從19世紀的音樂敘事到卡洛琳·阿巴特的“人格聲音”理論

陳嘉奇

阿巴特認為19、20世紀的理論家們在運用音樂敘事分析音樂作品時產生了一種一致性的批評性方法論[2]，這種一致性是程式化和機械性的。而這種一致性又會導致一種情況的發生，即音樂作品中的敘事性和非敘事性時刻變得難以區分。因此，即使我們能夠在音樂作品中聽到音樂的敘事性時刻，也很難及時的意識到它的存在。音樂的敘事性時刻是一個特殊的、孤立于周圍音樂之外的時刻，音樂敘事理論本應該做到的是幫助我們去辨別這一特殊的敘事性時刻，但不幸的是由于這種一致性的批評性方法論，我們很可能會喪失辨別音樂中敘事性時刻的能力。說到音樂的敘事性時刻，就不得不談到敘事音樂和非敘事音樂，這一話題從音樂敘事理論形成之初，乃至今日依然存在著很大的爭論。如果一直在這種一致性的主導下去分析音樂作品，那么我們將很難發現敘事音樂和非敘事音樂之間的差別。但正如剛才所說到的那樣，阿巴特認為音樂有其敘事性和非敘事性時刻，那么以此就可以推斷出敘事音樂和非敘事音樂之間還是存在一定的區別。那么接下來的問題就是，我們應該怎樣才能分辯這種區別？當我們分辨出音樂的敘事性時刻，我們能夠得到什么？

回答這個問題之前，我想先引出阿巴特的人格聲音理論。在《未被唱出的人格聲音：19世紀的歌劇和音樂敘事》的前言中，阿巴特這樣寫道：只要有人聲歌唱，音樂就會有人格聲音[voice]。這里所說的“人格聲音”當然不是字面意義上的歌唱表演，而是某種音樂中的一些孤立和稀有的姿態，無論是人聲還是非人聲的，都可以看作是主體交流的方式，但我對表演的討論是一種比喻性意義，即聲響隨著時間的推移，由音樂的人聲呈現，這可能提醒人們音樂是由作曲家創作的，但卻由表演者創造并賦予了現象的真實。出于這個原因，我探索了（盡管只是簡要地）文學批評的領域，這些領域集中于表演和人聲，并探究了利用關于音樂如何運作來解釋文學文本的假設?！碧岬健叭烁衤曇衾碚摗?，可能大家首先想到的是科恩[Edward Cone]的《作曲家的人格聲音》[The Composer’s Voice]，該書目前已有中譯本[3]。阿巴特也曾在此書中提到愛德華·科恩的“人格聲音理論”中的隱喻是引發她對這一理論的思考，并付諸行動的動力之一。首先對科恩的人格聲音理念（科恩在后結構主義的抨擊下，仍舊堅持使用“人格聲音”理念）做一簡要論述：科恩站在了一個更加的宏觀的意義上去理解音樂中的人聲，即音樂中的人聲是音樂中聲響的源泉，是一種擁有共鳴的智慧。作曲家的“人格聲音”是一個假定的角色在言說或歌唱，不同于歌劇或歌曲中聲樂人格[vocal persona]獨特“人聲”?？贫魉O想的“人格聲音”是一位虛擬的作者，一個單一的創造性的頭腦（主體）創造了整部作品。因此作曲家的“人格聲音”所創造的作品在本質上也是單一的，傾向于一種作曲家（虛擬的）的單一權威。阿巴特提出了她對科恩的“人格聲音”理論的質疑，阿巴特認為即使科恩堅持使用“人格聲音”理念，而這一理念也有效地詮釋了音樂創作的觀念，但他的“人格聲音”仍舊是獨白和控制性的，而這種獨立性和權威性似乎在某種程度上又帶著我們回到了前文中所提到的一致性困境。相較于科恩，阿巴特更傾向于一種聽覺視野，即由多個無形主體的多種不協調的人格聲音組成的音樂。這種聽覺視野賦予了一些非人類形態的事物以人類形態的存在。而通過談論人格聲音，我們用一種聽覺化的形式重建了音樂中的特殊時刻，即敘事性時刻。

“關于人聲的觀點也在一個更具體的語境中展開：音樂敘事性的問題。如果我們說音樂是“敘事性的”，我們就會意識到這個詞是隱喻性的。然而，自19世紀以來，音樂作品一直被描述為“敘事”，這個詞吸引了我們的注意力。這意味著什么？哪種音樂元素、結構、姿態、效果或手段是“敘事”一種令人滿意的特性描述？”阿巴特用常見的方式去看待音樂和敘事之間的關系，考察了19世紀至20世紀末的案例，發現不論這一時期的論述家所用來解釋音樂的方法論語詞有多大的不同，他們最后都會選擇一種以事件為中心的概念結構為解釋的支持點。說到這，我們可能會發現，我們又回到了上文中所提到的19世紀末至20世紀的音樂敘事理論所面臨的一致性困境。因此我們也可以意識到，阿巴特的聽覺視野，及其包含的多樣性，似乎是能夠幫助我們在眾多一致性解釋中抽身而出的突破口。為了進一步證明，20世紀后的一些嘗試并未真正擺脫一致性的困境，阿巴特指出“敘事性”這一本身就包含著隱喻性的概念，在19世紀初的音樂美學和音樂分析中經常出現，其方法和目的如下。19世紀后的音樂分析家和評論家們認為只要他們以一種新的（更加抽象的，而不是具象化的）形式去再現19世紀的音樂敘事（在這里阿巴特給出三位評論家的思想：歐文·詹德[Owen Jander]認為19世紀早期的音樂著作肯定了一個假設——“無文本的”器樂是能夠言說一些東西的；列奧·特萊特勒[Leo Treitler]總結了浪漫主義時期的批評隱喻場，并將莫扎特的樂章解讀為敘事性樂章；安東尼·紐科姆[Anthony Newcomb]以提出恢復器樂的情節詮釋），就能以接近某種歷史原作的感性形式再現19世紀的劇目和音樂敘事分析。也正因這樣，標題內容音樂[Program music]（阿巴特對標題內容音樂的定義如下：音樂被解釋為具體的形象、心理狀態或心理表現；更抽象地說，音樂被解釋為戲劇中的事件序列）得以在20世紀的許多敘事解釋中得以恢復。他們在嘗試的過程中無形的避免了19世紀音樂敘事的典型主張（將音樂姿態轉化為具體形象），因此嘗試的結果也不盡人意。

另一方面，20世紀早期的音樂敘事也面臨著另一個巨大的困境——形式主義美學主導下的音樂分析。理論家們認為19世紀音樂敘事分析的特殊性令人緊張：特萊特勒認為19世紀的著述家們給音樂附加了一些價值（戲劇性、情感以及思想），“附加”一詞也正體現了特萊特勒認為這些價值是外在的。20世紀后的著述家們渴望一種歷史性的文學批評，于是阿巴特提出了一種解決方式——將19世紀音樂敘事中的戲劇性沖突轉變為曲式或音調角色間的沖突。但這種解決方表面上看起來像是摒棄了形式主義美學的主導，但其中還是隱藏著一種更為溫和的形式主義，較之前只是少了一些控制性而已。阿多諾提出了一種“去主體化”概念——將表演的與唱響音樂作品的主體區分開，并提出樂隊是作曲家的調色板，這一概念與19世紀想要將藝術創作與藝術作品隔開的野心不謀而合。但是稍加延伸我們就會發現，將樂隊視作為作曲家的調色板的說法其實隱喻了在阿多諾的理論中有控制性主體的存在，這不恰恰與之“去主體化”的想法背道而馳了嗎？與之相反，阿巴特認為主題形式不可以被消解的，而是作為一個活生生的音響而存在的，音樂因人格聲音而生動，而當音樂面對當代文學批評的見解，或語言哲學時，這些人格聲音并沒有衰減。同時，音樂評論家們應該對那些從文學理論中借用來的敘事概念持懷疑的立場。阿巴特主張在音樂的推測中不能壓制人聲，人格聲音對思考敘事和音樂之間的聯系有著重要的影響，同時對音樂的批評性思考也應該考慮到音樂同語言和文字批評之間存在著分歧。

“正如我們所看到的，作為一種批判的策略，任何堅持在十九世紀音樂中宣示人格聲音和存在的主張，都將在后結構主義的思維中橫亙著對“在場形而上學”的挑戰，就像沉迷于十九世紀的哲學和文學一樣…僅是表達超越性的單一純潔的語言，而且是一種不容置疑的活生生存在著的標志。19世紀大多數撰寫音樂形而上學的哲學家都宣稱，音樂的意義是完美的，因為它不受腐朽和文明的口頭語言的干擾（盧梭曾稱贊歌曲包含了人聲，是最高的音樂體裁）。[4]”19世紀的音樂形而上學的哲學家們認為語言和音樂是對立的，盧梭肯定人聲，卻沒有提及語詞；他在對音樂中的同步和非同步時刻加以區分時，提出音樂符號總是通過時間創造出來的。也就是說音樂只有通過附加于其他的事物才能獲得意義。叔本華和尼采在抓住盧梭第一戒律（音樂是未經染色的語言）的同時，將器樂音樂置于文字音樂之上。從以上的音樂著述家們的觀點來看，音樂就像是腹語表演者手中可操控的人偶，無法自己思考，自己做出行動，也沒有人會和這個滑稽的人偶爭論。

這樣看來，阿巴特對人格聲音[voice]的堅持仿佛成了一種固執己見的偏執行為。如果我們認為對人格聲音理論的堅持是一種固執己見，那么我們也就是認為音樂與語言完全不同，更無法將音樂看作為一種語言的特例。但阿巴特認為音樂評論家們忽略了或者不愿意接受這樣一個既定的事實——他們對音樂的解釋是由語言構成的原因，并不僅僅是是因為音樂作品本身，其中還有一些音樂之外的因素在無形中影響著他們的寫作和分析?！耙魳吩u論家必須接受這樣一個事實，即他或她的音樂是通過語言構成，就像所有口頭表述的解釋形式一樣，在很大程度上與文學和制度傳統，以及音樂寫作中反復出現的典故有關，而不僅僅是與音樂作品本身有關。然而，我們對音樂作品的經驗當然受到語言規則、文學解釋的制約，因此，任何試圖將音樂寫作與音樂本身分開的努力都是徒勞的，因為對某一作品的解釋性寫作在某種意義上成為該作品穿越歷史時的一部分。因此，音樂評論家維持著一種不穩定的平衡。音樂分析、批評和詮釋都受到一種假設的阻礙，這種假設認為音樂分析、批評和詮釋的目標是發明文字來追蹤音樂作品的某些內在特征?！盵5]因此，我們可以看到，對“人格聲音”的堅持并不是無用的，反而可以帶給我們一種新的啟示。她給我們提供了一個突破口，可以幫助我們打破之前的那種文學批評和音樂分析中的假設所帶來的阻礙。

最后我們再次回到開始所提出的問題：我們如何能夠分辯音樂的敘事性時刻？阿巴特認為如果我們想要知道音樂如何敘事，我們首先應該明白音樂在敘事時并不是從一個音樂外的世界出發，以及我們要有能力分辨出音樂世界和非音樂世界，看到他們的不一致性，或一個與眾不同的時刻。音樂在敘事時，會發出獨特的聲響（即不一致性），我們可能并不知道音樂所敘述的內容，但卻仍舊可以分辯出在這個獨特的時刻，音樂正在敘事（阿多諾也有相似的理論——阿多諾認為音樂可以敘事，但沒有敘事內容）。那么音樂是如何敘事的呢？“在我自己的解讀和敘事行為中，我很少會把音樂解讀為敘事。它不是敘事性的，但有敘事性的時刻，這些時刻可以通過它們奇異和破壞性的效果來識別。這樣的時刻似乎是來自其他地方的人格聲音，以一種我們認可的方式言說[歌唱]，因為它是獨特的。為人格聲音說話意味著反對某些后結構主義對語言的批評，很可能有助于界定從文學或語言到音樂，或從文學批評到音樂批評的類比論證如何被音樂和（文學、書面）文本之間的根本差異所破壞。首先，也許我們應該以《拉克美》表演的解釋性比喻來結束?！睆倪@段引文中阿巴特并沒有將音樂看作是敘事的，正如讓·雅克·納蒂茲[Jean-Jacques Nattiez]所說：音樂是聽眾敘事的借口。阿巴特認為音樂不是敘事性的，但卻有其敘事性時刻，而這種敘事性時刻是通過一種與眾不同，且具有破壞性效果來識別的?，F象性歌曲和現象性歌?。ㄅc周圍的音樂結構分離）就是一種很好的體現，例如德利布的歌劇《拉克美》（《拉克美》[Lakmé]：三幕歌劇，于1881年完稿，劇作家貢迪內與吉爾里合作完成，法國作曲家德利布[Delibes]譜曲；著名唱段有《花之二重唱》（Flower Duet）和《銀鈴之歌》(Bell Song)）中的現象性表演《銀鈴之歌》?！艾F象性歌曲和歌劇本體之間的分離是因距離產生的音樂人格聲音的一部分。音樂人格聲音不同于構成其包圍環境的音樂…拉克美表演的音樂（不僅是她的嗓音）可以被理解為一種敘事的人格聲音；其定義不在于敘事的內容，而在于嵌入其連續體中的可聽的幻想。即使聲音沒有被唱出，也不必保持沉默?！盵6]■