論馬一浮對六藝論儒學經典體系的重建*

□ 朱曉鵬

內容提要 “六藝論”是馬一浮畢生少有的系統闡述自己核心性思想的學說。馬一浮的“六藝論”決不像許多人以為的僅僅是一種知識系統，它更是一種價值系統，蘊含了馬一浮對傳統儒學經典體系的一種全新的理解，也承載了馬一浮對自己的六藝論儒學思想的系統建構。從這個意義上說，馬一浮的“六藝論”已經完全超越了其知識論意義，而是馬一浮通過對以六藝為中心的儒學傳統經典體系的重建，實現他自己對傳統儒學的基本精神和價值理想的回歸。

馬一浮雖然與梁漱溟、熊十力一起被尊為現代新儒家的“三圣”，但是他與后兩者的一個很大區別就是他極少著述和講學。而馬一浮于二十世紀三十年代在浙江大學和復性書院所主講的 “六藝論”，是他難得的講學和著述經歷。其所主講的“六藝論”，也可以說是他畢生最主要的核心性思想學說。

然而，歷來人們對馬一浮“六藝論”的理解大都存在較大的偏頗，除了那些明確地質疑和批評其缺乏歷史和考據上的依據之外，即使一些肯定者也大都認為馬一浮的 “六藝論” 主要是一種以“六藝”統攝一切知識學術的知識論，卻沒有真正深入了解馬一浮的“六藝論”的真實寓意、精神旨趣。的確，從表面上看，馬一浮的“六藝論”首先是以“六藝”統攝一切知識學術的一種知識論，并努力把它予以系統化的知識體系。但實際上，在馬一浮那里，“六藝論”決不僅僅是一種知識系統，更是一種價值系統，是蘊含了儒學基本精神和價值理想的經典體系，因此它既是馬一浮據以表達自己對傳統儒學經典體系的一種全新的理解，也是承載了馬一浮對自己的“六藝論”儒學思想的系統建構，成為馬一浮致敬傳統、屬意未來的一個主要思想方式。①從這個意義上說，馬一浮的“六藝論”實際上已經超越了知識論意義，通過對傳統六藝論儒學經典體系的重建，實現了其對傳統儒學的基本精神和價值理想的回歸。

一、從六藝到六經

馬一浮在《泰和宜山會語》和《復性書院講錄》中，較為系統地闡述了其畢生僅有的一個主要思想，即“六藝論”。在馬一浮的這些講錄中，他首先著重闡述了“六藝該攝一切學術”②的基本觀點，認為六藝之學可以統攝古今中外一切學術，因而它首先呈現為一個以六藝為中心的完整的知識系統，而且是一個有機、圓滿的完整知識體系。然而從功能上來說，六藝之學又不僅僅是一個完整的知識體系，更是一個“道”的載體，體現著儒學所揭示的“一以貫之”之道、作為終極價值的意義世界。馬一浮說：“頃經學衰絕，新考據家至以群經但為古代社會史料，猶不得比于史，義理更所惡聞?！雹垴R一浮認為，歷史上就不斷地有把六藝之學作偏重于知識系統的理解傾向，如漢儒、清儒均著重于從文獻章句上對六藝進行考索、解讀，而輕視其中所蘊含的價值層面的義理之道。尤其是隨著近現代西方學術體系的進入，更是連六藝之學作為中國傳統知識體系的中心地位也被動搖了。盡管六藝之學的某些知識層面的研究和傳承仍在進行，如中國現代學術史上聲勢浩大的古史證偽研究，表面上是以現代科學的實證方法來清理包括 《尚書》等古史中的那些不可靠性和神秘性的內容，屬于對事實知識的實證研究，但實際上已通過這種研究在很大程度上否定和拋棄了傳統的知識體系，進而也在深層次上徹底消解了那些蘊含于中國傳統知識系統中的價值性內涵。而馬一浮的六藝論儒學，不僅要恢復六藝之學在傳統和現代知識體系中的核心地位，而且要進一步重建和確立六藝之學在傳統及現代價值體系中的核心地位。在馬一浮看來，六藝之學作為一個有機、圓滿的完整知識體系，自有其內在的條理和統類，不同于一般流于皮相的、膚淺的了解和混亂無序的認識，而是自有其貫注其中的一體之道，他說：“有體必有用，體用不可分。無體之用，不成其用。用是體之自然發用流行處。故欲求其用，必先明其體。古人所謂無頭的學問，正是無體之學?！雹芰囍畬W作為有體之學，其“體”首先是指具有內在精神生命和終極價值之體，并以此為一切存在和文化現象的根本，即本體。而進一步言之，正是依此本體，使六藝之學能克服其它一切學術和文化所具有的局限性，體現出其普遍和永恒的真理性，并以此引導著人類社會生活和文化發展的未來。

馬一浮把六藝之學作為一種價值系統的一個重要表現，是通過其“六藝論”重建了一個以六藝為中心的儒學經典體系，并進而達到他對以六藝為中心的六藝論儒學思想體系的重構。也就是說，馬一浮通過對以“六藝”為中心的儒學經典體系的重構，為六藝論儒學的價值系統提供了一個可靠的文本載體和權威的理論依據。

馬一浮對六藝論儒學經典體系的重構，首先涉及到一個從“六藝”到“六經”的演變關系問題。馬一浮所說的“六藝”也就是一般所謂“六經”，它實際上是指以作為遠古及三代文化的結晶的一批文化“元典”為核心、后來被集結并經過孔子整理為《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》等“六經”的儒學經典體系。但是從歷史上來看，“六藝”和“六經”的名稱的關系是比較復雜的。在歷史上應該是先有“六藝”之名，后才有“六經”之名，而且“六藝”“六經”之名形成后也一直有諸多不同的說法和理解，相互之間也不乏歧義。先秦時期“六藝”之名出現較早，大約在殷周之際、至少在西周時期已出現，且最初應是指“禮、樂、射、御、書、數”為主，如《周禮》中的“六藝”即是如此，主要是指六種貴族教育中所需學習的基本技能，即“藝”或“術”。這種意義上的“六藝”當然與其所處特定的社會文化背景的影響有關。殷周貴族制社會中對貴族子弟的教育培養注重文武結合、知識與技能的結合，貴族子弟應是國家社會的真正棟梁，他們不僅是言能詩、行有禮的政治家，而且是能射御馳騁、保家衛國的軍事將領?？梢哉f它體現了一個有尚武精神的貴族社會的文明風尚。當然，“禮、樂、射、御、書、數”作為王官之學真正形成為一種完備的王教體系應在周代，即《周禮》所謂：“養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數?！雹莶贿^，隨著周代政治生活中德治德政觀念比重的強化，一套獨特的古典德性政制逐漸形成，并進而影響到王官之學和王教體系的變化，而這種變化的最顯著表現就是“六藝”內容的改變，即由原先的“禮、樂、射、御、書、數”的原始“六藝”向“詩、書、禮、樂、易、春秋”的新“六藝”的演變?！稘h書》中所說的“六藝者，王教之典籍”⑥應該就是指后者了。對于“六藝”的上述歷史文化變遷，作為古文家的章太炎應是有所了解的。他認同“六藝”就是指“禮、樂、射、御、書、數”，并認為其在歷史上也有盛衰變化：在孔子以前，人們普遍地懂得禮、樂、射、御、書、數，但局限于上層貴族，民間能夠理會的很少，而且人們所了解的“六藝”重在關于歷史政事的知識和技能層面，于哲理、道德層面較少?！昂髞砝献?、孔子出來，歷史、政事、哲學三件，民間漸漸知道了。六藝倒漸漸荒疏?！雹咭簿褪钦f，在章太炎看來，那種注重禮、樂、射、御、書、數“六藝”的社會文化風尚，是孔子以前的時代文化，體現了如章學誠所說的官師治教合一的社會形態。而在春秋時代隨著貴族社會的逐漸崩解，尚武的貴族文化也逐漸衰落，代之興起對更具有普遍意義的思想文化內涵的哲學、道德問題和實際治理作用的治道問題的關注成為重心，這就造成了原有的“六藝倒漸漸荒疏”了的局面。隨著傳統“六藝”的荒疏，以“詩、書、禮、易、樂、春秋”為核心的新“六藝”逐漸成為周王室的“王教”及春秋各國貴族教育中的基本教典，成為那個時代思想文化變革的一個重要象征。

不過，盡管在孔子所處的春秋時代以“詩、書、禮、樂、易、春秋”為核心的新“六藝”已成為王官之學和王教經典的主要載體，尤其經過孔子的整理編修之后，新“六藝”已逐漸恢復了其作為傳承三代文明、囊括傳統知識與思想的權威性經典體系的作用和地位，但是它畢竟還未形成“六經”之名。據現有文獻來看，“六經” 之說最早是在戰國中后期出現的，如《莊子》是目前最早多次提及“六經”概念的，且都與孔子及其儒學相關。⑧戰國中后期開始出現的“六經”之名大都是與孔子及其儒學相關聯的這一事實，說明了“六經”這一概念的形成應是與孔子及其儒門對新“六藝”的儒學化、經典化的改造密切相關的，以致于后來人們逐漸把“六經”看作就是儒門獨有的經典，在儒家與“六經”之間劃上了等號。這種看法雖不正確，卻也的確事出有因。王葆玹認為：“大致上看，用‘六藝’涵蓋‘詩書禮樂’等，是戰國以后儒者所為?！雹崞ゅa瑞在《〈六藝論〉疏證》中說，漢代對六藝有兩種理解：一為古文說，即依《周禮》將之理解為禮、樂、射、御、書、數；二是今文說，即依《史記》將之等同于《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六經。⑩漢代對“六藝”概念的這兩種理解，即是先秦歷史上從“六藝”到“六經”的文化變遷的反映，也是表現了從不同角度出發對這些概念的理解所會發生的諸多歧義。

馬一浮在“六藝”與“六經”關系的看法上，是認同《漢書·藝文志》以及鄭玄《六藝論》的觀點的，即他不同意關于六藝是禮、樂、射、御、書、數的說法，而將六藝理解為六經：“六藝者，即是《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》也?！薄傲嚰词橇洘o疑。與《周禮》鄉三物所言六藝有別，一是藝能，一是道術?！褚馈稘h書·藝文志》以六藝當六經。經者，常也，以道言謂之經。藝猶樹藝，以教言謂之藝?！?馬一浮否認“禮、樂、射、御、書、數”是“六藝”顯然忽視了歷史上曾有過的新舊“六藝”的演變過程，但他將“六藝”理解為“《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》”的“六經”的觀點，卻是符合孔子之后特別是戰國中期以后“六藝”通過儒學化的改造而形成為儒門的基本經典的事實。當然，馬一浮以“六經”來界定“六藝”概念，除了基于孔子之后“六藝”演變的歷史事實之外，更重要的是馬一浮對“六藝”“六經”的概念還有自己的獨特理解：馬一浮強調“禮、樂、射、御、書、數”與“《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》”的不同在于“一是藝能，一是道術，”也就是說，前者的內涵和功能側重于“藝能”即一般的知識和技術層面，而后者的內涵和功能則側重于“道術”即普遍性的道理甚至永恒性的真理層面，也就是馬一浮所說的“經者，常也，以道言謂之經”。這樣，在馬一浮的語境中，孔子所創立的原始儒學就是六藝論儒學：“孔子刪《詩》《書》、定《禮》《樂》、贊《易》、修《春秋》”，“于是合為六經，亦謂之六藝，”“……六藝即是六經無疑?！?正因此，“不通六藝，不名為儒”?，“儒者以六藝為宗本”?，馬一浮所“楷定”的這種六藝論儒學，不僅是囊括了人類一切學術的完備知識體系和經典體系，而且是能夠彰顯中國傳統所固有的根本文化精神、弘揚人類普遍的超越性價值的一貫之道，因而也可稱之為六經之學、六藝之道。

然而，馬一浮雖然認為“六藝”即是“六經”，但在實際闡述中，卻很少用“六經”之名，而更多的是用“六藝”之名，這又是為什么呢？

我認為，這其中的原因大約有以下兩個主要方面：

一是“六經”名稱著重于單純指《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》這六種經典，而“六藝”名稱則既可指這六種經典，也可含有以這六種經典為代表的知識系統及學科分類之意。兩者含義有部分重合，卻不完全相同，后者所包含的范圍要更寬泛得多，所以馬一浮認為六藝可以該攝古今中外一切學術，“書為大共名，六藝為大別名?！?他認為孔子刪定《詩》《書》的目的是要通過對“舊章”的分類和整理，達到如《書序》所言“翦截浮辭，舉其宏綱，撮其機要，足以垂世立教?！?“此明孔子之門益四教而為六藝?！?由此可見，馬一浮采用“六藝”之名，一個重要原因就是六藝的概念并不僅僅是六種經典，而是也意味著六種學科或知識系統的分類。而這可能與馬一浮受漢儒以“六藝”稱“六經”的思想取向的影響有關。如漢代有“五經六藝”?的說法，明顯有意要區分“經”與“藝”：“五經”應指五部經書，“六藝”應指六種學問或學科。王葆玹說：“劉安和董仲舒都稱六藝為六種‘科’，顯示出當時‘藝’字已有學科的含義。六種學科相互不同，故有‘六藝異科’的說法?！?“劉歆等古文經學宗師原無‘六經’之說，僅有‘六藝’之說，而且他們所說的‘六藝’是指六種學科?！?大概正是有鑒于此，馬一浮更多地采用“六藝”之名，使它兼有《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六種經典和以這六種經典所代表的知識系統及學科分類之意，應該也是受漢代學者的影響。所以在馬一浮那里，六藝之學統攝古今中外一切學術，首先是從學科或知識系統的分類上說的。再進一步來看，按照馬一浮的意思，六藝之學實可以無限開放，只要經過條理化分類和整體性貫通的“統類”功夫，人類一切知識、思想及生產生活方式等概莫不是可以納入這樣的條理化的統類之中。顯然，“六藝”呈現了更為豐富的文化樣式和多樣化的生活方式，更適合馬一浮所設想的可以推行于全人類“放之四海而皆準”的“中國至高之文化”、能作為“世界人類一切文化最后歸宿”“無有一事一理能出于六藝之外者”?的大本大全之學的要求，“故一切道術皆統攝于六藝”。

二是“六經”更側重于純粹“學”的意義，而“六藝”既指“六藝之學”，也兼指“六藝之教”“六藝之技”。馬一浮依從《漢書·藝文志》，以六藝當六經，但“六藝”與“六經”雖同出而異名，卻還是有側重點上的不同，他說：“經者，常也，以道言謂之經；藝猶樹藝，以教言謂之藝?！绷涀鳛榭鬃又笕彘T的最重要經典，后世儒者往往只是將其作為尊奉的文本加以膜拜，以至于造成了傳統經學產生了墮于考索、逃于詞章、昧于義理、局而不通等種種弊端。因此，與“六經”之名相比，馬一浮更偏愛于“六藝”之名，因為它的含義不僅有作為經典文本的知識、學術之意，更兼有行動、實踐及教化、技藝之意。從“藝”的古文字起源來看，“藝”的甲骨文字形中，左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作，表種植，因而“藝”字本義就是種植，引申為技藝、才能。馬一浮也已經意識到“藝”字的這種本義與英文culture 一詞相當，可引申為培養，故說：“藝猶樹藝，以教言謂之藝?！薄敖逃嗨囈?，要亦貴能培養?！睆臍v史上來看，從“藝”的概念在孔子那里還帶有貶抑的意味演變到“六藝”概念的形成及大量使用，它是明顯帶有受秦漢政治文化影響的因素的。也就是說，自秦大一統帝國建立后實行的文化大一統政策，使秦及后繼的漢文化和政治中崇尚實用技術、禁廢學術思想的“崇藝”取向十分突出，而秦漢儒學改“六經”為“六藝”，不能不說具有順應甚至投機于這種趨勢，試圖把“六藝”改造或至少是打扮成具有實用性技藝的目的。蔣國保也說：“漢初儒者開始以‘六藝’稱‘六經’。漢儒將先秦‘六經’改稱為‘六藝’，并非出于學科規范考慮，而是服務于其變‘經’為‘藝’、變‘學’為‘術’的學術轉向。而這一轉向之所以發生，又是因為漢初儒者有爭取立儒學為國家唯一官方哲學的強烈愿望?！?/p>

當然，馬一浮以“六藝”代“六經”，未必清楚秦漢時期“六藝”概念的這種演變的政治文化原委，也未必出于政治、文化上投機的目的，但他的確希望以“六藝”代“六經”來表達它所蘊含的兼顧思想與行動、理論與技藝，實現知行合一、有體有用、下學上達的六藝之道、六藝之教的理想應是真實的，而且它確實更有歷史和文獻學上的根據，至少它符合漢代儒學的文化特征。

二、六藝論儒學經典體系的重構

馬一浮在其“六藝論”中對六藝論儒學經典體系有許多明確的論述，這些論述首先就體現在他對“六藝”的概念及其內涵的“楷定”中。馬一浮說：“六藝者，即是《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》也。此是孔子之教，吾國二千余年來普遍承認一切學術之原皆出于此，其余都是六藝之支流?！瘪R一浮在這里明確“楷定”了二點：一是“六藝”既不是“禮、樂、射、御、書、數”的原始六藝，也不是在孔子之前的“《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》”的傳統六藝，而是經過孔子整理刪編后成為“孔子之教”的“《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》”的新六藝。二是馬一浮認為這樣一種六藝之學即是 “孔子之教”，也是“國學”，是歷史上一切學術的總源頭，因而它可以該攝一切學術，一切學術只是其支流及其流失后之一偏。這樣，馬一浮就十分明確地肯定了由孔子所創立的儒學是以 《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》為其最重要的核心經典體系的。

以此為基礎，馬一浮進一步通過論證六藝統攝古今中外一切學術，對以六藝為中心的儒學經典體系作了更系統的闡述和論證。馬一浮首先提出以“六藝統諸子”，認為先秦諸子之說都可以統攝于《易》《樂》《禮》等幾部六藝經典之中。準確地說，馬一浮是以六藝經典作為衡量評判先秦諸家得失的標準，認為諸家之“得”皆為從六藝中之所得，即由從六藝中獲得的啟發而成；而其“失”則皆因六藝的流失和殘缺而成?？偟膩碚f，馬一浮在先秦諸子的起源問題上，不贊同劉歆的諸子出于王官說，認為“與其信劉歆，不如信莊子”，主張把《莊子·天下篇》中區分“道術”與“方術”并謂方術出于道術的觀點移置過來解釋六藝與諸子的關系，把六藝看作“道術”，即強調它是完整的、圓滿的根本之道，而諸子則是這個完整、圓滿的六藝之道的流失或殘缺，只反映了六藝之道的某些具體方面，是為“一家之學”“一察之見”，難以體現完整圓滿的六藝之道。正因此，馬一浮認為完全可以取消“諸子”之名，而以六藝作為基本的經典類型，將諸子之學分別納入六藝的不同經典類別中去。

同樣，馬一浮認為傳統的“四部”也可以都統攝于六藝。馬一浮認為，始于《隋書·經籍志》的“經、史、子、集”四部之分只是隋唐以來我國一種傳統的圖書分類方法：“四部之名本是一種目錄，猶今圖書館之分類法耳?！庇捎谒牟康姆诸愔饕且环N圖書編目上的形式分類，不能如《莊子·天下篇》《漢書·藝文志》那樣能辨明各類作品的學術流派等，因而馬一浮認為它既然無關思想之統類，也就不具有特別的價值，尤其是如果據此分類去構建一種學術經典體系，更是不妥。因此，馬一浮認為應以六藝作為分類的標準，對原有的四部之學的內容作出重新梳理，使之全部歸于六藝之中去，即所謂“六藝統四部”。

譬如，就“經”部來看，馬一浮認為現有四部中所列十三經、四書等經典系列較為混亂，標準不一、義類不清，問題較多。馬一浮對十三經、四書等經典重新進行了梳理歸類。他首先以六經為最基本的核心經典，圍繞這些核心經典，他提出可參照佛教整理佛典的方法，將經部中除六經之外的書分為“宗經論”和“釋經論”這兩大類，“今定經部之書為宗經論、釋經論二部，皆統于經，則秩然矣?！瘪R一浮這里所說的“宗經論”應是指根據六藝而原創出來的一些基本經典，如《論語》《孝經》《孟子》及“二戴所采曾子、子思子、公孫尼子諸篇”，而圍繞這些基本經典進行解釋、說明、發揮的擴展性內容，則可稱為“釋經論”，如《易傳》中的“《彖》《象》《文言》《說卦》是釋經，……《儀禮·喪服傳》子夏所作，是為釋經論。三傳及《爾雅》亦同為釋經論?！抖Y記》不盡是傳，有宗有釋”。從馬一浮對這些經典的大規模調整情況來看，可以發現具有兩個突出特點：一是馬一浮明確堅持以儒家六藝之學為基本框架來歸類整理各種經部作品；二是馬一浮以“宗經論”和“釋經論”來分類整理各種經典時，除了按整部經典來加以劃分之外，還針對一些經典內部構成具有多樣性和復雜性的特點，深入其內部結合各篇文獻本身的性質進行細化處理，予以細致的分辨，使各經部之書不僅“皆統于經”，歸于六藝，而且條理秩然可觀。

至于四部中的其余的史部、集部，馬一浮認為都可以對應地歸類到六藝之中去，如史部之書皆可統于六藝中的《書》《禮》《春秋》三部類之中，集部之書皆可統于六藝中的《詩》《書》二部類之中，因而得《書》《禮》《春秋》《詩》等六藝之道，則能明了一切歷史與文化的變化消長、社會的治亂興衰的精髓要義，自然不再需要四部之名?？傊?，馬一浮要求以六藝為標準對現有的知識體系和經典體系進行重新的分類和整理，并對各種典籍予以重新評判。因此，他絕不僅僅是要借此建立一種新的圖書分類體系和知識體系，更重要的是要由此重建以六藝論為中心的儒學經典體系及其價值體系，而這正是馬一浮的六藝統攝說所要彰顯的價值所在。

在馬一浮對六藝論儒學經典體系的重構問題上，還有一個如何認識《論語》《孝經》和《孟子》這三部經典的地位問題?！墩撜Z》《孝經》本不屬于狹義的六藝范圍內。盡管因為它們都記載孔子的言行，可作為儒門初學者入學的階梯，所以始終是儒家士子的必誦之書。但由于它們具有“傳記”之書的性質而未具“正經”之名，在歷史上一直被視為“兼經”。據史料來看，直到唐代，《論語》《孝經》還只是作為“兼經”列入士子考試中。如敦煌文獻《唐永徽職員令殘卷》中記載：學生不僅要通大經、中經、小經，還“皆兼《孝經》《論語》”。而《孟子》則在北宋以前，僅被作為子部儒家類諸書之一，并沒有突出的經典地位，《漢書·藝文志》及《隋書·經籍志》中《孟子》均列入“子部·家類”中。通過唐、宋時期的孟子升格運動，《孟子》 一書的地位才漸升為經并獲官方肯定?！氨彼稳首诩斡恿辏?061）刻石經，立于汴京開封國子監，共包括《易》《詩》《書》《周禮》《禮記》《春秋》《孝經》《論語》及《孟子》等九經。至此《孟子》已由子部一躍而為經書矣?！钡搅四纤沃祆渚幎ā端臅戮浼ⅰ凡⒃谠蕬c二年（1313年） 被官方確立為科舉考試定本，《論語》《孟子》才與《大學》《中庸》組成“四書”，真正成為儒學乃至國人的必讀經典，成為儒學經典體系中的“正經”。但《孝經》則始終未能成為“正經”，特別是隨著“四書五經”經典體系的長期穩定和固化，逐漸成為了一個自足的理學經典體系，這樣儒學經典體系的大門就被關閉了，《孝經》 等其它經典就再難以進入這一體系之中去。

但馬一浮對《論語》《孝經》《孟子》這三部經典的看法很有自己的特點。在馬一浮看來，《論語》《孝經》雖不在狹義的六藝之列，但因為它們都是孔子直接根據六藝大旨進行言說創作的，所以它們能深刻地體現六藝之道的精神。馬一浮說：“六藝之旨，散在《論語》而總在《孝經》，是為宗經論?！庇终f：“《論語》大義，無往而非六藝之要”，“六藝之旨約在《孝經》?！笨梢?，馬一浮不同于以往的儒家學者，他十分強調《論語》《孝經》在六藝之學中的關鍵作用，認為《論語》《孝經》的文字雖然零散，但它們的基本宗旨就是闡發六藝之道，我們正可以通過《論語》《孝經》中記載的孔子言行和各種具體而微的事例，深入到日常生活世界中去領悟六藝之道的真正精神。因此馬一浮在復性書院講授“群經大義”時，首先就是先講《論語大義》《孝經大義》，隨后才論及六經。從《復性書院講錄》來看，馬一浮在論述“《論語》大義”時，曾一一論述了《論語》中有關詩教、書教、禮樂教、易教、春秋教之大義，體現了他所說的“六藝之旨，散在《論語》”的特點。如他說：“《論語》有三大問目：一問仁，一問政，一問孝。凡答問仁者，皆《詩》教義也；答問政者，皆《書》教義也；答問孝者，皆《禮》《樂》義也?！边@也可以從一個側面反映了《論語》與“六藝”的內在聯系。

如果說《論語》主記六藝的性德之教，那么《孝經》則可謂要在體盡性功夫，“行仁之道”。馬一浮認為，六藝之道，舉本該末，攝用歸體，而這一切，“求之《孝經》斯可明矣?！什┱f有六藝，約說則有《孝經》”。因而“舉本該末，攝用歸體，于《孝經》見之”。這樣，由于馬一浮認為無論《論語》還是《孝經》都是能真正體現六藝大旨的經典，所以馬一浮六藝論儒學的經典體系固然要以六藝為核心，但也強調學者當從《論語》《孝經》入手，通過它們進入六藝之學，讓它們與六藝同屬于六藝之學的核心經典。

至于《孟子》，在馬一浮看來，由于以六藝之學為孔子之學，《孟子》不是孔子本人之教，應屬七十子后學之書，與二戴《禮記》所載曾子、子思、公孫尼子之言相類，本應屬于子學。但是因《孟子》“其言最醇，故以之配《論語》”，所以可以作為六藝論儒學體系中的一種經典，卻不能被納入最核心的六藝論儒學經典體系范圍之內。此外，馬一浮也未特別提及《大學》《中庸》的地位，因它們已被馬一浮還原為《禮記》當中的兩篇，因而沒有被特殊看待，這實際上是馬一浮對原始儒學經典體系的刻意回歸?？梢?，在六藝論儒學經典體系中，馬一浮是以六藝及《論語》《孝經》為其核心性經典，并沒有特別看重宋儒所推崇的“四書”經典體系，這是馬一浮不同于宋儒及一般儒者的獨特之處，也表明了其既力圖回歸原始的六藝論儒學經典體系又有所創新的思想特點。

三、重建六藝論儒學經典體系的意義

如上所述，馬一浮的六藝論通過以六藝 （六經）為根本標準去衡量、評價以及歸類整理各種典籍，提出了“六藝統諸子”“六藝統四部”及六藝統古今中外一切學術的觀點，認為六藝之學不但可以取代經、史、子、集的傳統學術之分，而且可以代替現代學術及學科專業的分類，明確地重建了一個以六藝為基本核心的儒學經典體系。對于素來不追求自己理論體系建構的馬一浮來說，他要鄭重地重建這樣一個以六藝為中心的儒學經典體系，要求以六藝之學來理解孔子所創立的原始儒學的真面目，這是具有巨大的理論意義和價值的。因為從歷史上看，“從先秦到兩漢，儒家所確定的經典體系是《詩》《書》《禮》《易》《春秋》的《五經》，”實際上這一經典體系一直延續到被南宋以朱熹為代表的理學家建立起了以 《論語》《孟子》《大學》《中庸》等四書為中心的“新儒學”經典體系取代以后為止。只是由于這一以“五經”為中心的經典體系畢竟是在長期的歷史過程中不斷積累、逐漸形成的，非成于一時一人，也并無明確系統的自覺闡述和論證，再加上中間歷經近八百來年宋儒所構建的四書經典體系的強勁影響和官方推崇，所以以“五經”為中心的儒學傳統經典體系早已被邊緣化和淡忘，塵封于歷史之中，以至于現在普遍不為人知也是正?，F象。

但是，在馬一浮所闡述的六藝論儒學經典體系中，他顯然是以六藝為中心的，并不特重宋儒所推崇的“四書”經典體系，而只是由重六藝而及于四書，表現了馬一浮力圖恢復的以六藝為中心的傳統儒學經典體系與以“四書”為中心的“新儒學”經典體系的重大區別。

這一點可以從馬一浮曾一再地計劃編印并在復性書院部分刊刻的一批以《群經統類》為主的宋明儒學經典書目中，再次得到典型體現和有力證明。馬一浮這批書目中的“群經”，就是指《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》這“六經”以及《孝經》與《四書》，共八類，馬一浮就是按照這個總體框架去分類編選宋明儒學經典書目的。這批書目被馬一浮稱之為是“取六經大義可以為學術綱領者”、“先儒說經主要諸書”，可見是馬一浮精心選擇出來的一批代表性作品，總體上是一個以“六經”為中心的宋明儒學經典體系。馬一浮通過“群經統類”所建構的宋明儒學的經典體系及其思想譜系實際上是其一貫主張的“六藝論儒學”的經典呈現。馬一浮以“群經統類”為中心所展示的這一宋明儒學思想的面貌大大越出了我們現在一般理解的宋明儒學的范圍，而是彰顯了一種以“六藝”為中心的經典體系，即他力圖復原原始儒學的基本旨趣和傳統，把儒學放在久遠、豐厚、多元、開放、融通、博大、鮮活、典雅的中國文化傳統中來予以理解和重建?？梢哉f，馬一浮的《群經統類》所建構的宋明儒學的思想譜系是對以朱熹為代表的宋儒所構建的以四書為中心的“新儒學”經典體系的解構，實際上是要通過對宋明儒學經典著作的篩選、編輯，展示一個比宋儒所構建的四書經典體系所呈現的思想世界更豐富、更全面、更多樣化，也更符合思想史的真實面貌的宋明儒學的思想生態圖景。

當然，對于馬一浮的這種六藝論及其以六藝為中心的儒學經典體系的建構，一直有一些學者批評其缺乏歷史文獻上的充分論證，甚至也缺乏從學理邏輯上的具體分析論述。但是這些不應該成為我們輕率地否定馬一浮六藝論的主要原因，因為在這一問題上我們須特別注意到兩點：

一是沒有“充分論證”和“具體分析”并不等于沒有證據。馬一浮自己也承認對六藝論還沒有作“充分論證”和“具體分析”，他在回復歷史學家葉左文批評的信中曾承認其中 “辯正實齋之說一段文字，亦嫌草草”，并辯解是由于“手頭無書，證據不足”。且因寇亂以致原來積累的許多相關筆記、手稿都散失殆盡。但是，這并不影響我們必須承認馬一浮對孔子原始儒學屬于六藝論儒學的“楷定”還是十分符合歷史事實的深刻洞見：因為馬一浮相信孔子所創立的原始儒學就是以六藝之學為其核心理論的，原始儒學的這一歷史事實正是馬一浮繼承和重建其六藝論儒學的最根本的歷史的、文獻的依據。這正如馬一浮自己說的：六藝之學盡管有許多地方先儒未曾明確予以闡述過，“然尋究經傳遺文，實有如是條理，未敢強為差排，私意造作”，因而即使“先儒復起，未必遂加惡絕”。的確，這不單是馬一浮的自信之言，更是符合歷史實際卻是“先儒之所未言”的事實。我們的學術研究如果能夠回到歷史中去認真地做一番知識還原和思想考古的工作，是完全有可能替馬一浮補上從歷史學、文獻學上對六藝論儒學的論證疏缺的。

二是在六藝之學研究的方法論上，馬一浮本來也沒有把歷史學、文獻考據學的方法當作構建其六藝之學最主要的方法。馬一浮針對別人指責他的六藝論在考據上的疏缺,自稱：“考據之疏，吾不以自病?！币驗樵谒磥?，若僅僅限于史實考據之類，畢竟只是小事，無關普遍之理的揭示，所以馬一浮反對“以治史之法治經”，以至“猶沉沒于文字之末，未明心性之本，”不如直探義理之原、六藝之道，“此即考訂稍疏，未足為病”，表現了他不重視、不屑于多做這類功夫的治學方法上的偏好?？傊?，馬一浮主張“聞道則經術、經學皆是，不聞道則經術、經學皆非”。馬一浮不僅在浙江大學和復性書院講學中對“六藝論”的思想體系作了系統的論述，而且還對以六藝為中心的群經大義作了全面具體的一一闡述，可以說通過對以“六藝”為中心的儒學經典體系的系統詮釋進一步證明了六藝論儒學思想所體現的知識系統和價值系統的統一性，也以此形成了馬一浮自己以“六藝論”為核心性觀念的六藝論儒學思想。所以馬一浮重建六藝論儒學經典體系的過程，也是其獨特的經學方法論和價值觀的具體呈現過程。

馬一浮系統地重建了六藝論儒學的經典體系，不僅有助于我們以六藝之學來理解孔子所創立的原始儒學的真面目，明了馬一浮繼承和重建其六藝論儒學的最根本的歷史的、文獻的依據，更重要的是可以通過以“六藝”為中心的儒學經典體系彰顯儒學所具有的根本精神及其巨大價值。馬一浮認為：“道即六藝之道，人即六藝之人”，“六藝之道”是一切根本之道，“六藝之人”也是最理想狀態的人，所以六藝之學實蘊含了世界上最根本之價值、至極之文化。那么，在馬一浮看來，由六藝等經典所集中地呈現出來的根本精神,具體是什么呢？ 在概述六藝要義時，馬一浮最贊同這樣兩段話，并多次引述，一段話是《禮記·經解》引孔子說的：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；絜靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也?！绷硪欢卧捠恰肚f子·天下篇》中說的：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》 以道和，《易》 以道陰陽，《春秋》 以道名分?！瘪R一浮認為這兩段話對六藝要義的概括十分簡要準確，他說：“自來說六藝，大旨莫簡于此。有六藝之教，斯有六藝之人。故孔子之言是以人說，莊子之言是以道說?！瘪R一浮認為，在孔子看來，一個人所具有的最理想的人格形態應該就是成為一個 “六藝之人”。而一個深受了 《詩》《書》《樂》《易》《禮》《春秋》之教，用六藝之教來陶冶了其理想人格的人，必然是一個完滿充實、豐富多樣、知行合一、德道一體的“六藝之人”。對此，馬一浮深為贊同，認為六藝大旨不僅切合于人類的思想文化及一切生活，而且是人類生活及精神世界的最高價值，“須知六藝之教即是人類合理的正常生活”“圣人以何圣？ 圣于六藝而已。學者于何學？學于六藝而已”。因此他明確地指出：“不通六藝，不名為儒，此不待言?！?/p>

從總體上來看，馬一浮所闡發的六藝論儒學經典體系表現了馬一浮對傳統經典采取的一種完全不同于前人的理解和詮釋的視角，從而形成了自己獨特的經典詮釋理論與方法。進一步而言，它已在深層次上涉及到了對整個儒學思想史的認識和定位問題?？梢哉f，馬一浮重新發現并系統地重建了以六藝為中心的儒學經典體系，這不僅是繼承而又超越了前人的儒學史上的開創性工作，也是馬一浮對儒學研究和儒學發展所作出的重大貢獻。因此，它既有助于我們進一步了解馬一浮儒學思想本身所具有的經典詮釋與思想創新之間的互動關系，也對現代儒學和現當代中國文化的繼承和重建具有重要的啟示意義。

注釋：

①關于馬一浮六藝論儒學的思想，參見拙稿《論馬一浮對六藝論儒學的重建》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》2021年將刊。

③馬一?。骸吨慢彽侨?，載《馬一浮全集》第二冊，浙江古籍出版社2013年版，第743 頁。

④烏以風：《問學私記》，載《馬一浮全集》第一冊，第740 頁。

⑤《周禮·保氏》。

⑥《漢書·儒林傳》。

⑦章太炎：《章太炎學術史論集》，中國社會科學出版社1997年版，第5 頁。

⑧《莊子·天運》。

⑨??王葆玹：《今古文經學新論》，中國社會科學出版社1997年版，第55、56、57 頁。

⑩皮錫瑞：《〈六藝論〉疏證》，上海古籍出版社1996年版，第1 頁。

?馬一?。骸兑蛏鏑hinese-Renaissance Society 印書議》，載丁敬涵校點《馬一浮集》第二冊，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1996年版，第1268 頁。

?如陸賈《新語·道基》說“后圣乃定五經，明六藝”，《后漢書·張衡傳》也提到“通五經，明六藝”。