雜劇三十種》即是如此，卻給讀者造成閱讀障礙。錢南揚參考宋元文獻將這些俗字、別字、生造字都校注出來，并還原了它們的本字，還有衍、脫現象也比較嚴重，錢南揚盡可能地刪增以恢復劇作的原貌。由于這三種戲文是孤本，沒有其他版本可以借鑒，所以，這三種戲文的?？币簿吞貏e困難，完全要依靠?？闭叩膶W養、識見、判斷。第五，解釋劇本字詞術語?！队罉反蟮鋺蛭娜N》是南戲劇本，它有許多行業術語，像宮調曲牌名、角色體制名、表演排場名，注釋這些都需要專門的戲曲知識，而劇作出現的俗語方言、生詞僻典也很多，還有名物、典章、風俗、掌故等等，錢南揚對這些都下了很大工夫作了通俗易懂的注疏和解釋，并盡可能地多方引證例句，務使所注所解堅實確鑿，僅書后引用書目就350余種，這對正確理解劇本思想內容和藝術特色都很有幫助。從整體上看，《永樂大典戲文三種校注》在南戲劇本普及方面給后世讀者提供了極大便利，具有很高的學術造詣和價值，堪稱中國古代戲曲作品校注的經典。鑒于《永樂大典戲文三種校注》的杰出成就，我們可以說錢南揚是現、當代中國古典戲曲南戲校注的一位發軔者和開創者。

《元本琵琶記校注》是錢南揚又一部南戲校注杰作，最初以《琵琶記(校注)》之名，由中華書局上海編輯所于1960年出版，當時錢南揚仍屬于受批判被打倒的人，不能以自己的名字公開發表、出版著作，遂署名錢箕。這一版發行量不大，較少流傳，現在也不多見。1961年再版時因為《魏良輔南詞引正校注》署名錢南揚發表的緣故，署名由錢箕改為錢南揚。這給中華書局上海編輯所留下了深刻印象，促成了中華書局上海編輯所聘請錢南揚校點《湯顯祖戲曲集》這一動議。1980年，最終以《元本琵琶記校注》之名由上海古籍出版社出版，署名錢南揚?！杜糜洝吩诿鞔环顬椤澳蠎蛑妗?，在清代被冠以“第七才子書”，今與《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》和《桃花扇》并稱五大名劇。因為是名劇，其版本在元明清時期就有所謂古本、通行本、選本三個系統共計80多種。這80多種版本，最古的當然是元本了，因為《琵琶記》是元末人高明根據宋代南戲《趙貞女蔡二郎》改編而成的。但真正的元本并沒有獨立保存下來，然而，錢南揚認為清人陸貽典鈔本《校鈔新刊元本蔡伯喈琵琶記》雖然時代稍晚，它依據的底本卻是很古的，這個底本被錢南揚認定為《琵琶記》最古的版本即元本。在沒有發現比這個底本更早的版本之前，學界對錢南揚的認定還沒有出現否決的意見。如此看來，這個底本就是已知所有版本里最接近高明原作的刻本了，它原為錢曾所藏，錢曾死后歸季振宜，季振宜死后則不知下落。幸陸貽典曾向錢曾借閱它，借來后手錄一本并以錢曾所藏另一種郡肆坊刻本校手錄本。十七年后錢曾、季振宜相繼作古，元本和郡肆坊刻本均散佚。陸貽典為了使這個元本原貌有所保留，遂復把自己的校本重抄一遍即《校鈔新刊元本蔡伯喈琵琶記》。這樣，陸貽典鈔本可以說就是這個元本的過錄本，因為陸貽典鈔本的底本就是這個元本。錢南揚則以陸貽典鈔本為底本，校以明嘉靖蘇州坊刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》與《匯纂元譜南曲九宮正始》所引元本，遂成《元本琵琶記校注》。由于有《永樂大典戲文三種》以及明刻本作參考，《元本琵琶記校注》做起來比《永樂大典戲文三種》顯得省力省心，起碼不那么困難甚至不感覺舉步維艱了，花費時間也比《永樂大典戲文三種校注》短，還有它不像《永樂大典戲文三種校注》用繁體字而用簡化字排印，又因為有古本名劇的價值，1980年初版時發行量很大，徑印了四萬冊，1985年再版時又印了五千冊，可見剛剛解禁的市場需求量之大。所謂《元本琵琶記》，既不分出也不標目，更無題目，每出末僅標明“并下”或“下”字樣，斷句用“.”號，脫缺比較多。錢南揚首先是對體例作了全面規范，在四句題目前加了“題目”二字，把全劇分為42出，格式為“第×出”，每出根據情節都標出了出目，字數為2、4、5、6、7、8、9，凡曲牌詞牌名加“【 】”，角色唱念做打及舞臺效果提示加“[ ]”，凡斷句全用新式標點，脫缺處皆增補并旁加著重號以強調，使曲詞、賓白以及角色唱做念打和舞臺效果提示幾乎沒有脫缺，這是比《永樂大典戲文三種》進步的地方。其次是對名詞術語、職官制度、元典故實、風俗習慣、行文語氣都作了具體注疏。這些注疏除了解釋文意，還盡可能充分地征引了恰當的例證，所征引例證的文獻不僅有經、史、子、集，而且有佛經、道藏以及相關尺牘、筆記、雜著，總計260多種。盡管后來又發現的許多新材料未能得到征引，尚不能算完美，但無疑是第一部對這部名劇進行校注的著作。因為《元本琵琶記》跟《永樂大典戲文三種》的文本風格很是相似，所以錢南揚對這四部南戲的全面校注，也為宋元南戲真實面貌的恢復做出了力所能及的努力。自它們出版到現在，三十多年來一直被視為戲曲文獻學里的經典而滋潤、哺育著一代又一代年輕學子，也為后來戲曲文獻學注校注提供了原則和方法。

除《永樂大典戲文三種校注》《元本琵琶記校注》之外，錢南揚還有《南柯夢記校注》?！赌峡聣粲浶Ｗⅰ吠瓿傻臅r間比前兩種南戲校注都要早些，根據《南柯夢記校注》前言末尾題識，它在1957年6月就完成了，卻被擱置未能立刻出版，直到1981年才由人民文學出版社出版。錢南揚接觸湯顯祖并非自整理《湯顯祖戲曲集》始，而是自《元明清曲選》就開始了?！对髑迩x》選編了《還魂記傳奇》《紫釵記傳奇》各一出，這是錢南揚整理的最早的湯顯祖劇作選出。湯顯祖戲曲創作的代表作當然是《牡丹亭》，錢南揚沒有選《牡丹亭》，也沒有選《紫簫記》《紫釵記》《邯鄲記》，獨選《南柯夢記》，所以如此，他本人沒有交代，學界也沒有結論?！赌档ねぁ沸Ｗ?，當時與錢南揚同校同系的徐朔方正在做，錢南揚不是不知道，不選《牡丹亭》或許正因為此；而《紫釵記》《邯鄲記》所宣揚的“俠”“道”觀也很難進入錢南揚受打擊遭磨難的凄苦心境，《南柯夢記》盡管正如他所說積極、消極因素糾纏在一起，但只有徹底清除消極因素，才能認識到積極因素一樣，與他的心靈有契合犀通之處，這可能是錢南揚選擇《南柯夢記》來校注的主要原因?！赌峡聣粲浶Ｗⅰ烦霭媪?，雖然延遲了二十多年，但迄今為止仍是絕無僅有的一部單行本。此著正文前有著者前言，作者《南柯夢記題詞》，前言稍留階級斗爭時代痕跡，正文后附李公佐《南柯太守傳》小說?！赌峡聣粲洝吠瓿捎跍@祖棄官回家兩年后的萬歷二十八年(1600)夏，全劇二卷，共44出，原稿已失傳，現存刻本有鄭振鐸藏萬歷本、萬歷金陵唐振吾本、臧晉叔改訂本、毛晉汲古閣定本、崇禎獨深居本、清初竹林堂本、乾隆葉堂《納書楹四夢全譜》本、清坊刻巾箱本、貴池劉世珩據獨深居本重刻本與柳浪館本重刻本等10種。錢南揚以鄭振鐸藏萬歷本(《古本戲曲叢刊》初集影印)為底本，校以其他各本。底本插圖十幅未用，改為臧晉叔本插圖四幅，但到2009中華出局出版《錢南揚文集》時又刪去臧晉叔本插圖四幅，沒有插圖了?！赌峡聣粲洝芬咽鞘殖墒斓膫髌孀髌?，不需要填空補缺，錢南揚的原則是“以有助于文字的了解，或有參考價值者為限，不作逐字逐句的?？薄?，“曲文斷句，辭義與格調并重”，“注釋以幫助讀者理解書中文辭、典故含義為主，不作煩瑣的考據或引證”，“凡語辭之見于張相《詩詞曲語匯釋》者，僅釋辭義，注明見該書某卷，不再舉例”。再加上校本較多，?？毕鄬θ菀?，而劇本內容也較少生僻晦澀之處，注釋借用字詞書與通行典籍即可做到，對曾經艱難、已習慣打硬仗的錢南揚來說，這比《永樂大典戲文三種校注》《元本琵琶記校注》省勁多了。

錢南揚還對當時新發現的《魏良輔南詞引正》進行了校注，此著作不是以專著的形式出版，而是以論文的形式發表在1961年4月30日的《戲劇報》上。不同于前面幾部作品，這是一部戲曲理論著作，而且是一部論述昆曲唱法的著作，這就要求校注者是唱曲尤其是唱昆曲的行家，而錢南揚正會唱昆曲，是最合適的人選。一般來說，報紙不刊載校注類的論著，一則是因為可讀性小，范圍不廣，二則排起版來也參差不齊，容易占去更大版面，是費力不討好的事。然而，《戲劇報》能為錢南揚《魏良輔南詞引正校注》開綠燈，以七、八兩期合刊的形式連續刊載，除了《魏良輔南詞引正》本身的曲學價值外，還有想為錢南揚復出學術界造勢宣傳的潛在用意。以這樣隆重的方式發表一位處境艱難的學者撰寫的校注類的文章，這在20世紀報紙史上甚為罕見?！段毫驾o南詞引正校注》正文前有引辭，敘述了《南詞引正》發現之前通行的《魏良輔曲律》的各種版本及條目、《南詞引正》的發現及其獨特價值、昆山腔在明代的沿革發展、魏良輔對昆山腔的改革等問題，這樣就把《南詞引正》之于昆曲理論發展的地位凸顯出來了?！赌显~引正》一共18條，錢南揚逐條校注，先是根據其他版本?？?，指出每條在其他版本所處序次及不同的語句，再是對重點語句、概念、術語作串講，既注解意思，又講清原因和作用，像第一條解釋“不可混雜多記”是“為怕亂規格”，所謂規格，應該是指“曲牌性質的粗細，節奏的緩急，聲情的哀樂等等”，其他版本則無此意，與魏良輔本心相違。對唱曲板腔術語如迎頭板、轍板、下板之類不僅注解含義，而且輔以工尺譜、簡譜稍加說明，使讀者一目了然。有的注文還對相關作家作品給予了介紹，對腔調源流進行了追溯，篇幅較長。18條后有文徵明的短跋，錢南揚對此短跋及作者文徵明也進行了注釋。這部著作的獨特之處在于以昆曲行家的身份對昆曲論著進行校注，這是一般文史學者做不到的。通過錢南揚的校注，這部彌足珍貴的昆曲學著作有了一個能夠讀懂的版本，為它的普及傳播以及戲曲文獻校注學的發展都起到了很重要的垂范作用(10)參見吳新雷《關于明代魏良輔的曲論〈南詞引正〉》，《河北師院學報》1993年第1期，后收入其《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社1996年版；拙文《魏良輔曲律原稿〈南詞引正〉的發現、整理與研究》，《中國古代小說戲劇研究叢刊》總第5輯(2007年)以及第412頁注①。。

三、 《戲文概論》： 南戲形態觀照與特征概括的經典

經過《宋元南戲百一錄》《宋元南戲輯佚》《永樂大典戲文三種校注》《元本琵琶記校注》四部杰作的著述，錢南揚對南戲從形式到內容都有了系統而全面的深刻認識，對南戲形態、特征以及認識觀念進行概括總結已經胸有成竹了。錢南揚也早有這種打算，這時候，他的南戲研究力作《戲文概論》誕生了。這是迄今為止從理論的角度研究南戲的唯一著作。書名由任半塘在1979年以小篆體題簽，正文前有著者1979年7月22日寫的前言，后有引用書目280多種，上海古籍出版社1981年版。初版后沒有再版過，直到2009年《錢南揚文集》出版原樣移錄。全書分為引論第一、源委第二、劇本第三、內容第四、形式第五、演唱第六等六大部分，每一部分又分出若干章，有的章又分出若干節。計十九章二十四節，十八萬字。錢南揚撰寫《戲文概論》，走的是業師吳梅《顧曲麈談》、師兄任中敏《唐戲弄》的路數，不是按戲曲史的方法來寫，也不是單純的評論，而是把資料、探討、考證和史論結合起來，從橫面角度按專題來寫，這種寫法對要論述的某一個具體對象來說是很適合的，沒有枝蔓，簡明扼要，既能夠兼顧全面，又能夠避免重復，顯得樸素嚴謹，無空泛失真之感(11)參見吳新雷《錢南揚教授的力作〈戲文概論〉》，《錢南揚先生紀念集》(內部資料，南京大學中文系1989年印)。。這樣的寫法很值得后世借鑒和仿效，可惜的是，20世紀曲學研究專著比較流行的寫法是縱向的、歷史的追溯，像錢南揚這樣橫向的、專題的解剖卻很少見。而關于南戲，在《戲文概論》之前沒有這種理論性強、學風甚為嚴謹的研究著作，在《戲文概論》之后雖然也出版了許多頗有見解的著作，但像《戲文概論》這樣的卻實在絕無僅有，即使像《南戲史》之類的著作仍不易見到。這或許也與錢南揚《戲文概論》的孤高精獨而令后學無法超越，遂罷奢望宏愿不作空想徒勞有關。這部作為錢南揚南戲研究里程碑式的著作，既體現了錢南揚南戲研究的價值和意義，也顯示了錢南揚南戲研究的地位和影響。

《戲文概論》首先對南戲的各種名稱進行了全面梳理和深入考辨。錢南揚認為，現存文獻著錄的南戲的名稱有戲文、南戲文、南曲戲文、南戲、溫州雜劇、永嘉雜劇、傳奇七種。戲文是最早產生的一個概念，南宋就有了，可見在這一概念產生之前南戲劇種就存在了，南戲劇種的獨特之處在于它有文本，戲文之“文”就是劇本的意思，這是它跟宋前戲劇不同的地方。南戲文、南曲戲文、南戲三個概念是一種含義，與北曲雜劇相對，至早在南宋中葉出現，比戲文要遲。溫州雜劇、永嘉雜劇以地域命名，永嘉是溫州的古稱，所以如此，是因為南戲流傳到溫州以外的地區尤其是杭州才起的名稱。傳奇借來當作戲劇名稱始見于戲文，主要指戲文所敘事跡與傳奇相類，以傳奇指戲文只是傳奇用于各類戲劇稱謂的一種用途，北曲雜劇、昆山腔劇本都可以稱作傳奇。除此之外，還有鶻伶聲嗽、南詞、院本之類。鶻伶聲嗽，鶻伶，宋金市井語，又作鶻鸰，聰明伶俐之意；聲嗽，聲即聲腔，嗽即咳嗽亦即聲腔，兩字為同義疊用，為伶俐腔調或玲瓏腔調，意在矜夸腔調的圓美，不能作為南戲的專稱。南詞即南曲，為南曲之譜或戲文單支曲子，含義比戲文狹窄，亦不能采用。而院本運用頻率少，又兼指明清傳奇，則排除之。這樣，專指南戲的名稱就只有這七種。其次，考察了南戲發生的時代背景與經濟條件。錢南揚認為，南戲發生于北宋末年的溫州，溫州自六朝以來就是文化之邦，有小鄒魯之稱，又未受宋末戰爭侵擾，社會安寧，并且在宋代就是著名的對外貿易的通商口岸，商業發達，經濟繁榮，市民階層壯大，南戲便應運而生了。南戲在溫州產生后，便向浙江、江蘇、福建和安徽、江西、廣東輻射，這些地方都是經濟比較發達的地區，適合南戲的生長，后來四大聲腔在海鹽、余姚、昆山、弋陽的崛起就是因為有這樣的基礎。他還對戲文出現之前的古劇尤其是唐宋古劇作了考察，認為戲文是由古劇演化而來的，沒有古劇就沒有戲文，戲文出現之前的古劇尤其是唐宋古劇雖然歌舞、說白、科泛都具備了，而且比較成熟，但缺陷也很明顯，即歌舞劇、滑稽劇各有所偏，故事性不強，又趨向固定僵化，在這種情況下，南戲既吸收了古劇的優點，又適應了新的形勢，于是代替古劇脫穎而出成為一種備受世人喜愛的新戲劇。

錢南揚指出，戲文最早出現在溫州，這已毫無疑問，但關于戲文出現的時間卻至少有三種說法，他則是在分析之后才確定的。錢南揚對《猥談》《南詞敘錄》所記載的南戲發生的宣和間、南渡之際、宋光宗朝三個時間進行了考辨，認為南戲發生在宋光宗朝最不可靠，這是把戲文被禁的時間誤作戲文發生的時間，因為這個時間正是趙閎夫榜禁《趙貞女》《王魁》的時間，《趙貞女》《王魁》已是很成熟的南戲劇本，南戲不可能從一發生就很成熟。而南渡之際的判斷則是南戲由村坊小調傳至杭州的時間，這樣說來，南戲的發生應當在北宋宣和之前了。他把南戲的發生定在北宋宣和之前很符合南戲產生、發展、演化的實際。南戲繼承了古劇的戰斗精神，從一開始就站在人民大眾的立場，替人民大眾說話，統治階級對這種傾向非常敏感，感到觸犯了他們的利益，于是出現了誣蔑戲文誨淫、趙閎夫榜禁戲文之類的事。南戲是因為有礙觀瞻遭到禁止才進入官方視野的，而因為被禁止的記載又使南戲發生具有了后世考證的文獻依據。南戲在溫州產生后，先傳到杭州，在南宋中葉傳入泉州，南宋末年進入大都，在向外傳播的過程中不斷地壯大自己，吸收了南北方民歌、村坊小曲、民間小曲、佛曲、道曲、歌舞雜戲、說話、叫賣和蕃曲以及大量唐宋散詞，還有出自大曲、轉踏、犯調的聯套，甚至與北曲混合的南北合套，南北合套是南戲獨創的，這些要素的介入更使南戲越來越充實完善。南戲到元代自始至終都處于發展之中，并沒有出現所謂衰微征狀。只是到了明代，因為明人不滿戲文的俚俗妄加改竄才使南戲走向了衰落。明初南戲的衰落卻孕育了戲曲的三大聲腔即海鹽、余姚和弋陽腔。錢南揚認為，海鹽腔創自南宋張镃家歌兒，南宋中葉進入蘇州，到元代又有了新的改進，進入明代流傳區域已很廣泛；余姚腔最早也出現在宋代，到明代前期也很盛行，其風貌只保存在由它演變而來的安徽的青陽腔里，青陽腔是它的流變；昆山腔是魏良輔在海鹽腔的基礎上創造的；弋陽腔的發生年代大致在宋元年間，在明代初中期也有很大發展。但是自昆山腔、青陽腔發生，海鹽腔、余姚腔就消歇了，而弋陽腔卻沒有停止并一直傳存到現在。這里的意思是，南戲不僅有聲腔，而且海鹽、余姚、昆山、弋陽、青陽諸腔都持續了很長時期，即使魏良輔改革昆腔之后傳奇興起，弋陽、青陽諸腔仍然存在。這就廓清了一般戲曲史論述南戲很少提及聲腔甚至認為南戲沒有聲腔的錯誤，為南戲作為一種成熟的戲劇樣式提供了聲腔證據的堅實支撐。應該說這是錢南揚對南戲研究的一個重大貢獻。

關于南戲劇本，錢南揚先對宋元南戲劇本的全部存目作了一篇總賬，接著統計了宋元南戲流傳者和失傳者，最后對明南戲劇本的存目、傳本和佚失也作了敘錄。這個工作，錢南揚很早就在做了，總的過程表現為三個階段，第一階段是《宋元南戲百一錄》，第二階段是《宋元戲文輯佚》，第三階段是《戲文概論》。到《戲文概論》，南戲劇本的統計可以說已經達到最大限度了。錢南揚的南戲劇本整理成就最高，因為這個工作大體貫穿了他的一生。錢南揚認為，南戲劇本的題材來源十分廣泛，既有出于正史、時事、唐宋傳奇、民間故事、宋金雜劇、道經佛典者，也有出于宋元話本和宋金雜劇者，這就使它的內容表現得甚為豐富。然而，南戲劇本更多的是婚姻題材，約占三分之一以上，而這三分之一以上反映婚姻的作品又分兩類，一類是爭取婚姻自由，一類是婚變。這是南戲題材內容的最顯著的特征。錢南揚著重分析了《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》《琵琶記》《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》八部南戲代表作的主題思想和人物形象。

就《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》來說，他認為《張協狀元》是一部婚變戲，通過張協與王貧女的婚姻糾葛，歌頌了王貧女的善良品質和堅強意志，揭發了張協的丑惡面目，反映了封建社會的種種不合理，對一個善良的勞動婦女橫遭摧殘迫害提出了控訴和反抗。作者塑造的王貧女是一個自食其力的勞動婦女，具有勞動人民的勤勞、樸實和善良；而張協則是喪盡天良，毫無人性，他殘忍地蹂躪王貧女，一心獵取功名富貴?！痘麻T子弟錯立身》是歌頌婚姻自由的篇章，是反對封建門第觀念的抗議書，作者塑造的延壽馬雖是世代簪纓的宰相同知之后，卻富有叛逆精神，沒有門第觀念，勇敢地娶了沖州撞府的女演員王金榜，而王金榜雖然出身低賤并處于社會底層，卻真摯、單純、善良，對自己的演員職業非常熱愛，對愛情幸福、婚姻自由充滿了向往?！缎O屠》則是一部公案戲，通過一家兄弟之間的矛盾揭露了官府的糊涂和吏胥的不法，主人公孫必貴是一個敢于向黑暗勢力斗爭的正面人物，他的哥哥孫必達是一個軟弱的、沒有主見的書生，女主人公李瓊梅渴望脫籍從良，過自由生活，但意志薄弱，經不起名利誘惑，是封建社會罪惡的產物。

就《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》來說，錢南揚認為《荊釵記》描寫了王十朋、錢玉蓮這對患難夫妻，互相信賴，堅持節操，不為威勢所屈，不為財利所誘，不怕任何犧牲，敢于跟惡勢力斗爭到底而終于獲得最后勝利。王十朋有個性，有氣節，有情有義，錢玉蓮也是有見識，有膽量，堅貞不屈，他們跟張協和王貧女不同，都是深受后世喜愛的形象?！秳⒅h白兔記》描寫的是五代后漢劉知遠發跡變泰的故事，所塑造的李三娘是一個受盡封建剝削階級折磨的堅貞不屈的勞動婦女的形象，而劉知遠雖然后來成為后漢的開國君主，卻是一個十分懦弱、毫無反抗勇氣的流氓無賴?！栋菰峦び洝冯m是一本愛情劇，卻以蒙古入侵金國、攻破中都、人民流離失所為背景，沒有落入才子佳人的窠臼，男主人公蔣世隆在劇作開頭就是一位敢于冒著滅門之禍見義勇為的奇男子，女主人公王瑞蘭則在危急時刻能夠顯出果斷和機智，沖破禮教觀念，克服羞澀心理，大膽主動地提出跟蔣世隆同行并結為秦晉之好，而陀滿興福與蔣瑞蓮的故事則表現了作者對崇高友誼的追求?！稓⒐酚洝穭t通過一個家庭的變故反映了世態百相，但封建禮教色彩非常濃厚，這可能是明人改編的結果，作者所描寫的正面人物孫華是一個糊涂而暴戾的封建家長，還有屈服于這個封建家長手下的一群可憐的奴隸，包括孫華的弟弟孫榮、妻子楊月真、妾迎春以及家人吳忠、王老實，倒是反面人物柳龍卿、胡子傳塑造得很成功，是市井無賴的典型。關于這四本南戲，都是經過明人之手多次改編的，它們已失去了早期南戲作品的樸素風貌，盡管還有許多明顯缺陷，但情節、人物的處理卻比早期南戲熨帖多了。

就《琵琶記》來說，錢南揚認為高明對社會有深刻的體驗，對文學有極高的修養，所作《琵琶記》是一部劃時代的作品，在戲劇發展史上占著重要的地位。關于這部爭議不休的名劇，錢南揚沒有面面俱到地去分析，而是選取了一些極富代表性卻也很尖銳的問題來分析，這是非常難能可貴的。首先，對蔡伯喈形象提出了自己的看法。錢南揚認為蔡伯喈形象反映了元朝知識分子的苦悶心情和窘態，是處于元朝特定社會環境的欲避世而不能、三被強而出仕的軟弱知識分子典型性格的寫照，指出蔡伯喈愿意過田園生活，不愿意出仕，和元王朝是有距離的，但由于性格軟弱，不僅田園生活破滅了，而且弄得家破人亡，作者的主旨是要揭示在所謂全忠全孝的后面，包含著血淋淋的慘史，所謂全忠全孝是導致蔡伯喈悲劇的外因，而軟弱的性格則是造成蔡伯喈悲劇的內因，這一形象的主觀意圖和客觀效果并不矛盾。其次，對作品所宣揚的忠孝提出了自己的看法。錢南揚認為蔡伯喈身居魏闕心在江湖，并不是一個忠臣，對于孝道，蔡伯喈內心深處還是想履行普通人所恪守的小孝即孝順父母，但統治者卻要求蔡伯喈履行大孝，這大孝也就是變相的忠了，而大孝卻給蔡伯喈帶來了災難，可見作者并不是在宣揚大孝，而趙五娘的吃糠、嘗藥、剪發、筑墳、描容則是她高度的責任感和自我犧牲精神的表現，不是所謂的三從四德，當然他們不可能超越那個時代，難免流露出一些封建道德觀念。再次，他認為作者清廉正直，懂得人民的疾苦，對當時政治的黑暗、官場的丑惡都看得十分清楚，因而以作品為武器對封建社會上自宰相，下至社長里正都進行了深刻的揭露和諷刺，以更廣闊的社會背景細致地展現了人物性格，揭示了造成男女主人公性格悲劇的外在因素，作者并不是一個站在統治階級的立場只管說教的封建社會的傳聲筒。最后，他專門從曲律角度分析了《琵琶記》的藝術成就。錢南揚認為此劇并非作者所宣揚的“不尋宮數調”，而是不僅比過去的戲文整飭完備得多，而且可以說是集格律之大成，在曲牌節奏的緩急、性質的粗細、聲情的哀樂以及搭配方面的聯套、專用和兼用、宜疊用和勿宜疊用等都能結合具體戲情安排得十分妥帖，后世曲譜征引曲文，既是首選，又是數量最多，譽為“詞曲之祖”也有曲律嚴謹方面的因素。通過上述分析，他指出此劇塑造蔡伯喈的形象是要反映元代知識分子的精神世界，塑造趙五娘的形象是要反映元代社會底層婦女的生活圖景，對元代社會的揭露和諷刺也讓讀者看到了元代社會的真實狀況，而曲律的嚴謹也是一個不可忽視的特征。我以為，在對此劇的眾多評價中，錢南揚的分析最為剴切，他的見解也最精辟，真正觸到了作者的創作意圖和作品的靈魂。他沒有饒舌叨語，而是單刀直入，既尖銳又有針對性，一下解決問題。這說明著者對此劇創作的熟悉和研究的深入。

錢南揚還從結構和格律兩方面比較詳細地分析了南戲的形式。在結構方面，他先討論了南戲的題目，指出南戲的題目一般都是四句詩，第四句又為劇作名稱。而《張協狀元》因為出現最早，這種規制卻還沒有形成，所以它的所謂四句詩題目既未概括劇情，第四句也不是劇作名稱。這四句詩不是由副末上場念誦，也不是在戲房內念誦，而是為了宣傳演出貼廣告用的。到明代，這四句詩由開場前移到開場后，成為下場詩，但功能卻沒有發生變化，第四句仍是劇作名稱。即使像《韓朋十義記》《劉漢卿白蛇記》《觀音魚籃記》之類只有四句詩而沒有開場的，四句詩也不是由副末念誦，沒有開場大約是由于刻工偷懶故意省略了。接著指出南戲雖然沒有分出、折的習慣，但劇情段落卻是存在的，盡管出、折的概念出現很早，但是用作戲劇的單位很晚，大約要到明代中葉了。應該說這是明人觀念的進步。他又討論了南戲的開場和場次，指出南戲開場只是明人的稱謂，宋元時代叫什么還不知道。開場一般是兩首詞，一首渾寫大意，一首敘寫戲情，也有只用一首來直接敘寫戲情的，而《張協狀元》開頭的兩首詞都用來渾寫大意，敘寫戲情卻用一段諸宮調和由生演唱的[燭影搖紅]斷送，不下場且接演正戲，這大概是早期南戲的樣子。盡管有差異，但基本格局還是比較固定的。錢南揚還總結了南戲場次安排的規律，即腳色勞逸平均，場面冷熱相隔，主角和較為重要的配角應在開頭幾出內盡先登場，現存南戲作品大體都保持著這種規制。在格律方面，他先討論了宮調，認為宮調有兩種功能，一是規定笛色的高下，二是標志聲情的哀樂，古代宮調的界限并不十分嚴格，可以靈活運用，而且隨時代變化，曲牌的音樂功能加強了，宮調隨之失去了應有的統轄作用。其次他對引子和沖場曲作了分析，指出引子一般都是干唱，不用笛和，也不拘宮調，字句也可以減省，不必全填，凡一人只能用一個引子，但不能用兩個引子，數人可以同用一個引子，引子也可以作尾聲用，一般都用在劇情悲哀的時候；而沖場曲絕大多數都是粗曲，不用笛和，不入套數，甚至有板無腔。關于過曲，錢南揚認為名稱與實際不符，過曲是戲曲的主體，性質有粗細，節奏有緩急，聲情有哀樂，搭配有專用和兼用、疊用和不疊用的分別。至于尾聲，格式雖然多樣，但實際運用卻不復雜，尤其戲文多不用尾聲，只是北曲用的較多罷了。錢南揚最后還討論了套曲，指出南戲短套多而長套少，開始寬晚后嚴，而總的原則是一般套數總是先緩后急，而粗細不能同套，更要使喜怒哀樂與悲歡離合相適應。這些結論都是從大量的例證獲得的，而又與音樂、演唱關系密切，如果對音樂、演唱不是很熟悉，也不會談得如此中肯和透徹。這都與錢南揚長期浸淫、揣摩南戲有關，他不是一般的閱讀和瀏覽，而是做了細致扎實的準備和具體深入的研究。

《戲文概論》更可貴的地方還在于專門論述了以往為人忽視的不易搜集的南戲演唱，這無疑是很有開創性的。因為在錢南揚前后的許多戲曲史學者實際上都是戲曲文學史學者，他們關注劇本的題材、主題、人物、情節和結構、語言等因素，很少就舞臺演出發表評論。而南戲又是在宋元時代生長起來的，這一時期關于戲曲舞臺表演的材料更是少之又少，要為傳存劇本并不多的南戲撰寫演唱專章顯然不是很容易的事。但是錢南揚卻做到了，這也是此著在后世獲得盛譽的一個重要因素。關于南戲的演唱，錢南揚主要從書會和劇團、戲場、演唱三個方面做了較為全面的闡述。就書會來看，他認為書會是編寫劇本的業馀團體組織，參加者是風流跌宕卻不得志于時的接近市民階層的才人，他們編寫戲文、雜劇、賺詞、隱語、詞話、諸宮調、院本。更可貴的是，他還通過稱書會才人為“捷譏”者，考證出書會才人除了編寫劇本之外還有負責演出的職能，“捷譏”是一個角色名稱。這可謂是個新發現。就劇團和演員來看，他指出唐宋以來，劇團的稱謂很多，像部、色、甲、班、火等，劇團時代愈古人數愈少，一般也在十人左右，不會過于龐大，而演員的稱謂也很不少，諸如優人、優者、伶人、伶者、優伶、市人、樂人、樂官、伶倫、散樂、行院、末尼、路歧、行家、戾家等，他們地位低，生活困苦，演出任務很繁重。就腳色來看，他認為南戲腳色體制比較完善，《南詞敘錄》所列的七種南戲腳色，《張協狀元》都有了，《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》偶有以人物名如虔、婆、卜、梅指代腳色的現象，對生、旦、外、貼、丑、凈、末七種腳色分別進行了較為細致的考闡。就戲場來看，他通過文獻記載和《唐土名勝圖會》所載明朝《查樓圖》，對唐宋以來戲場的構成做了詳細的解說，指出戲場既有看戲的地方，也有扮戲的地方，還有賣酒的地方，每個地方又有各自的構造和特點。就演唱來看，他認為演出前的準備工作有掛招子和收拾勾欄兩種，演員演出分勾欄演出、喚官身和請旦三種，甚至普通人也可以點戲，而南戲的唱法對曲牌的聲情和節奏已經相當講究，科泛也達到了一定水平；樂隊也稱后行、軋色或把色，樂器有笛、鼓、鑼、拍板等；南戲演員演出也要涂面、裝扮，還要使用道具，追求效果，而關于涂面、裝扮、道具和效果的南戲史料非常稀少，但錢南揚進行了盡可能的鉤稽和搜集。我以為這一章是錢南揚對南戲舞臺表演藝術的重大貢獻，這種工作是很艱辛的，然而卻是原創的，具有恢復南戲已經湮滅的演出形態的珍貴價值。

除了這部飲譽曲界的南戲專著，錢南揚還有許多零散的曲學論文，這些論文一部分收入他生前自編的《漢上宧文存》，另一部分收入他去世后弟子俞為民編的《漢上宧文存續編》。從內容看，這些論文大體可以分成三部分： 一是宋元戲劇，二是明清戲劇，三是聲腔曲譜。論述宋元戲劇的論文如《宋金元戲劇搬演考》《琵琶記作者高明傳考》《宋元南戲總說》《宋元南戲》《關漢卿和他的雜劇》《西廂記作者問題的商榷》《十孝記非元戲》《千字文院本之前后》等；論述明清戲劇的論文如《談吳江派》《明清傳奇概要講義》《南戲、雜劇、傳奇的區別》《目連戲與四明文戲中的孟姜女》《鎮海姚梅伯著述考》等；論述聲腔曲譜的論文如《湯顯祖劇作的腔調問題》《曲律簡說》《論明清南曲譜的流派》《南曲譜研究》《曲譜考評》等。還有一些論文，綜論性質的如《中國戲曲的舞臺藝術》，序跋如《西廂記五劇注序》《跋匯纂元譜南曲九宮正始》，浙江戲劇研究如《浙江的戲劇》《浙江戲曲考》，說唱文學如《孟姜女鼓詞與聽稗鼓詞》。它們都是錢南揚長期從事戲曲研究的心血凝聚，為他的專著的撰寫準備了材料提供了基礎，而曲譜的研究則開創了現當代曲學研究的新領域，曲譜在現當代已經成為一門絕學，后世涉足此領域的學者寥寥無幾，但由于他的發凡起例，他的弟子俞為民、周維培都在曲譜研究上做出了顯著的成績，尤其是周維培《曲譜研究》可以說是一部集成性質的著作?！肚珊喺f》把玄之又玄、神乎其神的曲律，用現代人能懂的話語敘述出來，為曲學格律的傳播普及起到了很好的作用。而從孟姜女入手研究說唱文學，也是一個頗具特色的選題。所有這些都表明，錢南揚雖然以南戲為重鎮，但他的視野卻非常開闊，并能在一些無人敢問津的領域如曲譜研究內，做出無畏的探索，開啟新途徑，引導后來者，顯示了一代曲學大師深邃的學術思想和高尚的人格風范。

錢南揚自1924年開始直到1987年去世，六十多年視線基本沒有離開過南戲，可以說南戲是他的治學方向和中心。因為他的執著堅守和辛勤耕耘，南戲整理研究不僅呈現出云蒸霞蔚的壯觀景象，而且在他身后已經形成了梯隊健全、風氣綿延、人員眾多的學術隊伍，建立了聞名全國甚至在世界也有較大影響的南戲整理研究學科。錢南揚開創了南戲整理研究的新局面。他對曲集的編訂也取得了斐然成就，《湯顯祖戲曲集》一版再版，除了湯顯祖戲曲成就本身外，錢氏校訂的精審也是一個不能忽視的重要因素。而他對梁祝故事的戲曲作品、孟姜女故事的戲曲作品的搜集和編輯為后世從事這方面研究的學者樹立了很好的榜樣。這里還有一部不得不提的著作，雖然與戲曲無關，卻也體現著錢南揚尊重民間藝術的治學態度，就是《謎史》。這部著作既不是大題要旨，也不是宏篇巨構，卻無可替代地填補了學術空白，而且迄今為止仍是獨一無二的謎學專著。這不能不讓我們佩服錢南揚富有創見的學術眼光?！吨i史》是錢南揚撰寫的第一部學術著作，完成于1920年，曾再版兩次，比他從事曲學整理研究都早，雖薄薄一冊，卻從謎語誕生的春秋時代一直寫到清朝結束，內容充實，結構完整，為后世研究古代謎語提供了最初的指南。整體來看，錢南揚的研究最令人驚奇的是，他的每部著作都是足以傳世的經典，這在20世紀的曲學家中是不多見的，他比任中敏更嚴謹精審，對材料的搜集、歸納、提煉、概括更是舉一反三，言必有據，據必確鑿，這大約是他的曲學著作能夠成為經典的原因之一。他對民間文藝的重視并有著作傳世也體現了作為現代學者的坦蕩胸襟和公允態度。錢南揚雖然一生屢經坎坷，甚至備受磨難，但著作卻很少浸染時代風氣，沒有因為時代主流意識形態觀念而改變著作的話語和文風，只是實事求是，盡可能地呈現研究對象的原貌，恢復歷史真相，而不是違心迎合時代的主流意識形態觀念。這也是他的著作能夠永遠立于不敗之地的原因之一。錢南揚真是以學術為生命的，他為了學術，不計較名利得失，即使被剝奪公職也沒有悲觀頹廢，這種執著、堅定的信念，我以為正是他能夠創造學術輝煌的奧妙所在。錢南揚為中國現當代曲學擎起了一片蔚藍的天空，啟動了中國南戲整理研究的按鈕，因為他的率先垂范，一批批稟賦聰穎、資質優異的后學正沿著他的足跡以浩蕩的陣容與雄偉的氣魄為南戲研究事業做著新的探索和努力。