藝術作品中的時間與空間

丁文星

摘要：“出于對時間這個概念的反感，許多形而上學家宣稱時間是不真實的，只是一種幻覺?！崩聿榈隆ぬ├赵凇缎味蠈W》一書 “空間與時間”章節中如是說。由于時間和空間概念的相似性，那么空間概念是不是也是一種幻覺呢？在不同藝術作品中，時間和空間的關系也隨之變化，特別是受時間、地點等特殊環境的影響，以及創作媒介的不同，藝術作品中時間與空間的關系的界限開始變得不再那么清晰。而藝術作品中空間與時間的關系也存在多種可能性：藝術作品中空間和時間關系的幻覺;藝術作品中空間和時間關系的矛盾與統一性;藝術作品中空間位置和時間的固定性及轉換性。

關鍵詞：時間? 空間? 矛盾? 統一性? 固定性? 轉換性

中圖分類號：J0-05??文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）19-0186-03

一、藝術作品中空間和時間關系的幻覺

藝術作品中空間和時間關系的幻覺早在15世紀意大利畫家在壁畫創作上就有著絕佳的展現。安德烈亞·曼特尼亞（1431～1506）意大利早期文藝復興畫家，他的畫作以描繪古羅馬的建筑和雕像為主，題材也源于古代的歷史神話和文學等。他潛心研究、學習透視學，創造性運用透視法控制整體等空間幻境。通過描繪出仰視角度的人物形象等，在其壁畫《婚禮堂》中他將錯覺藝術手法應用于整個房間，運用真實的建筑元素和虛構的繪畫場景延伸了室內空間，呈現了壁畫與真實的建筑相結合的壁畫風格。這是文藝復興時代第一個“仰角透視”的裝飾性壁畫。當人們觀賞婚禮堂的墻壁，把目光從地上轉移到屋頂時，自然而然會從屋頂的圓孔中，看到藍色的天空。而在屋頂中間的圓孔周圍，有一圈欄桿，八個小天使和一只孔雀，就靠在這個欄桿上，女人們靠在木桶旁邊，面帶微笑地從欄桿上往下看。尤其，當地面觀者往上看的同時，拱頂上端的人物也正好往下看，似乎起到了一種視覺對話的效果，讓觀者在一個密閉的空間里能感受到一絲愉悅和輕松。

在這個奇妙的透視圖里，畫家創造出完美建筑幻覺的一個典型例證，以透視法的繪畫技巧，將畫作本身和建筑物完全結合，足以達到以假亂真的效果。這座婚禮堂圓形拱頂的天花板原是密合的，但通過曼特尼亞高超的技法，加上人物仰角透視建筑物的效果，使這座拱頂宛如是個敞開的天窗，即便藍天白云在穹頂顯得有些不真實。這種不真實讓人聯想起美國拉斯維加斯威尼斯人酒店和中國澳門威尼斯人酒店，后者被稱為復刻版。酒店的購物中心被一幅天幕覆蓋，營造出藍天云彩，配合著商場內營造出的街道運河，讓游客有置身于威尼斯街道的錯覺，不知道其靈感是否是來源于意大利將錯覺藝術手法運用純熟的意大利壁畫家們？

其次，在17世紀末，巴洛克全盛時期的畫家喬凡尼·巴提斯塔·高里的天頂壁畫《耶穌之名的勝利》模糊了繪畫、雕塑與石膏的界限，創造出一個多重維度的空間。就空間維度和視覺感受而言，不禁讓人聯想起超現實主義繪畫作品。壁畫的內容則圍繞宗教題材，圣光從正中的“耶穌之名（IHS）”散發而出，普照在周圍祈禱著的圣人與資助人身上，構圖巧妙地將耶穌的形象置于視覺中心位置，在教堂頂部精致唯美華麗的洛可可樣式的雕塑以及石膏烘托之下，視覺色彩沖擊強烈：石膏的潔白無暇，教堂建筑內飾灰黑色莊重沉穩，金色浮雕裝飾的金碧輝煌。而壁畫中刻畫寫實風格的人與神則體現出一種氣勢恢弘、熱烈奔放的氣氛，給人以夢幻的感覺，似乎有浪漫主義風格的氣息彌漫開來。這種視覺錯覺通過繪畫的寫實性模糊了真實建筑跟平面繪畫的邊際。

二、藝術作品中空間和時間關系的矛盾與統一性

藝術作品中最能體現出空間和時間關系的矛盾性與統一性非超現實主義藝術家們莫屬了，在他們的畫筆下完美演繹了藝術作品中時間和空間關系的矛盾與統一并存。

超現實主義是追求夢與現實的統一，并且是以人類為對象作為表現的范圍，形成了超現實主義畫派， 作品主要描寫潛意識領域的矛盾現象，把生與死、過去與未來、真實與幻覺統一起來，具有離奇、怪誕的特點。形而上畫派認為，哲學的確與該畫派的誕生息息相關，只是與未來主義和超現實主義不同，形而上畫派并沒有綱領性的宣言，也未產生廣泛的團體活動，其創始人為喬治·德·基里科?；锟频臉媹D復雜抽象，多描繪古典雕塑與開闊廣場，投光強烈鮮明，色調更為低沉有力。不可否認的是，基里科在某種程度上點燃了超現實的火種：一方面他表現出哲學化思想的超現實畫面，即鮮明的圖式語言;另一方面是被哲學化的思想，即作品蘊涵的內在力量?；锟碌淖髌啡缰i團一樣的空間感，荒誕怪異的場景及人物形象設置，在他的畫作中通常有著與時間相關的元素：藍天白云的晴空萬里或者陰沉的黃昏等;畫面通常有著人物比例極其夸張的形象與象征著空間關系的透視準確的建筑，以及突兀離奇的光影，影子在基里科的畫作中反復出現且和影子主體往往分離，不知道影子除了象征光影的時間性是否還有其它暗示或者隱喻？是否與夢境有關？還是幻覺？

勒內·瑪格麗特作為比利時超現實主義畫家的代表，他的創作受到基里科作品啟發， 他的作品通常賦予日常生活中的物品不同的形態及寓意，通過系列夸張的處理方式將看似毫無關聯的元素組合在一起，作品中錯幻視覺及想象力，真實描繪了日常生活中的場景，并未作出變形扭曲等處理，但作品往往給人帶來荒誕幽默的感覺，也能給人帶來無限的遐想。他的創作中通常采用將近景與遠景透過剪紙般手法結合在一起，他習慣在同一個場景，稍微改變一些細節，從而創作多張同內容的畫，體現原始與夢幻、生與死、荒誕和諷刺等超越多種意識的體驗。在他的作品中同樣也能發現許多和時間相關的元素：藍天、白云、黑夜、月亮、星辰等。作品中的空間無一例外選擇了自然為主題，比如大海、叢林等。在他的作品中關于時間與空間總是矛盾對立的，白天與黑夜并存;室內空間與室外界限模糊; 人物的形象簡潔而比例占據畫面中心，相對應的房屋樹林卻又如此渺小;一只巨大的揮著翅膀的和平鴿剪影般掠過海平面，那對展翅高飛的翅膀似乎要延伸至畫面以外，藝術家精心設計的藝術錯覺，究竟要把我們帶向何方呢？作品中那些白天與黑夜的時間矛盾性，以及比例夸張的主體物等融入到一張平面化的作品中，完美闡釋了空間與時間矛盾與統一性并存的藝術世界?，敻覃愄貥O具想象力卻富有哲理的作品，給圖形視覺語言帶來了新的啟發與思考，同時也對現當代藝術影響巨大。

三、藝術作品中空間位置和時間的固定性

詹姆斯·特瑞爾1943年5月6日出生在洛杉磯，父親是一名航空工程師，母親是一名醫生。他于1965年在波莫納大學學習期間接觸了數學、地理學和天文學，畢業之后進入加州大學學習藝術。

詹姆斯·特瑞爾 是20世紀60年代和70年代“南加州光和空間運動”的核心成員之一。從20世紀60年代開始，他已經開始嘗試一種創新的非傳統裝置，創作對光學的感知雕塑以及“實體化自然光”，以引起觀眾沉思，造出令人嘆為觀止的藝術體驗。在加州大學學習藝術期間，他從特納、羅斯科等繪畫大師作品中獲得靈感。他認為： “光，不用像混凝土或鋼鐵等物理材料，空間可以被重塑?！痹凇禨kyspaces》系列作品中，特瑞爾把天空放進了畫框，取名為“The Color Inside”，位于奧斯汀的得克薩斯州大學 The University of Texas校園內，隱匿在一棟學生活動中心的屋頂上。而特瑞爾在金澤21美術館里的《Skyspaces》更重視突出自然的光線本身。20世紀60年代，特瑞爾開始只研究光。他的裝置作品只涉及居住在空間中的彩色光，在他的另一個早期裝置作品中，特瑞爾使用高強度投影儀在房間的角落投射出一束光線，并產生了具有三維圖形錯覺的幾何形狀。與特瑞爾抽象的淺空間裝置作品相比，他的隧道裝置作品包含了更強的建筑背景。精確的框架線與漫射的藍光形成對比，讓觀者體驗與天空的邊界和元素玩耍的超越性通道。在以自然光為基礎的羅登隕石坑項目中，光藝術家轉向了使用電燈的大型建筑裝置。在這些作品中，他也有機會融入和規劃動態色彩變化。在藝術學校時，特瑞爾被馬克·羅斯科的抽象繪畫所吸引，尤其是被具有原始性的色彩所吸引，他對鮮艷的色彩產生了興趣。例如，沃爾夫斯堡的布里吉特中陰的裝置就像是通往天堂的精神通道。沿著長長的坡道走下去，所有建筑的邊緣都消失了，形成了均勻的光場，光本身正在成為一種啟示。藍色和品紅陰影緩慢過渡將觀眾包圍在強大的光天文臺。紐約古根海姆博物館的圓形大廳展出另一個大型室內裝置“Aten Reign”項目，將把人們的注意力從建筑環境轉移到室內的光空間。圓形大廳只能從下面觀看，而不是作為一個開放的空間，以強調天空的視角。

四、藝術作品中空間位置和時間的轉換性

美國藝術家理查德·塞拉在過去四十多年中創作了一些極富挑戰并具有開創性的雕塑作品，他使用工業化的材料進行創作，并把雕塑藝術帶入一個材料化的新領域。他同時著手于研究關于意識形態空間的區位特性，他強調區位特性不僅只是物理性還具有意識形態的空間特性?！秲A斜的弧形》Tilted Arc（1981）作為他最具標志性和爭議的一件作品，在歷經長時間的法庭辯解后于1989年被迫從紐約聯盟廣場移除。

塞拉以創作大型抽象鋼鐵雕塑而聞名，回避了藝術作為隱喻或象征的概念，而是提出了雕塑作為重量、引力、空間、過程和時間的現象學體驗的觀念。他的雕塑作品通過其純粹的規模和物質性，喚起了一種崇高的感覺。這種崇高感，某種意義上聯想起特瑞爾抽象的燈光裝置作品。塞拉很早就接觸到了金屬加工工藝，他的父親是造船業的管道工。塞拉在大學期間在鋼廠工作，這段與金屬材料打交道的經歷對他的藝術創作有著極大的影響，直到1970年，他開始為特定地點設計大型的鋼材和彎曲板雕塑。對他來說，作品的內容來源于與觀眾的互動。位于塔卡爾沙漠的這組令人驚嘆的雕塑位于布魯克自然保護區，跨度超過1公里，由4塊鋼板組成，每一塊都超過14米高。為了保證完美的排列，塞拉檢查了土地的地形，美麗地增強了沙漠中心的廣闊而荒涼的空間。作品在似乎無邊際的沙漠里呈現出來的效果是壯觀的、極具現代感儀式感的，意味著永恒。作為20世紀前衛藝術的先驅之一，卡茲米爾·馬列維奇提出：“藝術應該從物質世界的沉重負擔中解放出來?！彼闹辽现髁x作品暗示了通過藝術可以獲得但超出人類經驗的和諧。馬列維奇的精確性和革命性的理想主義是20世紀60年代許多藝術家的重要試金石，而他的作品與理查德·塞拉的作品進行對話與馬列維奇的超驗抽象相比，塞拉的旅行錘體現了一種強有力的物質存在感。重鋼板是平衡的、不固定的、比例精準的和泰然自若的，他們結合了古典的簡單與強大的能量感和緊張感。

五、結語

在藝術作品中，時間與空間的關系存在著多種可能性，幻覺、矛盾與統一性、固定與轉換性等。通過解讀藝術史中不同時期運用不同創作媒介創作的藝術家，如，15世紀文藝復興時期的壁畫家安德烈亞·曼特尼亞;17世紀末巴洛克時期的喬凡尼·巴提斯塔·高里;近代超現實主義畫家喬治·德·基里科以及勒內·瑪格麗特;當代藝術家詹姆斯·特瑞爾、理查德·塞拉等藝術家的作品，會發現在他們各自的作品中完美闡釋了關于時間與空間關系的探索。理查德·塞拉說： “我不認為有絕對理想化的空間，我認為每一個場所有它自身的意識形態結構和寓意?！惫P者也認為，沒有一個絕對理想化的時間與空間關系存在，也不會有一個永恒的時間與空間存在，至于其它可能性，好在我們可以通過文字和藝術作品不斷探索下去。

參考文獻：

[1][美]H.W詹森，J.E 戴維斯等著.詹森藝術史[M].藝術史組合翻譯實驗小組譯，長沙：湖南美術出版社，2020.

[2][美]費雷德，S.克萊納著.加德納藝術通史[M].李健群等譯，長沙：湖南美術出版社，2019.