《茶花女》“黑色雙人舞”曲式結構淺析

吳孟洋

（北京舞蹈學院，北京 100081）

由德國漢堡芭蕾舞團藝術總監約翰·諾伊梅爾（John Neumeier，1939-）根據法國作家亞力山大·小仲馬（Alexandre Dumas，1824-1895）的同名世界名著改編的芭蕾舞劇《茶花女》，自1978年首演至今，生命力非凡，堪稱戲劇芭蕾的經典之作。三幕芭蕾舞劇《茶花女》沿用小說的敘事方式，以倒敘開場，展開故事情節的發展。其中，第三幕“黑色雙人舞”諾伊梅爾以《g小調敘事曲》作為舞劇音樂精準的情節刻畫和人物命運隱喻，為解構與重構音樂本體并發揮舞劇的心理空間的營造和人物命運隱喻提供了經典的范例。

一、舞劇音樂背景分析

1978年，諾伊梅爾將《茶花女》搬上了現代芭蕾的舞臺，作為在文學上、歌劇上都大獲成功并廣為流傳的經典作品，諾伊梅爾并沒有受到其耀眼光芒的束縛，而是從小仲馬鮮為人知的生活軌跡中尋找能深刻挖掘和塑造人物形象的舞蹈素材，為藝術史上又添了一抹久久繚繞的茶花香。諾伊梅爾改編的這一版《茶花女》最特殊之處可謂其對舞劇音樂的選取和運用，此劇全部采用19世紀波蘭音樂家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810-1849）的鋼琴音樂配樂，包括了肖邦《b小調第三鋼琴奏鳴曲》第三樂章、《f小調第二鋼琴協奏曲》全曲；《降A大調圓舞曲》《F大調圓舞曲》《降A大調幻想波蘭舞曲》《e小調第一鋼琴協奏曲》第二樂章等。這些音樂大多選自肖邦停留在巴黎時期創作的音樂作品，音樂一響起，就帶著最準確的關于那個時代巴黎上流沙龍交際圈的風貌的樂思呈現給觀眾。而諾氏對肖邦音樂爐火純青的駕馭更是為巴黎沙龍作為一個特定圈子的審美趣味做了生動的詮釋。

敘事曲，英文ballade這種音樂體裁最早由拉丁文ballare 一詞派生而來，本意即跳舞。在12、13世紀時，德國、法國的吟游詩人們常常以歌伴舞的形式演唱這種歌曲，14世紀以后漸漸演變成一種聲樂形式的舞蹈歌曲?！秅小調敘事曲》本是肖邦受密茨凱維支的敘事詩《康拉德-華倫洛德》影響為自己的祖國波蘭寫的一部充滿悲憤昂揚情緒的愛國主義作品，同時也是肖邦第一次嘗試用鋼琴曲寫作敘事曲這一體裁。肖邦運用奏鳴曲的古典形式將變奏、回旋曲式融入其中，使整個樂曲的敘事性增強。音樂本身所蘊藉的悲愴、傷感、精致的嘆息、焦躁的甜美及多層次復樂段結構的敘事性，都為舞段戲劇結構的發展奠定了基調。

二、“黑色雙人舞”音樂曲式結構分析

全場燈光暗下來，凝神屏息片刻，遠處從g 小調低音區的分解和弦開始，肖邦《g小調敘事曲》漸漸在一縷熹微的追光里，拉開了瑪格麗特和阿爾芒甜美濃烈的往昔。開始的整體曲式結構為舞蹈段落劃分、內容呈現提供了時間和發展線索，嚴格遵循了Plotless Ballet（無情節芭蕾）的編舞結構。曲式與舞蹈結構如下：

全曲由引子、呈示部、展開部、再現部、尾聲五部分組成。

（一）引子

第一個重音給出的一瞬間，就將觀眾帶入了往昔沉重而甜蜜的情境中，隨著上揚的分解和弦拉開了再現往昔的幕布，小調式的樂曲由極其生動及富有表現力的引子開始。

（二）呈示部

從第8小節開始，至第93小節結束，由主部、連接部、副部及結束部構成。

1.主部

安詳而略帶憂慮的主部主題。

當整個舞臺暗下來，留阿爾芒獨坐在舞臺前部角落，瑪格麗特孤伶伶地佇立在舞臺中央，昏暗熹微的燈光打在她柔弱的軀體上，音樂的主部主題進入，一開始的二聲部重唱兩聲部相互獨立，整個舞段在音樂開始的第1-33小節幾乎沒有動作，通過二聲部的織體旋律的對話將兩個人之間交著的情緒場不斷積蓄，情節逐漸展開，在轉調的小節瑪格麗特身體微弱地隨著咳血而抽動，緊接著是在一段從高處下行的華彩音階中（譜例1）。

譜例1

2.連接部

瑪格麗特在足尖上細碎快速的suivi，由此經過層層鋪墊，兩人終于進入同一空間開始對話。音樂的連接部第36-44小節（譜例2）采用了方整樂段的平行結構，在結構穩定的節奏型里，織體加厚的同時兩個人同步共舞，由二度下行的四分音符構成旋律，并和低聲部的柱式分解和弦一起形成富有動力的切分節奏型態，切分加上行旋律聲部疊置出的音樂緊張度，伴隨著兩人一起小的空中en lair 和在切分重音處的身體驟然轉向，通過復調式的音樂動作呈現將人物心理空間的焦慮、不安、壓抑視覺化、節律化（譜例2）。

譜例2

連接部第45-63小節，音樂的表情從sempre piu posso（稍快）到calando（加急的）音樂呈現出不穩定的性質，兩人的動作速度、幅度和每一次力度的張力也不斷加急推進，動作片段隨樂句不斷重復，增強了動作重復累積的情緒意味。值得注意的是，在音樂第56、58、59小節的幾次托舉的動作（譜例3），瑪格麗特的舞姿在三度空間舒展的同時被音樂低音部8度柱式和弦沉沉地拽下來，形成高低反向對比，仿佛飛升自由掙脫束縛的一瞬間，頓時被重重的現實（低音和弦）墜落的仰天無奈。旋律聲部急促漸強的急板，動作空間與音樂效果的對峙將人物內心的掙扎用詩化的氣氛意象營造出來（譜例3）。

譜例3

3.副部

第68小節開始的副部主題（譜例4），溫柔、寧靜，然而在這音樂的甜美明朗中伴隨著四度跳進的三連音里瑪格麗特三次因咳血而不得不努力站穩的短促pique，一如音樂的基調，縱使寧靜仍透著傷感和不安，編導對音樂的人物情節的精致把握，敘事方式聚焦的細節小到低聲部固定織體音型的3連音的動作處理都如此精致，經得起推敲，不能不讓人嘆服諾伊梅爾對音樂與舞蹈兩者的深厚功力和駕馭（譜例4）。這一部分在音樂表現上運用了Me-no mosso（較為抒情）、sotto voce（輕聲）、pp（很弱）等表情術語，音樂作為表情語言言說的另一種方式，有效地輔助了“劇”的敘事性，以“鋼琴詩人”著稱的肖邦總能將圓舞曲式深邃憂郁的抒情與甜蜜融化于無形，而在此時音樂意蘊所延宕出來的豐富內涵與多義性，又在一千個觀演個體心中忖度出一千種冷暖自知的情感體驗。

譜例4

（三）展開部

展開部由四部分構成。第一部分從a小調開始，第二、三部分推向高潮，第四末尾導入再現部。

展開部從a小調上開始，在第101-105小節連著幾次弱起小節之后在單位拍的重音上瑪格麗特連續從阿爾芒懷中掙脫開，迅速旋轉接著跳落附身attitude，將瑪格麗特為了愛，為了維護阿爾芒的身份地位而違心選擇執意要離開他的痛苦、無助、決絕和堅韌，在一次次八分休止符窒息般的停頓的蓄勢中推向極致（譜例5）。

譜例5

第106小節轉向A大調，大調明亮的音響和織體柱式和弦的分解和弦，每樂句旋律上行至最高音的托舉至被最高處的后attitude的內心沖突視覺化處理，使得兩人關系的愛慕、纏綿、誤解、沖突、怨念、欲罷不能的戲劇沖突緊張度推向高潮。

（四）再現部

再現部打破了以往的結構布局，以副部開始再現主部主題。在一串急促的下行音階之后，樂曲通過轉調進入再現部。再現部通過遲延調性矛盾的解決，突破古典主義時期調性回歸的處理方式，使舞蹈敘事也隨之呈現出“陌生化”的效果，調性不在主調上的非閉合回歸更有利于延長戲劇性張力感受強度和期待。降E大調的再現部強烈有力、情緒充沛、充滿激情。而從第126小節開始的插部又在舞蹈中重溫和升華了男女主人公往昔熾烈的情感與欲擺不能的愛根糾葛。再現部最后的華彩部分，編導反而并沒有在去配合更強烈的身體動作，而是伴隨著旋律聲部的急板讓瑪格麗特急促細碎的suivi旋轉，仿佛《天鵝湖》四小天鵝那一幕心理情景的再現，諾伊梅爾通過虛化的方式，凸顯外化了瑪格麗特的恐懼、怯生生的、嬌弱的心境。

（五）尾聲

宏大的尾聲如旋風般席卷而來，開始時是4+4的方整結構，在第230小節之后半音階上行旋律和漸強，將整個舞蹈兩人的難舍難分的情感強度推向高潮，在第250小節至第258小節處宣敘調的寫作方式以柱式雙八度半音階的極速推進，營造出狂風暴雨般的情緒氣勢，舞蹈的身體動作在一次次重復中不斷放大、不斷加速，最終隨著斬釘截鐵的八度結束戛然而止，歸于靜止。

三、音樂敘事對舞劇人物形象的塑造

縱觀整個舞劇音樂，盡管有肖邦不同時期的音樂作品，但肖邦巴黎全盛時期的鋼琴音樂作品蘊含了濃濃的巴黎氣息，這一揮之不去的氣息彌漫在整個舞臺上，奠定了舞劇的基調和準確的時代特征。在舞美燈光之外，最能準確定調并交代時代環境、渲染描摹生活氛圍的就是音樂。而諾伊梅爾采用肖邦作品作為每一個舞段的音樂，無疑是既貼合討巧又承載深厚文化內涵的方式。全劇兩個多小時，諾伊梅爾根據故事情節的發展和人物心理的刻畫，選取了肖邦奏鳴曲、協奏曲、圓舞曲、敘事曲、幻想曲等音樂配樂，在身體動作、空間調度、場景轉換上恰如其分地詮釋和拓寬了不同樂思想象空間和敘事維度，為塑造舞劇鮮活生動的藝術形象在音樂上豐富了表達的探索。

肖邦的陰郁氣質和茶花女熱烈凄美的悲劇命運有著一以貫之的契合性，正如與《曼儂》戲中茶花女無法擺脫的宿命，肖邦的音樂中，糾糾纏纏自由長度的不規則長連線音；5對6、3對4不規則的織體；不解決的半音程的16分音符跨幾個八度的連續上下行……時而幸福甜蜜、時而不安躁動、時而如如泣如訴地抽泣、時而如深沉哀婉地嘆息，更是將舞劇難于敘事性表達的“文學性”情節與細膩的心理情感有力地用易于共情的方式傳遞出來。

《g小調敘事曲》本是肖邦受密茨凱維支的敘事詩《康拉德-華倫洛德》影響為自己的祖國波蘭寫的一部充滿悲憤昂揚情緒的愛國主義作品，然而，諾·伊梅爾對音樂自身層次結構所傳遞的意蘊進行了個人化的解讀，并重新賦予新的意義，在這里，準確的人物形象與戲劇情節又給音樂本身帶來的新鮮內涵。音樂非語言系統敘事的不確定性和自身意義的層次分明、結構復雜的豐富性又給舞蹈人物形象塑造帶來巨大的自由和想象空間。

四、結語

舞罷曲終人散場，轟轟烈烈的愛情也在震耳欲聾般的樂聲中戛然而止，在這里不過多的以藝術批評或者理論的視角去解讀諾氏編舞中的茶花女是如何一開始就是在喪失了女性自我主體性的自我鏡像里與戲中戲的曼儂如宿命般糾纏；是如何在男權制度建立起的倫理秩序中被愛情的幻想迷惑而無法重新聚集那一度消散的自我，并無助地淪為這個強大倫理范疇里“芬芳的”祭品……芭蕾極致的優雅、精湛、純美，有時足以麻木我們的神經，而諾伊梅爾用有“花叢中的大炮”之稱的肖邦的音樂，給芭蕾極致的甜美增添了精準的旁白和場刊。正如阿瑟·丹托所言，現代意義上的藝術作品，無關乎我們的感知或審美經驗，而在于其“關涉性”（Aboutness）以及這種“關涉性”所能引發的理論場。與粗糲、自由、原始、野性、尖銳的其他現代舞作品不同，諾伊梅爾不溫不火的使用著200年前屬于19世界的符號和記憶，而其呈現的關涉性卻直指當下，其延宕的意義本段開頭給了一個引子，讓那些熱血沸騰的爭論也像花叢中的大炮，停在此處，隨著諾伊梅爾對古典音樂和經典文學作品深深的敬意，沉寂在準確、精練、典雅、節制、振聾發聵的茶花香里。