南曲中的“犯調”及其與“集曲”的差異

劉 芳

關于“犯調”一詞，古今詞曲家都提出了“二義”說。即“犯調”同時存在兩種意義，一種是“宮調相犯”，一種是“詞句相犯”。如萬樹《詞律》[江月晃重山]調下云：“詞中題名‘犯’字者，有二義。一則犯調，如以宮犯商、角之類；夢窗云‘十二宮住字不同，惟道調與雙調俱上字住，可犯’是也。一則犯他詞句法，若[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]等，所犯竟不止一調。但未將所犯何調著于題名，故無可考?！?1)(清) 萬樹《詞律》，中華書局，1957年，第372頁。

萬樹是第一個明確提出“犯有二義”的，后世很多學者也沿襲了這一觀點。下舉數例：

任訥《散曲概論》談到曲中“集曲”、“聯章”二體與詞體的關系，云：“集曲猶詞中之犯調與攤破?！?2)任訥《散曲概論》，任訥編《散曲叢刊》，中華書局，1931年，第18頁。認為曲體中的“集曲”與詞體中的“犯調”是性質相同的。

周貽白《中國戲劇史長編》之《宋代大曲與詞》一節提到詞之“犯調”對南北曲的影響，他舉周邦彥[六丑]、[玲瓏四犯]，劉過[四犯剪梅花]，侯彥周[四犯令]，仇遠[八犯玉交枝]等例，云：“此項體制，對于后世的南北曲，頗多便利之處?！?3)周貽白《中國戲劇史長編》，人民文學出版社，1960年，第68—69頁。

吳熊和《唐宋詞通論》：“南宋時流行以集曲的方式合成新調，也稱為犯調。這不是宮調相犯，而是詞調相犯。宮調相犯是運用變調變奏的方法創制新調，詞調相犯則不過利用原有舊調，將其美聽的樂段、字句組合成曲?！?4)吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社，1985年，第113頁。

夏承燾《月輪山詞論集·犯調三說》：“詞中犯調有二義，一為宮調相犯，二為句法相犯?！?5)夏承燾《夏承燾集》第二冊，浙江古籍出版社，1997年，第431頁。

事實上，“犯調”從唐代開始發展，一直到宋元時期的南戲中，都有相對明確和固定的音樂方面的涵義與范疇，并不能完全等同于或者涵蓋曲體文學中的“集曲”概念。

一、 “犯調”溯源

“犯調”初始于唐代，當時又叫做“犯聲”，“是指在一首樂曲中或幾首樂曲連續奏唱時發生調高或調式的轉變，或者調高和調式同時都有改變的情形。大體相當于現在所說的‘轉調’”(6)夏野《古代犯調理論及其實踐》，《音樂藝術》，1982第3期，第18頁。。元稹詩《元和五年予官不了，罰俸西歸，三月六日至陜》寫道：“那知我年少，深解酒中事。能唱犯聲歌，偏精變籌義?！?7)謝永芳編著《元稹詩全集匯校匯注匯評》，崇文書局，2016年，第98頁。其中的“犯聲歌”就是說一支在曲調內部使用兩個或兩個以上宮調的歌曲。

至宋代，犯調理論發展得更加完善，宋陳旸《樂書·犯調》載：“樂府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年，[劍氣]入[渾脫]，始為犯聲之始。[劍氣]，宮調；[渾脫]，角調。以臣犯君，故有犯聲。明皇時，樂人孫處秀善吹笛，好作犯聲。時人以為新意而效之，因有犯調?！辈⒆⒃疲骸拔逍兄?，所司為正，所欹為旁，所斜為偏。所下為側，故正宮之調，正犯黃鐘宮，旁犯越調，偏犯中呂宮，側犯越角之類?！?8)轉引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第265頁，注②。

再如王灼《碧雞漫志》卷五載：“今越調[蘭陵王]，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字、大一字，勾字，故亦名大犯?！?9)轉引自岳珍校正《碧雞漫志校正》，人民文學出版社，2015年，第7頁。

北宋沈括的《夢溪筆談》(《補筆談》卷一)有言：“雖如此，然諸調殺聲，亦不能盡歸本律。故有祖調、正犯、偏犯、傍犯，又有寄殺、側殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之，此不備紀?！?10)(宋) 沈括《夢溪筆談》，岳麓書社，1998年，第246頁。

由上述材料我們可以清楚地知道，從唐代至北宋，“犯調”明確指音樂角度的曲內宮調更換，并且根據不同的宮調變化程度，有“正犯”、“旁犯”、“偏犯”、“側犯”之類。

二、 詞體之“犯”

北宋年間，詞體日漸繁盛，一些精通音律的詞人開始使用“犯調”的手法豐富詞調的創作。此時的“犯”也明確是音樂上的宮調變換，而非詞調字句的連綴使用。

例如，柳永作[小鎮西犯]、[尾犯]。據宋人張端義《貴耳集》卷上載：“自宣政間，周美成、柳耆卿輩出，自制樂章，有曰[側犯]、[尾犯]、[花犯]、[玲瓏四犯]……”(11)(宋) 張端義《貴耳集》，中華書局，1985年，第10頁。再如周邦彥作[側犯]、[花犯]、[倒犯]、[玲瓏四犯]等。

關于北宋時期文人詞的犯調作品，張炎《詞源》卷下評論道：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?；涀运?、唐以來，聲詩間為長短句。至唐人則有《尊前》、《花間集》。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詞句，而于音譜，且間有未諧，可見其難矣?！?12)蔡楨《詞源疏證》，中國書店，1985年，下卷第1頁。

考察《詞律》、《欽定詞譜》，凡北宋詞作，牌名中有“犯”字的詞調都是柳永、周邦彥二人創作的。由以上材料可見，北宋時期詞體的犯調具有如下特征： 一、 凡是調名中有“犯”字的，“犯”都是音樂指義而非詞句指義；二、 “犯調”的創作必須由精通音樂律呂的詞作家完成；三、 “犯調”的創作在數量眾多的北宋詞創作中并不常見，屬于少數現象。

到南宋時期，“犯調”之詞的創作仍舊數目有限，并基本限于姜夔、吳文英、張炎等通曉樂理的文人。例如姜夔《凄涼犯》詞自注云：“合肥巷陌皆種柳，秋風夕起騷騷然，予客居闔戶，時聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解。琴有《凄涼調》，假以為名。凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類，如道調宮‘上’字住，雙調亦‘上’字住，所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調，其他準此。唐人《樂書》云：‘犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側?！苏f非也，十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商、角、羽耳?！?13)(宋) 姜夔著，夏承燾校，吳無聞注釋《姜白石詞校注》，廣東人民出版社，1983年，第78頁。

據楊蔭瀏、夏承燾等學者的考察，[凄涼犯]應當屬于“仙呂調犯雙調”。夏承燾云：“陸本及《花庵詞選》調下有‘仙呂調犯商調’六字小注，他本皆無，當是陸據《花庵》補入?！獭瘧鳌p’?！?14)夏承燾《姜白石詞編年箋?！?，中華書局，1958年，第42頁。楊蔭瀏云：“或疑此曲為道調犯雙調,其實并無根據。本曲名[凄涼犯],序中復著‘琴有凄涼調，假以為名’云云,是‘凄涼’二字，系假自琴之宮調名稱。案琴上之凄涼調為羽調；今此曲以‘么’為結音；而羽調之以‘么’字為結音者，只有夷則羽，即仙呂調；則作為仙呂犯雙調，佐證似較堅強?！?15)楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創作歌曲研究》，人民音樂出版社，1957年，第32頁。

按照姜夔的說法，詞的“犯調”在南宋有了更加明確具體的規定，即所犯的兩調必須保持“結音”相同。姜夔的犯調理論其實是將中國古代音樂理論中的犯調與作詞的實踐相結合提出來的，是適合于詞體創作的詞體犯調理論。姜夔只承認同主音(主音一般就是結音)的宮調可以相犯，反對不同主音的宮調相犯。如前文陳旸、沈括所言，“旁犯”、“偏犯”、“側犯”都是“殺聲不能盡歸本律”的，也就是曲調結尾的音會發生變化，這種結音發生變化的宮調變換形式，在唐宋樂曲中也屬于“犯調”的類別。但是在姜夔看來，這些結音變化的變換宮調的方式，在詞體創作中是不可取的。姜夔對犯調理論的改進，源于詞體的創作要求——詞不但要受音樂旋律的約束，也要滿足韻文創作的規則。具體到“結聲”層面，因為詞有押韻的要求，每一韻段的韻腳相同，就造成了“結聲”必須要保持一致，才能夠使得創作出的詞調在每一韻段結束的時候，“音樂”、“字聲”能夠重復并統一地重復。所以，在姜夔的理論中，“犯調”是一種詞體拓展的方式，并具備了比音樂理論中的“犯聲”更加嚴格的要求，即在變化調高的同時，保持主音、結音的相同。

有學者認為，張炎的犯調理論和姜夔并不一致，如張炎云：“以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯?！?16)蔡楨《詞源疏證》上卷，第54頁。又于《結聲正訛》一節云：

正平調是マ字結聲，用平直而去。若微折而下，則成ㄅ字，即犯仙呂調。

道宮是ㄅ字結聲，要平下。若太下而折，則帶∧一雙聲，即犯中呂官。

高宮是可字結聲，要清高。若平下，則成マ字，犯大石。微高則成幺字，犯正宮。

南呂宮是∧字結聲，用平而去。若折而下，則成一字，即犯高平調。

右數宮調，腔韻相近，若結聲轉入別宮調，謂之走腔。若高下不拘，乃是諸宮別調矣。(17)同上，第56頁。

表面上看，似乎張炎否定了姜夔的看法，認為結聲如果不同，則犯別調，這也是一種“犯調”。其實，張炎此處所論同樣是在強調： 詞體的創作中一定要注意“結聲”保持一致，如果結聲發生訛誤，就是音樂理論中的“旁犯”、“偏犯”、“側犯”。這些“犯”是音樂層面上可以進行的，但是在詞體的創作中是不提倡的，所以張炎把這種“腔韻相近、結聲轉入別宮調”的做法稱之為“走腔”。

根據夏野先生的研究，符合姜夔詞體犯調理論的犯調形式有如下幾種：

1. 正宮、越調、中呂調、高大石角，兩兩可以互犯；

2. 中呂宮、高大石調可以互犯；

3. 道宮、雙調、仙呂調，兩兩可以互犯；

4. 南呂宮、小石調、黃鐘宮、林鐘角，兩兩可以互犯；

5. 黃鐘宮、商調、高般涉調，兩兩可以互犯；

6. 大石調、正平調、雙角調，兩兩可以互犯；

7. 歇指調、般涉調、越角調，兩兩可以互犯；

8. 高平調、小石角可以互犯。(18)夏野《古代犯調理論及其實踐》，《音樂藝術》1982年第3期，第21頁。

這其中應用最廣泛的犯調當屬姜夔[凄涼犯]所用的“仙呂調犯雙調”，仙呂調與雙調是上下四度的轉調關系，相互轉化比較自然，而且能保證結聲相同，所以在宋元之際，干脆出現了“仙呂入雙調”一大類的曲調。周維培《曲譜研究》云：“仙呂入雙調的產生,與犯調有關。該宮調所轄曲多為雙調與仙呂所犯后出現的新調,在長期使用中逐漸與雙調或仙呂分離,成為一個約定俗成的新類別?！?19)周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1999年，第271頁。然而到清代，很多曲家已經不明犯調的真實含義，《九宮大成南北詞宮譜》干脆去掉了“仙呂入雙調”一類，云：“南譜舊有仙呂入雙調，夫仙呂、雙調，聲音迥別，何由可合？”(20)周祥鈺、鄒金生《九宮大成南北詞宮譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺灣) 學生書局，1981年，第37頁。但是在南曲中，“仙呂入雙調”是長期真實存在的犯調用法，《九宮大成南北詞宮譜》也云：“仙呂入雙調之名,南北諸譜皆載。此名不知何,在于宮調并無是名。假仙呂宮有雙調曲,是名仙呂入雙調；若商調有仙呂宮調曲,即商調入仙呂調。此訛傳也?！?21)傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜曲選》，人民音樂出版社，1991年，第281、285頁。由此可知，在明代的南曲實際創作中，“仙呂入雙調”的犯調之曲十分常見，應當要追溯到南宋詞的仙呂調犯雙調，只是清人不明其意，反以為這是前人的錯訛。

另外，我們考察南宋詞人的犯調作品，宮調相犯的情形幾乎都符合姜夔的說法。如吳文英《夢窗集》載[瑞龍吟]，是大石調犯正平調；[玉京謠]、[古香慢]是商調犯黃鐘宮；[瑣窗寒]為越調犯中呂又正宮。這說明姜夔、張炎所總結的詞體犯調“結聲一致”理論是符合當時的創作實際的。

由上述分析可知，在南宋時期，詞體中的犯調形式基本仍然由通曉音律的文人創作，而且在姜夔的推動下發展出了更加嚴格的規則，即在調高轉變的同時，保持結聲的一致。

南宋時期詞名帶“犯”的調牌還有侯寘[四犯令]、劉過[四犯剪梅花]。有人認為這樣的詞調并非宮調相犯，而是詞句相犯。如劉過[四犯剪梅花]，又名[錦園春三犯]，盧祖皋《蒲江詞稿》有[錦園春三犯]，自注由[解連環]、[醉蓬萊]、[雪獅兒]三曲合成。劉過[四犯剪梅花]同此。于是萬樹《詞律》說：“此調為改之所創，采各曲句合成，前后各四段，故曰‘四犯’，柳詞[醉蓬萊]屬林鐘商調，或[解連環][雪獅兒]亦是同調也?！裘坊ā?，想亦以剪取之義而名之，但前段起句與[解連環]本調全不相似，殊不可解?！?22)(清) 萬樹《詞律》，第692頁。

[四犯剪梅花]詞如下：

水殿風涼，賜環歸、正是夢熊華旦。([解連環])

疊雪羅輕，稱云章題扇。([醉蓬萊])

西清侍宴，望黃傘、日華寵輦。([雪獅兒])

金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。([解連環])

臨安記、龍飛鳳舞，信神明有后，竹梧陰滿。([解連環])

笑折花看，裛荷香紅淺。([醉蓬萊])

功名歲晚，帶河與、礪山長遠。([雪獅兒])

麟脯杯行，狨韉坐穩，內家宣勸。([解連環])

萬樹認為，所謂“四犯”是集了三首詞調的四個部分，這三個詞調應該屬于同一宮調，但事實并非如此?！八姆浮庇糜谠~牌名，就是指宮調變化了四次。除了[四犯剪梅花]，以“四犯”為名者，還有周邦彥所創[玲瓏四犯]與首調見于侯寘的[四犯令]。[玲瓏四犯]如前文所說，是周邦彥移宮換羽的犯調之作。[四犯令]原詞如下：

月破輕云天淡注，夜悄花無語。莫聽陽關牽離緒。拚酩酊、花深處。

明日江郊芳草路，春逐行人去。不似荼蘼開獨步，能著意、留春住。

其句式十分整齊，總共四個韻段，一三韻段句格一致，二四韻段句格一致，顯然并非從四支詞調中截取四段形成的，而是先后四次更換宮調，所以稱為“四犯”。事實上，清代詞學家中只有萬樹明確認為“四犯”是集四詞調。清人杜文瀾作《詞律?？庇洝?，有按語云：“秦氏玉竹云，此調兩用[醉蓬萊]，合[解連環]、[雪獅兒]，故曰‘四犯’，所謂剪梅花者，梅花五瓣，四則剪去其一，犯者謂犯宮商，不必字句悉同也?！?23)潘慎《中華詞律詞典》，吉林人民出版社，2005年，第1077頁。

與杜文瀾相同，也有現代學者認為“四犯”就是“轉調四次”，如潘天寧《詞調名稱集釋》釋“四犯”云：

[四犯翠連環]四犯： 四次犯調，即指一曲中移調變奏四次，亦即轉調四次，故稱四犯。

[四犯剪梅花]四犯： 調名本意即以四次轉調的形式歌詠折梅花。

[四犯令]四犯： 指一曲中轉調四次，故稱四犯。(24)潘天寧《詞調名稱集釋》，中州古籍出版社，2016年，第236頁。

通過對周邦彥、侯寘“四犯”詞的觀察與清人對[四犯剪梅花]牌名的解讀，可知“四犯”之“犯”為宮調之犯。所以在[四犯剪梅花]中，詞調句式不必完全遵從[解連環]等原詞句式。由上述材料亦可見，南宋詞家創作的[凄涼犯]、[四犯令]、[四犯剪梅花]這三支以“犯”為名的詞調，其“犯”仍然指音樂層面的宮調變化。所以，兩宋時期詞體的發展中，“犯調”都是由通曉音樂的文人完成的，都表示音樂調高上的變化。南宋時期的犯調理論有了進一步的發展，首先，犯調之法出現了對“結音”一致的要求。其次，在進行音樂調式轉變的同時也可以采用不同詞調的句式，也就是說“犯調”可以僅僅變化音樂，如[凄涼犯]，也可以將“犯調”和“集詞”同時進行，如[四犯剪梅花]。

需要注意的是，不追求音樂調高變化，僅僅是集合不同詞調的句式的“集詞”形式，在南宋時期也出現了。典型者如[江月晃重山]、[南鄉一剪梅]、[八音諧]。

萬樹將這類詞也看作犯調，并認為這類“集詞”是犯調的初始起源，如《詞律》[江月晃重山]下注：“此后世曲中用‘犯’之嚆矢也。詞中題名‘犯’字者，有二義。一則犯調，如以宮犯商、角之類；夢窗云‘十二宮住字不同，惟道調與雙調俱上字住，可犯’是也。一則犯他詞句法，若[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]等，所犯竟不止一調。但未將所犯何調，著于題名，故無可考。如[四犯剪梅花]下注小字則易明，此題明用兩調名串合，更為易曉耳。此調因[西江月]在前，[小重山]在后，故收于[西江月]后，猶[江城梅花引]收于[梅花引]后也?！?25)(清) 萬樹《詞律》，第372頁。

然而，萬樹的觀點是錯誤的，他混淆了“犯”與“集”這兩種詞體變化衍生的方式。[玲瓏四犯]、[八犯玉交枝]是通過變化音樂調高創制的詞調，[江月晃重山]則是連綴兩只詞調的句子創制的新詞調。王奕清的認識則更加準確，其《欽定詞譜》于[南鄉一剪梅]下注云：“舊譜以此與[江月晃重山]詞皆為犯調，不知宋詞名‘犯’者，取宮調相犯之意，如仙呂調犯商調，為羽犯商類，從來未有以兩調相犯為犯者。南北曲如此者更多，其誤至今猶相沿也?！?26)(清) 王奕清《欽定詞譜》，中國書店，1983年，第702頁。

如此，則[南鄉一剪梅]、[江城梅花引]、[江月晃重山]一類將兩支詞調的句子集合在一起形成一支新的詞調，才類似于后世的“集曲”。這種方式與“犯調”有本質區別，前者是文字角度的變化，后者則是音律層面的變化。

最明顯而明確的區分就是，如果詞牌名中有“犯”字，那么這首詞會在調高上發生變化，如果詞牌名沒有“犯”字，便只是用數首調名串聯在一起，或者僅僅標明所集詞調的數目。清人也有注意到這一點的，方成培《香研居詞麈·宮調發揮》云：“又有所謂犯調者，或采本宮諸曲，合成新調，而聲不相犯，則不名曰犯，如曹勛[八音諧]之類是也?；虿筛鲗m之曲合成一調，而宮商相犯，則名之曰犯，如姜夔[凄涼犯]、仇遠[八犯玉交枝]之類是也?！?27)(清) 方成培《香研居詞麈》卷五，《嘯園叢書》，光緒二年刊本。雖然方成培仍然將“聲相犯”與“采本宮諸曲”都視為“犯調”，但是他注意到了這兩者名稱上的差異。

事實上，宋代出現了“犯調”與“集詞”這兩種詞調變化、增衍的形式(還有其他形式)?！胺刚{”是在音樂的角度進行調高的變化，豐富詞樂的旋律創作，進而形成新的詞調，而“集詞”是從文學的角度對既有的詞調進行拆解和重新組合?！胺刚{”的創作也可以集其他宮調詞調的句式，“集詞”的創作也可能集宮調不同之詞。也就是說，實踐中很可能出現既是“集詞”又是“犯調”新詞調，不過，“集詞”和“犯調”這兩種新調創制形式的出發點是不同的，其本質也是不同的。二者最明顯的差異就是牌名，前者以“犯”為名，后者以原詞名串聯或提示所集詞調的數目。

三、 南戲中的“犯調”

南戲所用的曲調，如徐渭所言，是“宋人詞益以里巷歌謠”(28)(明) 徐渭《南詞敘錄》，李復波、熊澄宇《南詞敘錄注釋》，中國戲劇出版社，1989年，第15頁。，這些構成南戲曲調系統的詞樂與民間音樂自然也有其宮調屬性，也能夠使用不同的宮調進行“犯調”的創作。同時，南戲也出現了大量的“集曲”作品，“犯調”與“集曲”在南戲中仍然是并行的兩種新調創制方式?？梢哉f，宋詞的“犯調”是南曲“犯調”的源頭，而宋詞的“集詞”是南曲“集曲”的源頭。

在南戲中，有很多“犯調”存在，同樣以“犯”為名，舉例如下(29)所引曲調來自《永樂大典戲文三種》、《宋元戲文輯佚》(錢南揚，上海古典文學出版社，1956年)、《六十種曲》。：

1. 《琵琶記》[七犯玲瓏]〔香羅帶〕-〔梧葉兒〕-〔水紅花〕-〔皂羅袍〕〔桂枝香〕-〔排歌〕-〔黃鶯兒〕： 南呂-商調-仙呂-商調

2. 《琵琶記》[漁家傲犯]〔漁家傲〕-〔雁過聲〕： 中呂-正宮(符合“結聲相同”規則)

3. 《殺狗記》[節節高犯]〔節節高〕-〔鮑老催〕-〔黃龍袞〕： 南呂-黃鐘(符合“結聲相同”規則)

4. 《拜月亭》[憶多嬌犯]([憶多嬌]為越調，不知所犯何調)

5. 《拜月亭》[二犯么令]仙呂入雙調(《南詞新譜》云“后四句不知犯何調，故缺之”(30)(明) 沈自晉《南詞新譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺灣) 學生書局，1984年，第798頁。，從所屬宮調可知當為仙呂調犯雙調，與[凄涼犯]相同。)

6. 《拜月亭》[二犯江兒水]〔五馬江兒水〕-〔金字令〕-〔朝天歌〕： 仙呂入雙調

7. 《拜月亭》[四犯黃鶯兒](《南詞新譜》云“前六句皆[黃鶯兒]，后止三句，卻云四犯，殊不可解?！眳s不知“四犯”與詞調“四犯”同為轉調四次之意。)

8. 《拜月亭》[二犯孝順歌]〔孝順歌〕-〔五馬江兒水〕-〔鎖南枝〕： 雙調-仙呂入雙調-雙調

9. 《小孫屠》[犯袞]〔黃龍袞〕-〔風入松〕： 仙呂入雙調

10. 《小孫屠》[四犯臘梅花]([臘梅花]為仙呂過曲，[四犯臘梅花]不知所犯何調)

11. 《張協狀元》[犯思園]([思園春]為中呂引子，[犯思園]不知所犯何調)

12. 《張協狀元》[犯櫻桃花]([櫻桃花]不見于曲譜，亦不知[犯櫻桃花]犯何調)

13. 《子母冤家》[太平賺犯]([太平賺]為大石調，[太平賺犯]為般涉調，可能為大石調般涉調相犯。)

14. 《王祥臥冰》[風入松犯]： 仙呂入雙調

15. 《王魁負桂英》[二犯獅子序]〔宜春令〕-〔獅子序〕-〔柰子花〕： 南呂-黃鐘-南呂(符合“結聲相同”規則)

16. 《林招得》[犯歡]〔歸朝歡〕-〔風入松〕： 黃鐘-仙呂入雙調

17. 《羅惜惜》[四犯江兒水]〔五馬江兒水〕-〔朝元歌〕-〔本宮水紅花〕-〔淘金令〕-〔商調水紅花〕： 仙呂入雙調-商調

18. 《蘇小卿月夜販茶船》[犯聲]〔雙聲子〕-〔風入松〕： 黃鐘-仙呂入雙調

19. 《蘇小卿月夜販茶船》[花犯撲燈蛾]〔撲燈蛾〕-〔花犯〕-〔撲燈蛾〕： 中呂-雙調-中呂

以上曲調是《永樂大典戲文三種》、《宋元戲文輯佚》以及五大南戲涉及的幾乎全部名稱帶“犯”的曲調，這些曲調無一例外都進行了音樂宮調上的變化，有的集合了兩支或兩支以上的曲調，如[二犯獅子序]、[四犯江兒水]，有的很可能并沒有集其他曲調，只是純粹的音樂變化，如[憶多嬌犯]、[二犯么令]等。由此可知，在南戲興盛初期，“犯調”仍然和詞體的“犯”一樣，是從音樂出發的。有部分犯調保持了宋詞犯調結音相同的特征，但也有一些犯調宮調變化、結音不同，可見姜夔提出的犯調規則，在南戲的實際創作中并沒有得到嚴格的遵守。

不過，犯調和集曲在名稱上的界限還是非常清晰的，調名帶“犯”的，都是曲中宮調有變化的，而曲牌是牌名串合的，則只是異調詞句的串聯，有可能屬于同一個宮調。除了在南戲中的犯調符合這樣的規則，在明代中晚期制定的一些曲譜，如《舊編南九宮譜》、《增定南九宮曲譜》、《南詞新譜》中，基本上所有牌名帶“犯”的曲調都是在曲內宮調有轉換的。如： [二犯月兒高]、[二犯桂枝香]、[安樂神犯]、[普天樂犯]、[花犯紅娘子]、[馬鞍兒犯]、[普天樂犯]、[尾犯](即柳永詞)、[四犯泣顏回]、[漁家傲犯]、[二犯香羅帶]、[五更轉犯]、[二犯五更轉]、[六犯新音]、[二犯排歌]、[二犯山坡羊]、[水紅花犯]、[梧桐樹犯]、[三犯集賢賓]、[四犯黃鶯兒]、[二犯孝順歌]、[柳搖金犯]、[二犯江兒水]、[二犯六么令]、[五供養犯]、[二犯五供養]、[二犯朝天子]、[清商七犯]、[七犯玲瓏]、[六犯清音]等。

這些犯調，有的也采用了“集曲”的方式，但是宮調發生了變化，如[四犯泣顏回]〔泣顏回〕-〔刷子序〕-〔泣顏回〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕-〔錦纏道〕，宮調為： 中呂-正宮-中呂，同時還符合姜夔所說的“結聲相同”要求。再如[三犯集賢賓]〔簇林鶯〕-〔啄木兒〕-〔四時花〕-〔集賢賓〕，宮調為： 商調-黃鐘-羽調-商調。

而有的南曲犯調只是在一支曲調的基礎上變化宮調，如[普天樂犯]，《南詞新譜》注云：“新查注犯中呂”；[漁家傲犯]《南詞新譜》注云：“新改訂犯正宮”；[六犯新音]注云：“南呂過曲，首犯商調?！?/p>

由此可見，在明代中期以前，在南曲實際創作中，“犯”的概念相對比較清晰，主要是指一曲之內宮調發生變化，并且對結音沒有太大要求。

與此同時，南戲中也出現了大量的集曲，集曲不以“犯”為名，牌名通常以數曲牌名串聯而成，或者標明集曲的數目。這類集曲中，既有宮調變換者，也有同宮集曲者。舉例如下：

異宮集曲：

1. 《琵琶記》[風云會四朝元]〔五馬江兒水〕-〔桂枝香〕-〔柳搖金〕-〔駐云飛中呂過曲〕-〔一江風〕-〔朝元令〕： 仙呂入雙調-仙呂-中呂-南呂-仙呂入雙調

2. 《琵琶記》[金索掛梧桐]〔金梧桐〕-〔東甌令〕-〔針線箱〕-〔懶畫眉〕-〔寄生子〕： 商調-南呂

3. 《琵琶記》[啄木公子]〔啄木兒〕-〔醉公子〕： 黃鐘-雙調

4. 《拜月亭》[鶯集御林春]〔鶯啼序〕-〔集賢賓〕-〔簇御林〕-〔三春柳〕： 商調-黃鐘

5. 《王祥臥冰》[五團花]〔海榴花〕-〔梧桐花〕-〔望梅花〕-〔一盆花〕-〔水紅花〕： 中呂-商調-仙呂-商調

6. 《吳舜英》[二紅郎上小樓]〔福馬郎〕-〔水紅花〕-〔紅衫兒〕-〔北上小樓〕： 正宮-商調-南呂-北中呂

7. 《孟月梅寫恨錦香亭》[三十腔]〔繡帶兒〕-〔大勝樂〕-〔梁州序〕-〔三學士〕-〔女冠子〕-〔懶畫眉〕-〔五更轉〕-〔瑣窗寒〕-〔十五郎〕-〔賀新郎〕-〔獅子序〕-〔香遍滿〕-〔香羅帶〕-〔紅衫兒〕-〔繡衣郎〕-〔針線箱〕-〔浣溪沙〕-〔東甌令〕-〔大迓鼓〕-〔阮郎歸〕-〔一江風〕-〔梧桐樹〕-〔孤雁飛〕-〔金蓮子〕-〔太師引〕-〔劉潑帽〕-〔柰子花〕-〔刮鼓令〕-〔生姜芽〕-〔節節高〕： 南呂-道宮-南呂-黃鐘-仙呂-南呂-黃鐘-南呂

8. 《孟姜女送寒衣》[瑣窗樂]〔大圣樂〕-〔瑣窗寒〕： 道宮-南呂

9. 《崔君瑞江天暮雪》[紅獅兒換頭]〔紅衫兒換頭〕-〔獅子序〕： 南呂-黃鐘

10. 《崔君瑞江天暮雪》[金梧歌]〔梧葉兒〕-〔淘金令〕： 商調-仙呂入雙調

11. 《崔護覓水記》[惜英臺]〔祝英臺〕-〔惜奴嬌〕： 越調-雙調

12. 《崔護覓水記》[沉醉海棠]〔沉醉東風〕-〔月上海棠〕： 仙呂入雙調

13. 《張浩》[番馬舞秋風]〔駐馬聽〕-〔一江風〕： 中呂-南呂

14. 《陳巡檢梅嶺失妻》[六幺兒]〔六幺令〕-〔梧葉兒〕： 仙呂入雙調

15. 《陳巡檢梅嶺失妻》[錦庭芳]〔錦纏道〕-〔滿庭芳〕： 正宮-中呂

16. 《董秀才遇仙記》[薄媚袞羅袍]〔袞袞令〕-〔薄媚袞〕-〔皂羅袍〕： 南呂-仙呂

17. 《劉孝女金釵記》[五團花]〔賞宮花〕-〔臘梅花〕-〔一盆花〕-〔石榴花〕-〔芙蓉花〕： 黃鐘-仙呂-中呂-正宮

18. 《劉盼盼》[金風曲]〔四塊金〕-〔一江風〕： 仙呂入雙調-南呂

19. 《蝴蝶夢》[梁州錦序]〔梁州序〕-〔刷子序〕-〔錦纏道〕： 南呂-正宮

20. 《鄭孔目風雪酷寒亭》[集鶯花]〔集賢賓〕-〔黃鶯兒〕-〔賞宮花〕： 商調-黃鐘

21. 《韓彩云》[駐馬擊梧桐]〔擊梧桐〕-〔上馬踢〕-〔駐云飛〕： 商調-仙呂-中呂-商調

22. 《寶妝亭》[沙雁揀南枝]〔雁過沙〕-〔鎖南枝〕： 正宮-雙調

23. 《鶯燕爭春詐妮子調風月》[金絡索]〔金梧桐〕-〔東甌令〕-〔針線箱〕-〔解三酲〕-〔懶畫眉〕： 商調-南呂

同宮集曲：

1. 《琵琶記》[瑣窗郎]〔瑣窗寒〕-〔賀新郎〕： 南呂

2. 《王祥臥冰》[漁燈花]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕： 中呂

3. 《孟月梅寫恨錦香亭》[孝南枝]〔孝順歌〕-〔鎖南枝〕： 雙調

4. 《林招得》[香羅怨]〔香羅帶〕-〔一江風〕： 南呂

5. 《崔君瑞江天暮雪》[漁燈花]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔石榴花〕： 中呂

6. 《許盼盼燕子樓》[漁家燈]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕： 中呂

7. 《陶學士》[解酲歌]〔解三酲〕-〔排歌〕： 仙呂

8. 《董秀才遇仙記》[雁過錦]〔雁過聲〕-〔錦纏道〕-〔雁過聲〕： 正宮

9. 《董秀才遇仙記》[攤破錦纏雁]〔攤破第一〕-〔錦纏道〕-〔雁過聲〕： 正宮

10. 《賈似道木棉庵記》[香五娘]〔香遍滿〕-〔五更轉〕-〔香柳娘〕： 南呂

11. 《趙普進梅諫》[三花兒]〔石榴花〕-〔杏壇三操〕-〔和佛兒〕： 中呂

12. 《劉盼盼》[憶花兒]〔憶多嬌〕-〔梨花兒〕： 越調

13. 《劉盼盼》[蠻牌嵌寶蟾]〔蠻牌令〕-〔斗寶蟾〕： 越調

14. 《蝴蝶夢》[破鶯陣]〔喜遷鶯〕-〔破陣子〕-〔喜遷鶯〕： 正宮

15. 《鄭孔目風雪酷寒亭》[花堤馬]〔石榴花〕-〔駐馬聽〕： 中呂

16. 《錦機亭》[雙蕉葉]〔霜天曉角〕-〔金蕉葉〕： 越調

17. 《薛云卿鬼做媒》[山虎蠻牌]〔下山虎〕-〔蠻牌令〕： 越調

18. 《韓玉箏》[繡太平]〔繡帶兒〕-〔醉太平〕： 南呂

19. 《韓壽竊香記》[漁燈雁]〔漁家傲〕-〔剔銀燈〕-〔雁過聲〕： 中呂

20. 《鶯燕爭春詐妮子調風月》[臨江梅]〔一剪梅〕-〔臨江仙〕： 南呂

21. 《鶯燕爭春詐妮子調風月》[香歸羅袖]〔桂枝香〕-〔皂羅袍〕-〔袖天香〕： 仙呂

22. 《鶯燕爭春詐妮子調風月》[醉羅袍]〔醉扶歸〕-〔皂羅袍〕： 仙呂

由以上曲調可知，在南曲中，“犯調”和“集曲”是兩種出發點不同、但實際操作中有類似形式的新增曲調方式?？梢杂孟卤砻枋觯?/p>

上表中“以一支曲調為基礎犯調”、“利用多支曲調犯調”、“集異宮曲調”“集同宮曲調”四種情形在南曲中同時存在，但是在南戲中，“犯調”和“集曲”的界限還是相對清晰的，至少從牌名就可以看出不同。但是，由于一些“集曲”和“犯調”在形式上都表現為多支曲調的串聯結合，因此，明代后期的曲家便逐漸混淆了犯調和集曲的概念。

四、 明清曲家對“犯調”與“集曲”的混淆

在宋詞與南戲的實際創作中，“犯調”與“集曲”的實踐運用是相對清晰的，如上文所論，即名稱帶“犯”的詞曲調主要從音樂出發，以變化曲調的音高為目的，可能串聯兩只或以上曲調，也可能并不涉及其他曲調；而名稱不帶“犯”字的詞曲調，只是將兩支或以上曲調名稱進行巧妙合并，是從不同曲調的句格連綴出發，以“聯曲”為目標的曲調變化。在“集曲”的過程中，可能也發生曲調音高的變化，也可能不發生。明代早期的曲家也明確知曉“犯”的涵義，如蔣孝《舊編南九宮譜》在“商黃調”下注釋云：“此系合犯，乃商調、黃鐘宮各半只或各一只合成者皆是也?！?31)(明) 蔣孝《舊編南九宮譜》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，(臺灣) 學生書局，1984年，第42頁。

蔣孝之后，王驥德對其中的區別尚能明晰，只是已經開始使用“犯”字指代曲調之間的拆解連綴之法，如《曲律》對“犯聲”“犯調”的論述云：

而又有雜犯諸調而名者，如兩調合成而為[錦堂月]，三調合成而為[醉羅歌]，四五調合成而為[金絡索]，四五調全調連用而為[雁魚錦]；或明曰[二犯江兒水]、[四犯黃鶯兒]、[六犯清音]、[七犯玉玲瓏]……沈括又言：“曲有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法?！薄稑返洹费裕骸跋鄳^之‘犯’，歸宿謂之‘煞’?！苯袷{譜中，每調有賺犯、攤犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，系六攝，每調皆有因，其法今盡不傳，無可考索，蓋正括所謂“犯聲”以下諸法。然此所謂“犯”，皆以聲言，非如今以此調犯他調之謂也。(32)(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第58、60頁。

王驥德認為，宋代的“犯”指的是音樂音調相犯，其法不同于明代的曲調相犯，且已經不傳。這兩種曲調變化方式，由于存在一些模糊的交集，即犯調中的“利用兩只異宮曲調的連綴實現調高變化”與集曲中的“不同宮調的曲調相連綴”在形式上完全一致，所以從王驥德開始，研究曲學理論的曲家已經混淆了二者，開始用“犯”字意指“曲調連綴”這種形式了。如李漁《閑情偶寄》云：

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如[金索掛梧桐]、[傾杯賞芙蓉]、[倚馬待風云]之類是也?！泊私韵涤袀愑屑怪?，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲[江兒水]而串入二別曲，則曰[二犯江兒水]；本曲[集賢賓]而串入三別曲，則曰[三犯集賢賓]。(33)(清) 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集》第3卷，浙江古籍出版社，1991年，第33頁。

說明李漁已經錯誤地認為[二犯江兒水]和[三犯集賢賓]是因為串入了別曲而被稱為“犯”，事實上[二犯江兒水]之“犯”是仙呂雙調之間的“犯”，而[三犯集賢賓]是商調、黃鐘、羽調之間的犯，如果不涉及調高的變化，曲名不應當使用“犯”字。

對于集曲是否能夠使用異宮曲調，清人也十分困惑，呂士雄《南詞定律·凡例》云：“凡諸譜所犯之曲，或各宮互犯，或本宮合犯。細查諸譜，不無異同。且其定句間或參差，或犯同而名不同者，諸論不齊，各相矛盾，難于定準?！?34)(清) 呂士雄《南詞定律》，續修四庫全書1751冊，上海古籍出版社，2002年，第47頁。而清代一些曲家更認為“犯調”只適宜用同宮曲調連綴，不適合用不同宮調之曲進行音樂聲調上的變化了。如查繼佐《九宮譜定總論》云：“犯者，割此曲而合于彼曲之謂。別命以名，此知音者之能事。然未免有安有不安，不若只犯本宮為便，一犯別宮調，必稍有異?；蛞嘤屑捶副緦m而不甚安者，宜審慎之?！?35)任訥《新曲苑》，上海中華書局，1930年，第176頁。

甚至有研究詞曲的理論家認為只有曲調有“犯”，詞調無“犯”，并且曲調的“犯”不能夠“犯別宮”，如黃圖珌《看山閣閑筆》云：

曲調可犯，而詞調不可犯。詞就本旨，而曲可旁求。然曲可犯，而不能創;詞可創，而不可犯。則知詞律不若曲律之嚴?！畲饲媳饲?，采集一名命之，為犯調。知音者往往為之。然只宜犯本宮，若犯別宮，音調未免稍異。即犯本宮亦不甚安者，均宜斟酌。(36)(清) 黃圖珌《看山閣閑筆》，上海古籍出版社，2013年，第41頁。

出于對“犯”字涵義的困惑不解，《九宮大成南北宮詞譜》干脆取消了“犯調”一詞，將曲體中“曲調相集”的現象統一命名為“集曲”，認為：“詞家標新立異，以各宮牌名匯而成曲，俗稱‘犯調’，其來舊矣。然于‘犯’字之義實屬何居？因更之曰‘集曲’，譬如集腋以成裘，集花而釀蜜，庶幾于‘五色成文、八風從律’之旨，良有合也?！蓖瑫r，《九宮大成》編者認為，集曲是曲體文學的新做法，詞體中并無此法，云：“唐宋詩余，無相集者。后人創立新聲，乃有集調，嫉青妒白，去真素遠矣。顧有其舉之，亦所不廢?！?37)周祥鈺、鄒金生《九宮大成南北詞宮譜》，第46頁。由以上幾位曲家的論述，可見“犯調”的概念在清代的模糊與訛變。

不過，也有少數曲家明白“犯調”的“犯”是音樂層面的變化，而并不是曲調之間的穿插連接。清無名氏《曲譜大成》即云：

犯者，音之變也，亦調之厄也，作者勿論本宮他調，須先審其腔之粗細，調之高下，板之疾徐，務使首尾相顧，機軸自然，補接無痕，抑揚合度，則音不覺自變，調不覺暗移，人巧極而天工錯，始為無弊?！怂^犯，皆以聲律言，非此曲犯彼曲之謂也。(38)李曉芹《〈曲譜大成〉稿本三種研究》，南開大學出版社，2015年，第130頁。

然而，“犯調”與“集曲”在清代的曲學理論中，基本上處于模糊、訛誤的狀態。如上述曲家所論，有學者認為“犯調”就是“曲調相犯”，宮調則可以同、可以異；有學者認為“犯調”所用的曲調最好是同一種宮調。原本在南曲創作實踐中界限比較清晰的“犯調”和“集曲”二者，由于曲學理論家自己的認識問題被混淆，以致后人幾乎都將“集曲”作為“犯調”的兩種形式中的一種了。

總 結

“犯調”和“集曲”兩種調牌的增衍、變換形式都起源于宋詞，并于南曲中得到了繼承、應用與發展。無論是在宋詞中或是在南戲實際使用的南曲中，“犯調”、“集曲”二者都是有明確界限的?！胺刚{”從音樂旋律出發，進行調高上的變化，排名中標出“犯”字；而“集曲”從曲文出發，進行句格上的串聯，牌名用所涉及的諸牌名串合而成?！胺刚{”中包含了一支曲調的音高變化與多只曲調連綴造成音高變化兩種情況，而“集曲”中也包含了“同宮集曲”和“異宮集曲”這兩種情況。由于在某些情況下“犯調”與“集曲”的表現形式幾乎一致，所以明清時期的詞學家、曲學家逐漸混淆了二者的內涵與區別。一些詞曲家錯誤地認為“犯調”包含“音樂相犯”、“詞句相犯”兩種，一些曲家甚至認為“犯調”只是不同曲調的詞句連綴，還應當保持宮調的統一，這已經完全顛覆了“犯”的本意?？梢娧芯吭~曲音律之學，還是要回到實際的作品、曲調，觀察真實的情形，避免發生如明清曲家一般的概念模糊之誤。