明代日常生活空間的圖像敘事與歷史情境

深圳技術大學 | 王春雨

尋找適合的居住地，是人類最早的智力活動之一。自開始營房造屋，室內生活便成了人們日?；顒拥幕窘M成部分。為滿足生活所需，人們不僅營造建筑，同時也設計制作了室內所需的一切。對中國古代日常生活空間進行考察與研究，其難度之一在于建筑實物難尋，今天可見的民居建筑遺存，年代最早者也僅始于明代；另一個棘手的問題則是室內用物的散落或消失不存。留存于世的陶瓷、家具、雅玩等，大多以單件傳世，進入了古董收藏的語境，原初成套成組使用的狀態已不復存在，復現某個時期的完整的生活空間，幾無可能。因此，文獻記載與圖像材料成為了重要的信息來源，前者的重要性與正統地位毋庸置疑，而圖像資料也日益受到學界的關注。①

如聚焦于有明一代的圖像材料，其種類與數量可謂蔚為大觀。此處的“圖像”，包含了明代社會生活中各類圖像的總和：中國畫論中稱為純藝術的繪畫作品（書畫作品）之外，還包括數量更為浩繁的印刷品中的插圖插畫，裝飾于陶瓷器、漆器、紡織品、首飾等上的圖案，以及建筑上的彩畫與雕刻等。除繪畫作品外，后者的數量可能更為龐大，也擁有著更為廣闊的受眾。當然，略微熟悉中國美術史的人都會敏銳地提出疑問，即上述提及的圖像材料所暗含的模糊與不確定性，如粉本的流傳、樣稿的復制、時尚潮流的追捧、圖像的生產與流通媒介等；再如文人畫對寫實技法的態度，這些均構成了現實的問題并揭示了其中的復雜程度。

家具、陳設用品與住居建筑共同建構了明代的日常生活空間，為便于敘述，本文從涉及該話題的建筑、空間、家具與陳設幾個方面入手，大致總結圖像材料所顯示的日常生活空間的可能面貌，以及各類圖像本身所呈現出的特點。這種敘述方式對圖像材料做了分類上的簡化，在一定程度上規避了材料本身的復雜性。

一、屋木、界畫和建筑形象

“屋木”和“界畫”，指的是以建筑為主題的繪畫，以直尺、界筆為輔助工具，表現建筑之美。晚唐、五代至北宋初期，屋木發展成獨立畫科。②南宋以后，又出現“界畫”一詞，把屋木、舟車等需要用界尺來輔助完成的畫作統稱為“界畫”。③縱觀其歷史，就整體成就而言，屋木畫在兩宋時達到最高峰，元代漸趨衰落。有明一代最為低迷，清代雖有所恢復，但已難企及宋代成就。

據史料記載，宋代屋木畫對寫實手法極為重視，能夠表現建筑的風格、形象、結構、構造，甚至裝飾細部、圖案紋樣等。北宋時期擅長屋木的畫家對建筑構件及施工細節十分熟悉，如宋《圖畫見聞志》“敘制作楷?！敝姓f：“畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。如隋唐五代以前自國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，相背分明，不失繩墨?！庇钟校骸霸O或未識漢殿吳殿、梁柱斗栱、叉手替木、蜀柱駝峰、方莖額道、抱間昂頭、羅花羅幔、猢孫頭、琥珀枋、龜頭虎座、飛檐撲水、膊風化廢、垂魚惹草、當鉤曲脊之類，憑何以畫屋木也?！盵1]宋代建筑畫的寫實程度，《畫品》評價郭忠恕的《樓居仙圖》：“棟梁楹桷，望之若虛，若可躡足，欄楯牖戶則若可以捫歷而開闔之也。以毫記寸，以分記尺，以寸記丈，增而倍之，以作大宇，皆中規矩，曾無小差，非至詳至悉、委曲于法度之內者不能也?！盵2]雖有夸張之嫌，但也說明了宋代屋木畫的成就。

然而，整個明代的建筑繪畫成就并不令人滿意：“在近三百年中，竟然舉不出一位畫屋木的代表畫家來”。明代也設有畫院，職業畫家相對活躍，但是就屋木而言，“畫院畫家所畫屋木除石芮以工細見長，略有可觀外，竟基本上舉不出一位名家，偶有所作，也是背景點綴，大多筆墨粗放，形象呆板，在表現形體、風格和透視上都遠遜前人，更不要說表現意境了?！泵鞔膫魇喇嬜髦?，仇英在臨摹宋畫時所表現的建筑，從比例、形象、風格、細部上都較為忠實，可謂“下真跡一等”[3]342，如宋摹本《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》和《中興禎應圖》。但是，仇英自己的作品中則表現一般，如《人物故事圖》冊中所繪建筑，遠不能和摹古相比。

事實上，這與明代建筑的實際成就之間，存在著不小的差異。后世對古代建筑的研究中，因時代久遠，建筑實物遺存是其中一個令人遺憾的難題，但明、清兩代建筑實例在數量與類型上均較前代豐富，民居建筑自明代也有遺存，為后世研究提供了極佳的實例。整體來看，就建筑形式而言，明朝選擇南宋以來漢族在江南地區所形成的建筑傳統為主體，加以規范化、典雅化，逐步發展成為北京官式，形成了繼宋官式以后又一個完整、成熟、穩定的明代建筑體系。單體建筑的角柱生起取消，屋檐和屋脊由直線代替曲線，雖顯得拘謹，卻增添了凝練和穩重的氣勢。在建筑裝飾上，絢麗燦爛的琉璃瓦屋頂、白石臺基、紅墻和青綠彩畫，形成了華麗的格調。裝飾題材以卷草、花卉、云紋、瑞獸、祥禽為多，不論木、石、磚、琉璃，雕飾技法嫻熟，構圖嚴謹，分布精慎。江南一帶的地方建筑出現了清麗、精致的風格。建筑群體布局嚴謹、成熟地運用院落和空間圍合的手法，使得各類建筑獲得充分的性格表現。

明代屋木畫的寫實水平，或許可以放在整個明代繪畫史中進行思考。在中國繪畫史與畫論中，自宋代蘇軾至明代董其昌，以至當前的藝術理論教材中，模擬現實的寫實作品（具象藝術）地位不高。自蘇軾“論畫以形似，見與兒童齡”之后，“形似”（寫實）的作品難入主流評價體系，在明代的畫論中也多有表現，如明汪珂玉所言：“俗人論畫不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之見也”。英國漢學家柯律格認為，由于對“形似”的排斥，明代文人畫將數量更為龐大的具象藝術排除在了主流之外?？率仙踔琳J為，為了表達對具象藝術的這種排斥態度，在文震亨品評日常用物的著作《長物志》（約成書于1610 年—1620 年）中，拒絕了任何一幅插圖的出現。[4]

值得注意的是，雖然明代文人畫表現出了明顯的對具象藝術的隔閡，但有明一代的繪畫作品中，依然存在著大量的對日常生活場景的描繪。明代文人士大夫階層形成了龐大的活躍的個人藝術創作主體，其創作空間包括園林、書齋、山居等，題材多涉及隱退、隱居、山林、聚會、旅行，以及構成文人日常生活的家具、文房器用、植物花卉、古董字畫等物品，其中“摹古”與以“想象”的內容來對文人階層身份進行建構與自我認同，導致很難將畫面中所繪場景，與明代某一時期的日常生活空間直接聯系起來。正如《中國藝術與文化》所描述的，“我們應該避免將任何類型的作品視為當時現實生活的直接寫照，傳統和理想化的因素，幾乎在每一門類中都很重要，普遍存在”[5]，因篇幅限制，請見另文敘述。

二、插圖、插畫與營造圖樣

寫實圖像（具象藝術）雖然整體上不入明代畫論的主流，但其數量龐大的存在卻是不爭的事實，插圖、插畫是其中重要的組成部分。晚明時期，木刻版畫插圖書籍盛行，插圖版書卷進入了繁榮發展期，隨著繪圖設備、技術的多樣與成熟，甚至多色套印技術也已出現。當時的安徽、福建、江蘇等地是木刻版畫的主要生產地，內容廣泛，涉及佛道經書、戲曲小說、技術專書、蒙學讀本以及年畫、門神、相術堪輿、符咒、生活指南等。其中，戲曲小說插圖以及明代的技術專書所附插圖，涉及民居家室、享用服飾、環境陳設等內容。技術專書中還有造園、施工等的圖樣說明。將上述兩部分的圖像材料進行分析對照，再結合建筑遺存，或可為當時的建筑細節提供證據。

《園冶》為晚明時期的造園專書，刊刻于明崇禎四年（1637 年），其中詳細介紹了江南一帶園林建筑的各種細節，共附有插圖235 幅。卷一附“屋宇圖式”、“裝折圖式”兩大部分，其中“屋宇圖式”以立面圖的形式表示建筑的梁架結構，共8 種；另附建筑平面圖（“地圖”）3 種?！把b折圖式”包括槅欞式樣45 種，束腰式9 種，風窗式9 種，另有欄桿諸式100 樣等[6]，此類圖像更接近技術圖例或施工說明，為后世提供了相對可靠的圖像材料?？杏诿魅f歷時期的《魯班經匠家鏡》[7]、明崇禎十年（1638 年）的《天工開物》[8]中均附有此類插圖。

以?槅的“槅欞”（窗欞）式樣為例，④《園冶》的作者計成明確指出：“門扇豈異尋常，窗欞遵時各式”，“古之?槅，多于方眼而菱花者，后人減為柳條槅，俗呼’不了窗’也。茲式從雅，予將斯增減數式，內有花紋各異，亦遵雅致，故不脫柳條槅”，說明了在他所生活的地域內，“柳條槅”的流行程度，并附圖45 式，變化豐富。（圖1）作于民國時期的《園冶》“識語”，作者闞鐸對此有過直接評論：“計氏此書，既以《園冶》命名，蓋自別于住宅營建以外，故于間架制度，亦不拘定，務取隨宜，不泥常套。但屋宇、裝折等篇，于南方中人之家，營屋常識，亦無不賅備”，[7]此說是對《園冶》的肯定，認為書中涉及的門窗等內容，應屬于當時南方的營造常識。

為進一步說明《園冶》的專業程度，“識語”提及可用同時代的戲曲插圖進行對照，認為雖然在幾百年后的今天無法以實物求證，但同時期刊刻的戲曲插圖場景應該可以互相呼應：“《園冶》專重式樣，作者隱然以法式自居，但吾人在三百年后之今日，欲于裝折、鋪地諸科，求索實物之印證，殊非易易。惟明人傳奇繡像，如《西廂記》《荊釵記》等，不下百種，而《金瓶梅》尤為巨制，其中所繪園林背景，窗欄、裝折及陳設，制作靜雅，具有典型?！盵9]

傳世的《明代崇禎刻本金瓶梅插圖集》（下文稱《金瓶梅插圖集》）刊刻于明崇禎末期，安徽著名刻工黃氏執刀，與《園冶》刊刻發行時間十分接近；⑤而且，《園冶》的作者計成主要活動于今蘇州一帶，與《金瓶梅》插圖刻工同屬江南的大區域內?！督鹌棵凡鍒D集》共附插畫200 幅，有近80 幅描繪有門窗槅欞，其中柳條槅樣式占68 幅之多，這在一定程度上印證了《園冶》中柳條槅在晚明時期盛行的記述：“古以菱花為巧，今之柳葉生奇”。同時，將《金瓶梅插圖集》中的柳條槅式樣做進一步分析，可發現該68 幅插圖中所表現的柳條槅式樣相對單一，大概可對應《園冶》插圖中的第一至六式，遠遠不及《園冶》所載的45 式豐富多變。（圖2）

此外，計成一再強調造園應力求“精雅”，槅欞推崇“柳條式”。在《園冶》“識語”中，證實了計成的刻意選擇，回避了當時相對多見的文字、回紋等“俗式”：“蓋種種變化，不逾規矩。于回紋、萬字紋，一概屏去。并不取篆字制欄桿，力矯國人好以文字作花樣之通病?！盵9]因此，《園冶》插圖所提供的式樣，在豐富性上應少于當時的實際情況。由此可知，在明代晚期的江南一帶民居建筑中，門窗槅欞式樣的豐富程度大于《園冶》所載圖式數量；至《金瓶梅插圖集》時，只表現了《園冶》的八分之一左右，這應是當時木刻版畫創作者選擇性的結果，以及受到當時畫稿流傳的影響。

圖1《園冶》插圖中的“柳條槅”圖樣

圖2《金瓶梅插圖集》中的門窗形象［10］

三、環境陳設與日常生活

圖3 《金瓶梅插圖集》中的廳堂環境陳設，明刊本

圖4 潘允徵墓家具明器 搭配使用設想［14］

在清初筆記《歷年記》中，記載有晚明時期松江（今上海）的日常生活場景：“松江一隅，池郭雖小，名宦甚多，旗桿稠密，牌分子坊滿路，至如極小之戶，極貧之巷，住房一間者，必為金漆桌椅，名畫古爐，花瓶茶具，則鋪設齊整”。[11]該文作者姚廷遴生于明崇禎元年（1628年），并將生平所經歷之事記錄為《歷年記》，按照時間推算，其幼年所見上海民家情景應是明代末年時的景象。由此可知，當時即便是最為普通的小戶民家，室內家具、陳設也已較為考究。明代圖像材料中多有廳堂、書齋、寢臥等空間的描繪，以廳堂空間為例，可以大致總結其空間布局、家具陳設等特征。

整體來看，明代第宅廳堂的整體環境陳設與清代存在一定差異，至少與今天所見的晚清以來的情形有所不同，而更接近于宋代繪畫所示。就圖像資料顯示，明代的第宅廳堂空間疏朗簡潔，家具陳設不多。廳堂內均可見落地大屏（或屏門）前設置坐具，分賓主位置，坐具有交椅、扶手椅、坐墩等，數量不定。晚清時常見的廳堂中形成定式的成套家具還沒有出現。此外，明代圖像材料中，除位于空間正中的落地屏風或屏門外，還可見用于室內空間分隔的“版壁”的描繪，多樸實簡潔。

清代以來，廳堂空間的家具多成套使用，家具的配屬關系幾乎趨于定型：一般第宅禮儀廳堂家具陳設由供案、方桌、靠背椅、扶手椅、茶幾組成，廳堂中陳設的家具典雅莊重，強調中軸對稱式布置，烘托出隆重氣派的氛圍。第宅起居廳堂主要為家族或家庭內部使用，省去一系列祖榮、祖像、神龕、大供案等祭祀用具。通常于正中設屏，屏前設方桌、椅（坐榻），在功能上更加生活化。

而明代廳堂的家具陳設以居中的大屏風為中心，其余家具如坐具、桌案等隨用隨置，并無定式，廳堂中大部分時間應該是疏闊的，與宋式更為接近。室內家具“隨用隨置”的特點依然較為突出，如《明清室內陳設》中所考證，明代宮廷廳堂、衙署廳堂中除了屏風、寶座作為固定陳設外，其余陳設則按照實際所需臨時陳設。朱家溍先生認為明代室內家具會因場合不同而用途變化，“一物多用”。如 “講案”、“寶案”、“詔案”形制類似，因用途不同而稱謂有別；其中一種案形結體的長方桌，北方匠人稱“酒桌”，桌上飾以黃云緞桌圍，上設黃帝寶璽，稱為“寶案”；如設詔書，則稱為“詔案”。[12]由此可見，明代的房間在功能上具有一定的靈活性，這種靈活性主要由家具與陳設的較為頻繁便利的調整更換而實現，具有較強的開放性；晚清時所見的相對穩定的家具組合關系，使室內空間的靈活性和開放性受到了一定的制約。

在《金瓶梅插圖集》中似乎已經出現了類似于晚清所見的成套固定配屬的端倪，《金瓶梅》小說中有幾處直接描寫廳堂環境陳設，可以與其插圖相呼應，如第四十九回：“吃了茶，那胡僧睜眼觀見廳堂高遠，院子深沉，門上掛的是龜背紋蝦須織抹綠珠簾，地下鋪獅子滾繡球絨毛線毯。正當中放一張蜻蜓腿、螳螂肚、肥皂色起楞的桌子，桌子上安著絳環樣須彌座大理石屏風。周圍擺的都是泥鰍頭、楠木靶腫筋的交倚，兩壁掛的畫都是紫竹桿兒綾邊、瑪瑙軸頭”。（圖3）明代室內家具成組成套使用的圖像材料十分有限，今天可以見到成組出土的明代家具以上海盧灣區肇家洪路大族潘氏墓為代表，是極難得的例子。官職為“光祿寺掌署監事” 的潘允微墓內隨葬家具有：“顯轎、暖轎、床、大長方桌、 衣架、 巾架、馬桶、 腳盆、 高腳盆、長方盒、 圓盒、 圓盆、 硯臺盒各1 件, 箱子、 立柜、 長幾、小長方桌、 中長方桌、 榻、 靠椅、 桶座各2 件, 塔形器5 件，霎牌 4 瑰 , 從室內陳設 床 、 榻 、櫥 、 箱 、 桌 、椅、 凳、 幾、 衣架、 盆架等到生活用器馬桶、座桶、 面盆 、 腳盆 、 硯臺盒、 長方盒、 圓盒等, 應有盡有”。[13]（圖4）明代傳世作品中，描繪市肆的風俗畫主要有《皇都積盛圖》《南都繁繪圖》《上元燈彩圖》《清明上河圖》等，其中，《上元燈彩圖》中描繪有古董一條街，所售家具門類齊全，圖中可見架子床、羅漢床、幾、案、桌、凳、架、箱、花轎、插屏、鼓墩等。結合《天水冰山錄》以及明代文人著作來看，現實生活中室內家具陳設的豐富程度，遠超圖像材料所呈現的數量與種類。

就圖像材料來看，明代廳堂居中設置落地大屏，以及廳堂后金柱間設“照壁屏風”兩種形式并存，銜接宋、清兩代?！罢毡谄溜L骨”在宋《營造法式》中有明確記載，安裝于柱間用以截隔室內空間；[15]《園冶》中也有“屏門”的記載[9]。晚明時期，正堂明間后部出現了正中為版壁，兩側各開一窄門的做法，俗稱“太師壁”；稍后，版壁又出現中間加腰串的做法。除廳堂居中的設置外，室內空間的分隔組織手法（隔斷），多為版壁的描繪。遺留至今的明代室內“隔斷”實物較為少見，北京故宮中現存東六宮可能會有個別明代痕跡遺留，內部隔間與照壁仍多用版壁，十分質樸。⑥蘇州東山明代民居遺存中，其室內木裝修多為版壁，這與圖像材料所顯示的較為一致。而清代所流行的豐富多樣的“隔斷”手法，如屏門、格扇、版壁、落地罩、飛罩、欄桿罩、圓光罩、多寶閣、太師壁、碧紗櫥等，明代應當還未普及。

表1《天水冰山錄》中記錄的屏風與床

廳堂居中設置落地大屏，屏心是裝飾的重點所在。就宋、明兩代的圖像資料顯示，宋代屏風屏心多以繪畫裝飾山水居多，墓室壁畫中也有書法裝飾的描繪；明代的屏風屏心題材手法趨于多樣化，如《天水冰山錄》所記錄嚴嵩府邸所抄沒的屏風，有大理石、靈璧石、祁陽石、倭漆描金、描金山水等，床的形式也豐富多樣，[16]由此可見，在材料、形式與裝飾手法上，圖像材料所表現的遠不及文獻記載豐富（表1）。

四、媒介與圖像傳播的影響

晚明至清初，木刻版畫技術的普及以及商旅網絡的廣闊發展帶來了圖像生產、傳播與社會文化等諸多方面的變化：“公眾的文化修養又得益于出版的指南和畫譜的品味。出版與印刷插圖積極促進了不同社會和文化的交流，并使晚明清初成為無論宮廷、市井還是學界都受到商業化的國際化趨勢影響的時代?！盵6]223與以往主要通過公共場所（如寺院等）的壁畫等途徑來獲取圖像知識不同，通過書籍的流通，讓公共知識的空間得以流動并具有滲透力，散布于社會各個階層，甚至包括深居簡出的女性與蒙學的孩童。

明中晚期，刊刻印行的畫譜已經比比皆是，如《羅浮幻質》（1597 年）、《香雪林集》（1603 年）、《顧氏畫譜》（1603年）、《圖繪宗彝》（1606 年）、《三才圖繪》（1610年）等。還有蒙學類的《新編對相四言》（1643 年）等，圖文對應，直觀明了。值得注意的是，這種圖像傳播方式，因媒介與途徑的特殊性，圖像在傳播的過程中形成了自身的體系，產生了跨越地域與時空的影響。

如前所述，明代的《金瓶梅》插圖中所描繪的建筑槅欞式樣遠少于《園冶》所載，而《園冶》本身已經做了取舍，豐富程度上不及現實情況。至清代鐘丹嚴所繪《金瓶梅》插圖中：“明本之外，清代又有著色之圖，如同治間恭邸門客鐘丹嚴所繪者，雖系晚出，或不免變本加厲，而粉本傳流，必有所自出。試取《園冶》圖樣，一為印證，來歷分明，若合符節（內中有萬字式，即計氏所不取者）。蓋此類繡像，大都出自蘇州界畫家之手，雖不必全取徑于《園冶》，而千變萬化，總不能脫其范圍。至清代《紅樓夢》大觀園圖，則由《金瓶梅》推演而出，與全書來源，如出一轍。特以當時誤指《紅樓夢》背景，系指北京，故圖中多有北派色彩。又乾隆南巡，取來圖樣，如獅子林、安瀾園等，在北方仿造者，有時失南方作意，然大致規模，儼然可考，執《園冶》判斷之，固是一絕好參考作品也?！?/p>

而就明代遺存至今的北方建筑來看，如北京智化寺、山西襄汾丁村民居建筑群，可知柳條槅的流行程度應當有限；因圖像生產方式與媒介的影響，蘇州、徽州一帶的民居建筑以及室內陳設，通過繁榮的書籍市場得以傳播并形成程式化的表現手法，如上述對明代插圖中廳堂環境陳設的分析，可見一斑。

再者，北方因冬季寒冷，室內普遍使用火炕?；鹂煌ǔＵ嫉匾婚g左右，除供晚間休息外，日?；顒右苍诨鹂簧线M行。為滿足這種起居方式，與火炕相適應的室內家具也漸成體系，主要有炕廚、炕桌、炕屏等。這種場景的描繪在民代插圖插畫中占比很小，也是圖像生產方式與傳播途徑影響下的一個例證。

“所有的知識都是情境化的知識（situated knowledge）,無論是關于歷史的知識、文化的知識還是語境（contexts）的知識都不例外。人們得到了知識，接著便會用知識為自己定位，以紛繁復雜的形式，把自己定位于不同的學科結構之中，以及不同的地理與語言立場之上?！盵17]明代的日常生活空間，已隨著歲月變遷而難以復原，當建筑的功能被改變，作為生活空間的完整性以及背后宗教禮儀的結構都被破壞；傳世物品成為古董收藏或博物館產品語境中的藝術品后，其狹義的藝術形式超過了完整的文化意義的表達。

在對明代日常生活空間的研究中，圖像材料浩繁復雜，其中既有對當時場景的寫實描繪，也有圖像本身因生產、媒介、技術、傳播途徑的影響，如果全面地認識這些物品在原有建筑和空間環境中的位置，才可能進入對于文化和歷史的討論。

注釋：

①“近來圖像似乎變的如此重要，以至于不能再為藝術史學者獨享。那些自視為純粹的“歷史學家”的人也行動起來，使圖像成為他們合法的研究領域。參見柯律格. 明代的圖像與視覺性[M]. 黃曉娟，譯. 北京：北京大學出版社，2011：1.

②北宋末宋徽宗時設畫學，內分六科，即佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。至此，屋木遂正式成為一個畫種。參見傅熹年. 中國書畫鑒定與研究：傅熹年卷[M]. 北京：故宮出版社，2014：322.

③到明清時，遂都稱此類畫為界畫，“屋木”、“舟車”等名稱不再使用。但“界畫”一詞并不僅僅指畫建筑，更不能包括不用界尺徒手畫成的建筑，如《清明上河圖》中的大量農舍，所以對于古代表現建筑的繪畫的扔稱以“屋木”為妥。

④“?槅”，指的是安裝于木構建筑柱子間的木構幕墻，圍合建筑空間，宋代稱“格子門”，清代稱“隔扇”，明代的名稱不固定。中國傳統建筑的主要特征之一，是以木構架為主要結構構架，承受屋頂和樓層之重；墻壁只起維護作用，自身不承重或者只承自重；柱網結構直接承接上部重量，室內沒有承重墻。為滿足實際需要，在給定的框架中，圍合、分隔、組織空間是中國古代室內設計中十分重要的環節，既包括了水平方向上的格子門窗、隔斷、板障、屏門、花罩、帷幔組綬等，以圍合、劃分組織連續的空間；也包括了垂直方向上的藻井、平綦、平闇、軒、徹上露明造等，以調節空間的高度，最終達到空間尺度的規劃、功能的滿足，以及防寒保暖、通風采光等目的。參見李硯祖，王春雨. 中國古代室內設計史[M]. 北京：中國建筑工業出版社，2013：198.

⑤該刻本出自明朝崇禎年間的《新刻繡像批評金瓶梅》一百回。其時以黃氏家族為代表的徽派版畫風行全國，該刻本中的一大部分插圖出自黃子立 、黃汝耀的刀功。

⑥傅熹年在著作中提及故宮西六宮室內板壁時，特別標注為“此點聞之于單士元先生”，在此特作說明。參見傅熹年. 中國科學技術史：建筑卷[M]. 北京：科學出版社，2008：655.