探析新時代天琴藝術新發展

高嬿

[摘 要]龍州縣的天琴有著悠久的歷史，隨著社會的發展，天琴扮演的角色逐漸擺脫了神秘的光環，走向了世俗。如今，在板送屯為歌伴奏的天琴依然具有著濃郁的娛樂功能。通過對天琴原創曲譜和唱詞的分析，闡釋板送屯天琴在作為娛樂性樂器發展成為“為合唱伴奏”的新型形式中展示出的天琴藝術特點。從音樂社會學、音樂美學、藝術傳播學等學科切入，探尋板送屯天琴藝術在新時代的娛樂性功能中取得新發展的原因。

[關鍵詞]板送屯天琴;發展概述;藝術簡析;新時代

天琴，壯族彈撥樂器，方言稱“鼎?！?，流傳于與越南比鄰的龍州、寧明和防城一帶，至今已經有上千年的歷史。發源地龍州縣位于廣西壯族自治區的西南部，是我國與越南接壤的邊境地區，四周群山環抱，山清水秀。當地的語言是屬于壯語方言的左江土語。龍州一帶生活著壯族的一個支系“布傣”，其服飾布料都是自制的土布，以黑色為主，偶爾有深藍色。女性彈奏天琴為歌曲伴奏時會身著寬腳褲外面套長衫，腰間纏一條寬布腰帶，腰帶里常放入平疊的紅布或白紙，并露出一個窄邊，起裝飾作用，眾多表演者還會在頭上盤有統一的紅色發帶，以示自己的喜悅心情。

一、天琴發展概述

天琴起源并發展于宗教儀式，最初以神職人員使用的神圣法器的身份出現，平時是不準百姓隨便觸動的，是專門的儀式樂器。師公作法時手持天琴邊彈邊唱，腳拇指套銅鈴和著琴聲有節奏抖動。如今，逢壯族傳統節日舉行群眾性“跳天”娛樂活動，天琴則成為了其中使用的唯一具有音律的娛樂性樂器。因此天琴也成為了板送屯人民表達幸福喜悅心情、期盼美好生活而為歌唱伴奏的樂器。過去與天琴一起用于作法使用的銅鈴，目前已經被銅串環代替，在娛樂性的表演中起打節奏的作用。

目前，龍州縣的天琴有拆裝式和直桿式兩種。板送屯用于娛樂的天琴是直桿式的，總高度為110至120厘米，由琴頭、琴桿、琴筒、弦軸、琴弦、琴碼組成，沒有品。琴頭長約15至16厘米，寬約為3厘米，雕刻龍作為裝飾。龍下面開有長方形的通底弦槽（高約6厘米，寬約1厘米），兩側分別嵌有一個木質弦軸（長約10厘米，寬約2厘米），軸間距為1厘米，用于系弦調音。琴桿，木質，過去用雞皮果木，現在用線木，總長度約87至89厘米，下粗上細，共由四截木頭拼接而成：第一截（與琴筒相接的部分）長約15厘米，寬約3.3至3.5厘米;第二截長約28厘米，寬約3.0至3.2厘米;第三截長約25.5厘米，寬約2.9至3.0厘米;第四截（與琴頭相接的部分）長約18厘米，寬約2.5至2.9厘米。琴筒，材質為葫蘆，半球狀，筒前蒙面板，多用有彈性的薄木板制成。面板的直徑約7厘米，在琴筒的兩側刻有梅花狀的六個小圓孔（孔徑約0.5厘米），起擴音作用。一般情況，琴筒材質的優劣和音箱共鳴的好壞與天琴的音量、音色有著直接的聯系。琴碼，木質，位于琴筒面板的中間，起撐弦作用，一般長約3.2至3.3厘米，寬約1.3厘米，高1.4厘米。琴弦，材質是尼龍弦，兩條弦間距約為0.5厘米，琴弦的一頭綁在與琴筒底端木塊（長約2厘米，寬1.2厘米，高1.5厘米）鑲嵌的鋁片上，一頭固定在琴頭中間長方形槽內的弦軸上。與天琴同時使用的唯一伴奏樂器——銅串環由六串構成，每串掛有六個環，即一副銅串環由36個圓銅環組成，每個環的直徑約為2.8厘米，粗0.2厘米，因銅環的造價高，多用鐵環代替。一般銅串環上掛有1至3個表示“佛”和“福壽”的木魚紋圖案銅鈴，起悅耳和裝飾的作用。

板送屯天琴為五度定弦la、mi，外弦定低音，里弦定高音。沒有固定音高標準，一般根據演奏者的習慣和演唱者的嗓音條件決定。筆者實測板送屯的天琴，兩根弦的固定音高為f和c1，琴桿沒有品，韻律較自由，歌曲間奏中會出現↑fa。板送屯天琴保留了用葫蘆制作音箱的原始制作技藝，琴弦目前普遍使用尼龍弦。由于它的發音體與弦的材質較為原始，音響效果較為厚實，其音色遠不及改良后的用木質音箱和鋼弦的天琴明亮。

作為娛樂性伴奏的樂器，其演奏技法簡單易上手。通常，演奏者將右手自然放在琴筒上，以小指正好撐在琴筒上為原則，自然伸出食指單獨向里彈或里外彈挑，可以概括為兩種技法：一種是使用食指彈外弦和里弦或僅彈奏外弦;另一種是彈和挑結合，只彈挑外弦。左手則用大拇指撐住琴桿，僅用食指和無名指按外弦，不按里弦，食指在外弦上按音時其余三個指頭離弦，無名指按音時，食指仍然按在外弦上。

演奏形式有坐彈和站彈兩種，主要由2008年成立的天琴表演隊演奏，表演隊由當地的樂感較好的婦女組成。8人演奏時，坐彈形式中前排4人坐于木凳上，琴筒置于右腿，琴桿向左傾斜，雙腿向前自然伸開，右腳壓左腳，并套上用布繩掛著的一串銅環，環上系有銅鈴點綴，通過腳尖上下運動使銅環與地面撞擊，發出響聲;后排4人則站立，右手用食指套住銅環，手心向下，左手手心向上自然放在腹前，接右手上下移動的銅環，起到碰撞響聲的作用。整個演唱過程，只有首尾的引子由一人領唱，其余均為合唱。在站彈中，所有人全部站立，前排4人將琴筒抱于腹前，只彈琴、唱歌，不搖銅環，后排4人演奏形式同坐彈形式。

板送屯天琴為合唱伴奏，既區別于只用于獨奏的“彈天”、為對唱或獨唱伴奏的“唱天”，又區別于邊彈邊唱邊跳的“跳天”等娛樂形式，這是板送屯特有的一種“為合唱伴奏”的表演形式。

二、天琴藝術簡析

（一）曲譜分析

《歌唱現代化》是板送屯特有的用天琴伴奏的娛樂性歌曲之一，曲調的素材來自當地山歌，全曲共有188個小節，若表演時間充裕，演唱者可以隨意重復某一段，演唱可長達371個小節。該樂曲是典型的三段式（A-B-A'）的結構（見下表），每個樂段和每個樂句之間均由天琴彈奏的長約4至6小節的支聲旋律作為間奏，使每一部分的演唱過渡更加自然，也起到讓演唱者稍作休息的作用。

根據音列的音程關系，構成大三度的有si-#re、do-mi、#do-#mi、re-#fa、mi-#sol、#fa-#la，因為si-#re、do-mi、#do-#mi的主干音在整首歌曲中頻繁使用（詳見音列1），所以歌曲中有三種宮調，分別是B宮、C宮、#C宮（詳見音列2、3、4）。

音列4：#C宮

整首樂曲的旋律及間奏的走勢是：A樂段（1至48小節，B宮），旋律包括兩個樂句，第一樂句（1至25小節）開始處有一個八分音符弱起進入的兩小節引子，由一人用襯詞“哎”領唱，用于起調與打節奏，如圖：。第3小節開始進入演唱的實詞部分，旋律以“波浪式”的形態進行到20至21小節，演唱了5拍，終止在B宮的宮音上。22至25小節是由天琴彈奏的4個小節的間奏，如圖：。此種間奏形式是全曲使用最多的一種，其中，微升音的使用是板送屯為合唱伴奏中天琴彈奏的一大特色，整首歌曲中天琴間奏的最后一個小節都是對“角音”或是“徵音”的同音重復。第二樂句（26至48小節）的旋律是對第一樂句的延伸發展，在43小節B宮的宮音上結束了A樂段。兩個樂句中有一個共同的特點，即在每個樂句中有兩組將四分、二分音符用兩條連音線連接的旋律形態，第一種形態同音重復之后，大二度級進上行;第二種形態是第一組向下小三度的同音重復，之后小三度上行跳進。A樂段的旋律以同音重復，上標連音符號的方式終止在20至21小節B宮調的宮音。B樂段（49至167小節，C宮）旋律包含5個樂句，材料均來自A樂段，每個樂句的音型與A樂段基本相同，均由八分音符、四分音符、二分音符組成，樂句之間使用天琴演奏作為間奏，間奏的末尾部分多以同音重復結束。旋律具有起伏性，其骨干音主要是C宮的宮音、角音、徵音。每個樂句與A樂段一樣幾乎都使用了上述由連音符連接的兩種旋律形態，只有在第5樂句，可能是銜接結尾的原因，沒有使用第二種音樂形態。B樂段的旋律同樣以在同音重復同時標有連音符號的形態，終止在60至61小節C宮調的宮音。A'樂段（168至188小節，#C宮）旋律是對A樂段第一樂句的變化再現，篇幅短小。在#C宮調上演唱，可以將整首歌曲推向高潮。與A樂段相比，A'樂段的兩個小節使用了近似“倒影”的手法，將A樂段的12至13小節和17至18小節的音符，反過來使用在A'樂段的179至180小節和184至185小節。此外，由兩條連音線連接音符的旋律形態仍然依次使用了以上兩種形態，最后全曲終止在188小節#C宮調的宮音。伴奏的織體形態特點：整首歌曲除了在A樂段和A'樂段的開頭引子處無伴奏之外，其余的伴奏部分包括有音律的天琴彈奏和沒有音律的銅環擊奏，銅環伴奏的形式是一拍一音，主要起打節奏的作用。彈奏的伴奏織體主要是三度跳進和同音重復，與旋律構成的和聲音程關系以大三度和純一度為主，偶爾有大二度，整體的音響效果較為協和。間奏部分的天琴彈奏以級進上行和同音重復為主，“↑fa”的使用很有特色。而在第三樂句的116至117小節使用了一組與上述不同的間奏音型，目的是使間奏部分具有一定的律動性，經過式的fa音（f1）使用并沒有構成調性的轉變。

（二）曲譜易于演奏特點

整首樂曲節奏簡單，以四二拍為主，偶爾有四三拍的交替使用，旋律的音符以四分音符、二分音符為主，八分音符次之。天琴伴奏以四分音符為主，偶爾使用八分音符。銅環沒有音高，只是起打節奏作用。天琴與銅環的伴奏均遵循“一拍一音”原則。在每個樂句之間和樂段之間都有天琴彈奏的間奏，多為四分音符，偶爾有八分音符，間奏部分的最后一個小節均為以“角音”為主，“徵音”為輔的同音重復。在每一個樂句或樂段中，都有音型的出現，使演唱具有一定拖腔作用。個別拖腔的地方還會加入向下三度或二度的倚音，使演唱更有韻味。每個樂句的終止或者是樂段的終止都在每個宮調的宮音上，旋律多以同音重復上標連音線的形態持續4至5拍的時值結束，很好地起到了鞏固調性的作用。三個樂段三種調式，是由于該歌曲的旋律框架較為簡單，演唱者只在調高上進行調整，并在轉調時通過對原調音區移高二度的演唱，增加旋律音響的色彩性。

（三）唱詞易于傳唱特點

《歌唱現代化》的唱詞是由花都村歌師農漢忠在2006年根據板送屯流傳的山歌旋律寫的唱詞。2008年，板送屯的音樂愛好者麻敬組織了作為娛樂性表演的合唱隊，將《歌唱現代化》的詞運用在了組合的合唱之中，并由當地的農德三師傅傳授她們彈奏天琴的技藝。

目前，整首歌曲共有八段唱詞，前七段唱詞依次對應一個樂句，第八段唱詞對應的是最后一個樂段，每段唱詞的結構均是七言四句。大部分唱詞由實詞組成，只有在樂曲的引子和標有連音線的拖腔處才會使用一些虛襯字，僅起連接作用。唱詞大意主要是講述中國發展快，農民過上好生活的各種事例，歌頌中國共產黨的領導，祖國的繁盛，人民生活的幸福。整首樂曲的唱詞結構簡單、內容貼近生活，加之天琴的“打拍”伴奏和有規律的天琴間奏使樂曲更加易于當地婦女學習演唱。

三、板送屯天琴在新時代取得新發展的原因

（一）從音樂社會學角度探尋，國家政策和商業旅游業對天琴藝術發展的積極影響

2007年1月，天琴藝術被列入廣西第一批非物質文化遺產名錄;同年12月13日，龍州縣被中國文學藝術界聯合會、中國民間文藝家協會授予“中國天琴藝術之鄉”稱號。

由于天琴的表演，充滿著原生態韻味，其優美的旋律將壯鄉美麗的山水和純樸的民風民情帶給了世人，引起國內外各大媒體的關注與傳播報道，使其逐漸成為廣西文化品牌之一。2008年4月25日，龍州縣憑借天琴文化遺產被授予了全國第二批“中國民間文化遺產旅游示范區”稱號。同年5月8日崇左市在龍州縣成功舉辦首屆天琴文化藝術節，又再一次提升了天琴文化品牌?？梢?，國家政策的制定和商業旅游業的發展，都將促進一種文化現象的發展，甚至是迎合社會的一種發展，使這個最初作為民間祭祀、巫道活動的一種道具，逐漸衍變成壯族布傣人的族群標識和一項具有民族特色的娛樂表演的必備樂器。

這體現出了一種關系，即“藝術與社會雙向聯系”。首先，藝術作品本身的內容、形式、體裁的繁衍，風格的形成以及音樂歷史的發展，音樂認識觀念的多樣化，都是由一定的時代背景、一定的社會條件、一定的社會生活條件所制約。藝術作品是社會的產物，是社會生活的反映。這種反映是間接、曲折的反映，是通過人的情感作為中介環節而實現的。就如，板送屯的天琴藝術，在這個科學技術先進的時代，它就會失去作為神圣法器的功用性;而在民族文化蒸蒸日上的時代，沒有被淘汰的天琴演變出全新的表演形式來適應社會的發展。目前板送屯表演隊伍主要是由為數不多的當地婦女組成，也許以后這個隊伍還會擴大。其次，藝術作品又作用于社會，這種作用有的是表現明顯、對社會群體具有大范圍的影響和具有功利價值的作用，而有的則是對社會群體存在小范圍的影響，或對個人不具有功利價值的作用。板送屯的天琴藝術由于具有特殊的音樂性，使其由剛開始僅僅作用于一個屯，漸漸發展成廣西的一種特色文化產業，在受到政府重視的同時，還作為一項旅游開發項目為當地經濟發展和天琴藝術的傳承起到了助推作用。如每年農歷正月初八至正月十五，民間自發舉行隴峒節。隴峒節起源于唐代的峒節，現在的板送屯仍舊保存著這種民俗（舉行求務儀式，跳《花鳳舞》，對唱山歌……），這一活動的開展在政府的重視下越辦越熱鬧，由于商業旅游業的介入，在取得一定經濟效益的同時，也宣揚了壯族的文化。

（二）從音樂美學角度探尋，居民的“自覺性”對天琴藝術發展的積極影響

板送屯的居民有著很強的表演欲望，只要有記者來，村里的天琴隊就會穿上服裝，為來者表演，演奏時她們個個面帶微笑看著鏡頭，表演姿勢非常專業。有的居民還專門強調：“回去報道一定要寫明是板送屯，而不是板池屯，天琴最早應該出現在板送，現在板池卻申請了非物質文化遺產……”這不僅與上述的國家政策和商業旅游業的影響有關，還與以下幾方面有關。

首先，與音樂活動的目的有關。古人奏樂有交友的目的，今人進行的音樂活動當然也具有目的性，不管是有意的還是無意的，這種音樂活動的心理動機是激勵人們去努力奮斗，是達到音樂活動目的的動力。板送屯的八人組合唱的唱詞內容是歌頌共產黨的，這些唱詞可以反映出她們對這個時代所處的生活條件的滿足，只要有機會她們就會表演，宣傳自己對黨的感謝，宣傳自己已經過上了幸福的生活。

其次，與音樂音響結構的審美特征有關。她們在表演時，用天琴伴奏，敲擊著一串銅環，同時唱著歌頌共產黨的內容，只要逢年過節，她們都會盛裝表演。這種表演形式已經完全脫離了天琴最初作為法器的功用性。這些現象可以歸納為音樂音響結構發展變化后體現出的新穎性與可接受性。音樂結構的基本審美原則——新穎性，是人們對藝術品的自然要求，只有受歡迎的音樂結構才能既順應原有的心理期待，又在一定程度上超出既定的心理期待，才會使音樂聽起來具有新穎性。板送屯天琴隊演唱的旋律，乍一聽似乎都一樣，可是細細品味，才發現是段段不同，句句有特點。這種娛樂性的天琴藝術，既不同于過去一兩個人表演的“唱天”那樣枯燥，也不會像“彈天”那樣使用場合局限，雖然沒有加入像“跳天”那樣的舞蹈，但是，新型娛樂性組合形式的誕生，不僅在人數上有了很大的突破，而且在樂曲和唱詞的創新方面都可以體現出板送屯居民對天琴藝術審美的要求。

再次，與音樂審美中主體與客體的雙向交流性有關。審美的主體是指在藝術審美活動中，人們作為欣賞者欣賞藝術品;審美客體指的是被欣賞的對象，如藝術品。審美主體的審美能力和審美客體的屬性互為條件。板送屯的演奏者和居民作為審美的主體，他們認為穿上他們的少數民族服裝，用一樣顏色的花布盤起頭發，一起面對觀眾表演，彈著在屯里悠久流傳的天琴，搖著掛有銅鈴的一串銅環，她們就會覺得很開心。在演奏中，這種高興的心情會表現在他們演唱的歌曲中，而聽眾對她們表演的肯定也會激勵她們更自如地表演。

（三）從文藝傳播學角度探尋，文藝媒體的傳播對天琴藝術發展的積極影響

文藝傳播學是一門研究文藝信息傳播行為的發生、發展規律及其與社會、自然的各種關系的一門新興交叉學科。每一個傳播流程要涉及三個要素，即傳者，信息和受傳者。板送屯的表演者是傳者，天琴音樂是信息，聽眾是受傳者，傳者通過發出信息影響受傳者，同時又接收了受傳者對信息作出的反饋，從而調整自己發送信息的內容或改換發送信息的手段，兩者之間形成一種互動。而聽眾可以是本屯村民、學者、記者等不同身份的人，多種受傳者身份的介入往往又會通過一些媒介，即文藝媒體將傳者的信息傳送到更遠，從而形成兩條或更多條循環的傳播鏈。

文藝媒體主要宣傳的是娛樂性的節目，媒體作為傳播的中介在這個互聯網極其發達的時代，作用是不可忽視的，加之板送屯娛樂性的天琴音樂又得到了好口碑的評價，掀起了一波學者對天琴研究的熱潮。這一切又將促進板送屯天琴以娛樂性的形式展示在大家面前，并且趨于娛樂的大眾化。板送屯居民自發組織的天琴表演隊伍，強烈的表演意識和近幾年的不斷壯大都可以折射出當地居民在這個發展迅速的社會中所受到的影響及當地居民隨時代變化的審美意識。