侗族大歌的演唱轉型：從村寨走向舞臺

羅 雪

（上海大學 文學院，上海 200444）

侗族大歌是一種多聲部、無指揮、無伴奏、無固定曲譜的民間合唱藝術，以模擬自然界的聲音為特色，如高山流水、鳥叫蟲鳴之聲。其結構一般分為“果（組）”“枚（首）”“僧（段）”“角（句）”四大部分。大歌的合唱形式和傳統合唱形式不同，領唱和眾唱相結合，采用“眾低獨高”的復調式多聲部合唱方式。

1939年，延安魯迅藝術學院成立“民歌研究會”，這是我國音樂界第一個建立的具有民族音樂學性質的學術研究學會，各個民族的音樂研究也隨之開始。1950年，音樂工作者薛良（即郭可諏）和蕭家駒等人在黎平縣工作時，發現了藏在侗族大山里的民族合唱，音樂研究者將之命名為侗族大歌，也因此，20 世紀50年代成為中國音樂史上一個重要的時間分割點。

一、20 世紀50 年代前侗族大歌的村寨表演

在20 世紀50 年代，侗族大歌和鼓樓是密不可分的。鼓樓是侗家最具有標識和村落靈魂體現的代表性符號之一，這也是傳統村寨侗族大歌最重要的演唱場域。關于鼓樓的來歷，古歌中唱道：“田要有魚窩，寨要有鼓樓，鯉魚要找塘中間做窩，人們會找好地方來落腳。我們祖先開闊了路團寨，建起了鼓樓就向大魚窩，子孫萬代像魚群，紅紅綠綠出出進進多又多?！保?］侗族稱“魚”為“薩”，稱祖母、女性也為“薩”，用魚窩比喻鼓樓，即說明鼓樓是侗家的精神信仰之地。這種特殊的表演環境形成了標定鼓樓侗族大歌演唱的傳統性。傳統的鼓樓對歌時間主要在春節，人們在特定的時間和空間里，以歌唱為線索，通過歌班對唱的形式增強了互動性，增進了寨與寨、村與村之間的關系。

鼓樓對歌可分為“請姑娘”和“吃相思”：“請姑娘”主要指一個寨子的男歌班邀請另一個寨子的女歌班到鼓樓對歌，又可分為“村內寨間鼓樓對歌”和“村內歌班鼓樓對歌”兩種方式；“吃相思”主要指村際之間的男女歌班互相邀請、互相走訪對歌。鼓樓對歌流程可分為三部分：鼓樓對歌前、鼓樓對歌時、鼓樓對歌后。以“村內寨間鼓樓對歌”為例，在鼓樓對歌正式開場前，各寨男歌班會敲鑼打鼓邀請女歌班到本寨吃長桌宴，一切準備事宜全由男歌班完成。等女歌班進入長桌席，分坐在兩側，開懷暢飲時，便先唱起酒令歌：

“什么出來尖又尖，什么出來手捏拳？什么出來打涼傘？什么出來滿坡連？”

男歌班在商議后，便會拿起酒杯回敬：

筍子出來尖又尖，蕨菜出來手捏拳，蘑菇出來打涼傘，葛麻出來滿坡連。［2］

男歌班借用熟悉的生活事物巧妙地回答女歌班的問題，這種源于生活最后又回歸于生活的對歌，令人回味無窮。值得注意的是，男女歌班的對唱“帶有系統性差異的重復，比如語音的重復、語法的重復、語義的重復，或者韻律結構的重復，是一段話語的建構過程中不變的和變化的因素的結合”，即雙方在一定的框架下，熟練地在腦海中捕捉“最顯著的規律性”并加以運用，可以“起到幫助表演者記憶一段固定的傳統文本的作用”，進而能夠“使即興的或自發的表演更加流暢”［3］21-22。

長桌宴持續兩個小時后就將正式進入鼓樓對唱大歌，男女歌班相對圍坐在火塘前的長凳上，各寨的歌師和歌班成員的父母坐在本寨歌班后面。這樣的就座安排，一來是為了給男女歌班中年輕的表演者鼓足士氣，壯膽量；二來是年長的歌師與父母在青年男女歌班對不上歌或者忘記歌詞時，能夠及時提醒。進場后，首先由女歌班的歌師領唱三首“祭薩歌”，主要是感恩薩歲創造萬物，祈愿薩歲護佑村寨的老人們健康長壽，保佑人畜興旺、村寨平安、萬事如意、五谷豐登，此種演唱形式具有祭祀的性質。本文選取其中一首“祭薩歌”，大體內容如下：

祖母去紀上青天，我們日夜都懷念，她品德正美容顏，她世世代代活在我們中間。從此村村寨寨得太平，五谷豐登好光景……祖母祖母你莫走，年年月月保佑我們得太平。［4］

當唱完“祭薩歌”后，女歌班的歌師再唱答謝歌，此時男歌班不用還唱，繼而由女歌班演唱當地標志性的嘎老曲調“趕賽”，至此，正式拉開傳統鼓樓對歌的序幕。由女歌班以嘎所曲目起唱，男歌班也要以此類歌還唱，有時是一段還歌，有時是一套（三首歌為一套）還歌。隨后可以隨意選擇對歌的曲目，不過要根據歌班所掌握的曲目類型和數量來定。女歌班中，年紀稍大一些的成員為演唱主力軍；年紀稍小一些的女歌班成員多數只會唱一些簡單的曲目，坐在后面的母親可提詞助唱。對歌持續3 到4 個小時，當女歌班唱起“散堂歌”時，就意味著對歌即將結束。男歌班會主動護送女歌班回寨，如果男歌班對此次對歌意猶未盡，則會邀請年齡相仿的姑娘們“行歌坐夜”。

傳統的“村內歌班鼓樓對歌”流程基本與上述相同，稍有不同之處體現在“吃相思”的過程中?！俺韵嗨肌钡木唧w流程為“攔路迎賓—侗戲表演—鼓樓對歌—行歌坐夜—送客出寨”。值得注意的是，鼓樓對歌流程始終存在。由此可見，傳統的鼓樓對歌形式拉近了村與村、寨與寨、人與人的關系，是“標明交流行為實踐的恰當性的一種方式”［3］25。傳統鼓樓對唱表演將表演者、參與者和聽眾們置身于一個完美的體系中，這是因為雙方都處于一個共同生存的特殊的闡釋框架里，這種限定的框架是只有長期生活在侗族社區里才能有的。只有在生活中對周圍事物的觀察細致入微，才能了解筍子冒牙是尖的，新生的蕨菜長出來就像人的拳頭一樣，進而才能在對歌時回答出對方的問題。而由女歌班的歌師領唱“祭薩歌”，以及“鬼師”（專職侗族祭祀活動，負責祭薩、占卜等，亦可稱為侗族的“巫師”）介入鼓樓對歌，則給傳統形式的大歌表演增加了“神性”。演唱“祭薩歌”有傳達信息的需要，更是為了強調大歌的表演有其傳統體系和框架。

同時，在鼓樓對歌過程中，“基本關系是唱者和聽者的現場互動，這種‘唱－聽’關系會相互轉換，即你唱我聽，你聽我唱”［5］。這里面包含三種互動，即演唱者和演唱者、演唱者和祖先、演唱者和自身的互動。演唱者之間可以相互學習和互動，特別是對那些年紀稍小的女歌班成員來說，參加鼓樓對歌是一個學習、觀摩的過程。對于中青年男歌班而言，他們學歌的時間較長，對歌時顯得更從容鎮定。有時圍觀的聽眾會提出要求，指定某一歌班演唱某一類型的大歌曲目，這樣做是為了檢驗歌班歌曲的儲備量，也是為了活躍氣氛。如果在表演中表現出色，還會引來大家的陣陣喝彩，隨之將對歌氛圍推向高峰。整個對歌過程中男女歌班的表演者會表演不同類型的大歌，歌曲中會出現具有規律性的語言，如“酒令歌”中出現慣常運用的句式、節奏和韻律等，主要是強化對演唱事物的描述及當下場景的渲染，再者是展示表演者的交流技巧和演唱能力，表演者甚至還會即興創作出許多讓人意想不到的東西。

二、20 世紀50 年代后侗族大歌的舞臺表演

20 世紀50 年代，音樂研究人員將侗族的民歌合唱形式命名為“大歌”，侗族大歌的存在改變了世界對中國無復調音的認識。

此后，侗族大歌開始在侗族以外的地方，以不同的舞臺表演形式發展。1953 年3 月，黎平巖洞女歌手吳培信、吳山花、吳惜花、吳秀美四位姑娘被選中參加全國首屆民間音樂舞蹈會演，第一次登上中南海懷仁堂演唱侗族大歌《嘎亮雷》（漢語譯為《蟬之歌》），受到觀看演出的中央領導和觀眾的熱烈贊賞，中國音樂家協會的專家給予了“幕落音猶在，回味有余音”的高度贊譽。同年9 月，吳培信作為赴朝慰問團成員，將侗族大歌唱到了朝鮮前線，回響在中國人民志愿軍軍營里。1957 年7 月，侗族歌手吳培信隨團中央第一書記胡耀邦出席在莫斯科舉行的第六屆世界青年學生和平友誼聯歡節，把侗族大歌唱到國際音樂舞臺上。侗族大歌走向舞臺化的表演，彰顯了世界對中國音樂傳統理解的變化。大歌是侗族的獨特性，其表演加深了侗族對國家的認同感，這是大歌逐漸走向舞臺化表演的原因之一。侗族人民還將大歌改編成受到共產黨廣泛支持的群眾表演，起到了宣傳新政府和新政策的作用，如下：

黨的光輝照侗鄉，豐收糧食堆滿倉。村村寨寨歌聲起，家家戶戶米酒香。豐收不忘共產黨，杯杯美酒暖心腸。芝麻開花節節高，一年更比一年強。侗家豬崽高山坡，過去是個窮窩窩。有了共產黨領導，生活幸福樂呵呵。［6］

侗族大歌經歷了20 世紀50 至70 年代的經驗積淀后，80 年代引起了國內國際的大反響。國際聲樂史專家當德爾先生決定把侗族大歌推薦到巴黎秋季藝術節。1986 年10 月3 日晚，來自貴州黎平、從江兩縣的吳玉蓮、陸俊蓮等九位侗族姑娘在巴黎演出正式開始，劇場里擺放的是從中國專門空運過來的竹凳，穿戴著傳統民族服飾的侗族姑娘在銀飾叮叮咚咚的碰撞聲中緩緩登場，她們歌聲婉轉清脆，使得那些聽慣了強烈音響的巴黎聽眾驚奇地發現侗族大歌的獨特之處。

可見，在舞臺上的侗族大歌演唱“不是為了表演，而是以表演的形式來創作”［7］17。20 世紀50 年代之后，為適應舞臺化的演出，大歌的類型不再拘泥于傳統村寨演唱的類型，而是作了舞臺化改編。之后，侗族大歌在1994 年、2001 年及2018 年登上春晚舞臺，呈現了一首又一首舞臺化改編后的侗族大歌，這些侗族大歌加入了表演性的藝術動作（舞臺化的手工紡紗織布動作），使得侗族大歌脫離了傳統村寨的表演環境。這樣的表演變化體現在三個方面：一是聽眾的變化，由族群內部轉向了族外；二是表演形式的變化，由歌唱族群生活、傳承族群儀式轉向大眾化舞臺形式；三是表演空間的變化，由村寨轉向大型舞臺，即在有些情況下，“建筑、舞臺或其他各種建造起來的環境，都是轉為表演創建并專供使用”［3］92。這三種變化也改變了互動的內容和過程：原本侗族大歌聽眾只存在于侗族內部，是族內人的互動，并且這種互動在生活中能持續發生，但當聽眾身份發生變化，變成了外國聽眾，或者變成了舞臺表演的現場觀眾以及電視機前的觀眾，互動便會是暫時的，隨著表演結束，演唱者和聽眾的互動關系也就結束了。

結語

法國結構主義代表人物克勞德·列維-斯特勞斯對結構主義評介時認為現代社會過于復雜，歷史已經介入并打碎了它的結構，無論多么努力找尋都無法找到現代社會關系的鏈條系統。換言之，“那些‘原始的’‘小規模的’‘低文化的’社會和族群，越來越失去了‘自然演進’的環境”［8］。作為傳統的村寨侗族大歌，正因其約定俗成、相對固定的表演時間、表演環境而具有相對穩定性，促使表演者和聽眾自覺沿襲傳統的表演習慣；但在現代化進程中，傳統的社會結構與社會關系被打破，無論侗族大歌，還是大歌相依存的生存環境，都隨之發生了變化。但值得注意的是，傳統認為作為傳統表演攜帶者的歌班在進行表演時不具有獨創性，即男女歌班的表演僅僅是“表演者”的程式化復制，因而歌班表演的創新和創作較少。但事實上，不管是傳統村寨表演，還是舞臺表演，侗族大歌每一次的上演都是獨一無二的表演。正如阿爾伯特·貝茨·洛德所指出的：“以表演的形式來創作，以往認為表演者僅僅是表演，這種經驗已經欺騙了我們，剝奪了真正的口頭詩人作為獨創性的創作者的聲譽?！保?］18