從“運動-影像”到“時間-影像”
——德勒茲論電影

中國電影藝術研究中心 | 王小雨

德勒茲在20世紀80年代寫了兩本關于電影的書——《電影1：運動-影像》與《電影2：時間-影像》，涉及了對電影史、電影理論以及電影符號的具體討論。曾有電影理論專家批評他的材料與關注點已經過時，有以偏概全的毛病，也有的批評者指出德勒茲在電影分析上表現得有些“業余”，如果我們從傳統電影分析的視角來看，這些指摘并非沒有道理。然而，客觀地說，德勒茲真正的目的是以電影為媒介來討論哲學問題。德勒茲的哲學，從最本質和深刻的意義上來說，就是一種時間哲學，兩部電影著作可以被看作是對其六七十年代思想主題的重新展開，是一種在新的語境當中對時間概念的再次回顧。德勒茲的目標不是生產一種新的電影理論，而是去展示哲學觀念何以與藝術發生共振，最終又回歸到哲學。

一、為什么思考電影？

德勒茲將電影做為思考與論述的對象，其原因可以從三個方面來辨析：思想淵源、對符號的興趣，以及對“當代”生活的敏銳洞見。

從思想淵源上看，其一，德勒茲在兩部電影著作中延續了對于時間的思考。雖然沒有做出直接表述，在德勒茲對于影像的分類和理解方面，其早期形而上學的概念痕跡隨處可見。其二，德勒茲電影理論的三個關鍵詞是“時間”、“運動”與“影像”。這三者同樣是柏格森思想體系中非常重要的概念。巴丟曾在《存在的喧囂》一書中提到，相比于斯賓諾莎和尼采，柏格森才是德勒茲真正的思想導師。兩本電影書便是圍繞著四則關于柏格森思想的評述而展開的。柏格森對于德勒茲最重要的啟發在于，將時間、運動、影像納入生命的范疇來理解，德勒茲在電影中看到了同樣的朝向生命、啟迪思想的可能性。但柏格森對電影是失望的，他認為電影恰恰象征著人類思維的僵化形態：“我們人類的認識常常同電影機制一樣，我們習慣于用我們的知覺、智力和語言把活生生的運動攝制成一系列的電影膠片似的靜止‘圖像’，然后把它們放到電影放映機上去，重構出活的形象。無論什么電影膠片圖像，我們都是用同一種運動——電影機的旋轉——來重構各種活的形象。我們的大腦（精神、理智等）就是一架這樣的機器。無論我們拍攝多少圖像，我們都永遠無法通過現成的靜止（死的）圖像來重構真正的‘潛在的’（活的、綿延的）運動本身?！盵1]196柏格森做出如此評價的原因在于，他對電影的關注僅僅停留在技術手段的層面，在他眼中電影不過就是將一幀一幀的靜態照片連接在一起形成活動影像。將運動切分成靜止的片段，進行局部式的研究，正是柏格森所反對的認識論觀念，也造成了他對電影的“誤解”。德勒茲反而在電影中看到了能夠體現柏格森思想精髓的特點——電影的特殊之處在于，一方面，使得時間的關系可視、可感，這在再現性事物中是看不到的；另一方面，電影的提供了超越于人類肉眼的觀看方式，一種不以主體為中心但同時實現知覺之生成的“自動機器（automaton）”。由于運動、時間和影像的構成性力量，電影已不可化約為封閉、自明的整體，影像與思維的關系也不再是客體與主體的關系，影像顯現出生命的形象，旨在激發新的思之運動。

德勒茲一直對符號保持著興趣。在他看來，哲學的一大謬誤在于，將“善意志（good will）”預設為我們思想的條件，好像求知是一種本性。派生的問題則是我們所追逐的真理最終返回到理智自身，這是一種抽象的、邏輯性的真理，世界不過是這一類真理的佐證。然而思維真正的境況是，只有在外力驅迫的情況下，才會去索求真理。我們與世界遭遇的時候，就是世界像一個謎團一樣向我們顯現的時候——這是符號發生的本質。符號如愛人面孔上一個莫名的神情，引得求愛者寤寐思服，這才是真理誕下的場景——在符號之強力的驅迫下所進行的解密。德勒茲將電影鏡頭看成一些個獨立的符號，他借助于皮爾士的符號理論進入電影分析，觀察影像符號的運作以及它們對思維產生何種影響，這種方法與索緒爾語言學式的電影意義解讀相對立：電影不是靠語言學的方式來組織，電影的意義也不是一種有待辨明的所指。德勒茲指出，電影中的鏡頭中是什么不重要，鏡頭如何連接、群組以及這關系在感覺生成中意味著什么更為重要。電影是影像與符號的全新實踐，這對哲學形成了挑戰，思想必須找到一種新的形式去追蹤電影所展現出來的運動與時間之流。

電影是德勒茲所生活的時代中最重要的文化事件之一。對于生活在20 世紀的人來說，電影可以說是最為“當代”的藝術類型，并且與其他封閉在博物館中的藝術相比，電影可謂是最為符合機械復制時代審美需求的藝術形式，一部電影拷貝可以飄揚過海，在不同的國家與地域、不同文化背景的觀眾面前播放。想象一下，成千上萬座影院，分布在地球的各個角落，同時或不同時地，一雙雙眼睛在黑暗中熱切地注視著發光的銀幕，這儼然是一種新世紀的啟示錄場景。德勒茲在兩部電影著作中試圖回答的問題仍然是我們今天需要面對的問題，我們應該試圖去認識一種想象與再現、觀看與言說的實踐究竟包含了怎樣的內在機制，一種時代的美學形式是如何建立了自身的可能性。

二、從“運動－影像”到“時間－影像”

為了辨明德勒茲對兩種影像的邏輯劃分，我們先來觀察兩部電影。首先是1925 年的蘇聯默片《戰艦波將金號》，這部電影是愛森斯坦的經典作品，人盡皆知。我們拿片中著名的片段“敖德薩階梯”來進行分析。一字排開的持槍軍警沿階梯緩緩下降，與恐懼、憤怒、四處奔逃的民眾形成對立。在表現民眾的奔逃之中，鏡頭間呈現迅疾與緩慢的交錯。體現在全景與中景鏡頭中民眾整體的動勢是迅疾的，而近景鏡頭中的人物，例如推嬰兒車的年輕女子，她在天鵝挽歌般的情態中死去。這種疾與緩的交錯，并非僅僅去制造氛圍或激發情感，它們實際上凝聚了不同的時間線——沖突環境的時間線與女子作為個體的時間線，后者是一種屬于個人的潛在（特寫鏡頭中，女子中彈，血流過她鑲有天鵝飾品的腰帶）。整個奔逃就是以時間線的拼貼整合在一起。軍警與民眾之間呈現了力與力之間的決斗。一邊是暴力、冷靜的系統，另一邊是憤怒、灼燒的系統。整個“敖德薩”階梯即是兩個系統的沖突直至相融的過程。從表面上看，暴力施加于民眾如同水熄滅火，但實際上兩個系統間的反應是化學性質的，一種“質”的變化在系統間的決斗中生產出來，這種質變體現在老婦人的兩幅面孔特寫的連接之中，最開始是悲傷、驚懼的面孔，然后死亡的傷痕蒙上她的右眼，呈現出極致的恐怖、憤怒的面孔，這兩種面孔在對比中生出的情動，預示了在對立矛盾中升華的革命氣氛。

讓我們過渡到1961年的歐洲電影，《去年在馬里昂巴德》，一部法國導演阿倫?雷乃的杰作。像透過萬花筒看到的景象，這部電影呈現出錯綜迷離的結構。影片內的每一個敘述總是在顯現之時立刻分裂，一方面在肯定，另一方面在否定，真實在兩者之間游移（男人女人之間的對話總是矛盾的，無法推進的，無法證實哪一方來自真實，獨白亦缺乏確定性）。影片的所有故事發生在一個坐落于法式花園的巴洛克宮殿，在影片的開頭與結尾有兩段獨白，可視為整部電影遙相呼應式的點題：開篇是在宮殿的內部，鏡頭略過繁復的巴洛克花飾與藤蔓覆蓋著的墻壁，穿過無盡的走廊、旁廳、樓梯、門，經過無數的墻壁、鏡子、畫像、雕塑，抵達一個又一個空蕩蕩的大廳，然后繼續穿行……；而在電影的末尾，鏡頭向外退出，巨大的宮殿在夜幕中形成一個簡潔的黑色剪影，沒入夜晚的天空，男人的旁白念道：“整個旅館，建立在一座法式花園中；沒有花，沒有樹，沒有任何植物；砂石、石板、大理石，筆直的線條，四四方方的空間，一點神秘感都沒有。第一眼看上去，你不可能迷路。穿過筆直的小道，在永恒不變的雕像和花崗巖的地板之間，你迷路了。永遠地?！睂m殿內部的繁復、幽邃，與宮殿外在的簡潔明了形成強烈的對比，這一對比隱喻著時間的迷宮。每個時刻之間形成了不連續以及不可通約的關系，整部電影向內凝結為一個時間的“晶體”，忽明忽滅地閃爍著，一個情節將整體的意義照亮，隨后的情節又旋即進行否定，整體意義又陷入了晦暗。電影中沒有意義的辯證生成，只有回憶與情感的流動。

舉出這兩個實例的目的在于說明德勒茲如何理解電影符號在歷史中的演變——從運動-影像（愛森斯坦所代表的理性蒙太奇敘事）到時間-影像（現代派電影），而這兩者間的過渡意味著電影史從古典到現代的轉折。對于德勒茲來說，這兩者最本質的區別在于：運動-影像是通過電影符號間所形成的運動來“間接”地表現時間；而時間-影像則直接體現了時間的運動。德勒茲不認為電影是從運動-影像進化至時間-影像，后者并不意味著比前者先進，兩者分別生發于不同的思想體系。

運動-影像與時間-影像體現著不同的蒙太奇運用。從最樸素的意義上來理解，蒙太奇就是剪輯，將不同的鏡頭連接起來使之產生能夠作用于我們思維的效應。在愛森斯坦的電影當中，蒙太奇的效應實現了意識形態的訴求，電影成為傳達階級精神、普及意識形態的工具。在德勒茲看來，愛森斯坦的蒙太奇體現為對律法的保存，一種電影化了的黑格爾辯證法。他的作品往往是不容置疑的，面對觀眾構成了一種單向度表達。

電影亦曾一度為法西斯所用，甚至也發展出法西斯式的電影美學，兩者的聯盟有一個重要的理由：“大眾藝術、對待大眾的方式，已經成為國家宣傳和操作的工具，成為法西斯主義聯結希特勒的好萊塢、好萊塢的希特勒的工具?！盵2]259在德勒茲看來，法西斯主義不是由某些邪惡之人憑空發明出來的產物，而是自啟蒙時代以來一種逐漸植根于理性，滲透于日常的思想與價值機制，它以不可見形態彌漫于精神與社會的各個角落。電影與法西斯的結合，證明二者間仍有形式與價值的契合處。因此，依據德勒茲的微觀政治學觀念，我們不應滿足于辯證蒙太奇所主導的電影形式。德勒茲在時間-影像中看到了新的可能性，而這種新電影的誕生也恰逢法西斯世界崩塌之時。時間-影像并不局限于藝術或美學的創新，它暗示了一種政治訴求：時間-影像創造著屬于自己的觀眾，這一種觀看者不能被同化為大眾。德勒茲認為，只有時間-影像所引發的不斷瓦解同一性價值的影像政治才能夠消解、轉化充斥于我們生活當中的微觀法西斯主義。

運動-影像的精髓便是蒙太奇，時間-影像有蒙太奇嗎？其遵循何樣的機制？運動-影像的蒙太奇遵循“理性分切”的原則，也就是說，鏡頭間的組織銜接符合一般意義生產的邏輯。時間-影像則與其相對，運用一種“非理性分切”，旨在彰顯影像自身的強度，從而把時間從對運動的依附中解放出來?！懊商娴囊饬x已經發生了變化，具有一種新功能：它不再帶給它表現的運動-影像中時間的間接影像，而是在時間-影像上表現不規則的運動必須依附的時間關系?！盵2]64時間-影像不再按照某一種顯在的意義或目的來組織鏡頭，它拋棄了封閉式整體的內在結構，開始顯現出生成的活力?！半娪坝跋窕居幸粋€畫外，既涉及其他影像中可實現的外部世界，也涉及表現在配合影像整體中變化著的整體?！边\動-影像的“畫外”是一個在鏡頭的連接呼應中逐漸整合出來的確切意義。例如在“敖德薩階梯”的段落中，軍警的冷酷與人民的驚恐，表達的是暴力這種單向度意義，而畫外的意義則暗示著革命氣氛正在逐漸形成。畫中與畫外呈現出推導性的辯證關系。而在時間-影像之中，蒙太奇不再服從某一個封閉的整體，影像與它的外部（the outside）——布朗肖與?？滤庵傅耐獠俊B接起來，從而暴露在純粹的力的關系中，在外部的驅迫下生成影像式褶子。

時間-影像的蒙太奇不再關注鏡頭間的配合或對話，而是打斷了鏡頭之間相互連接并向著總體意義整合的動勢，破除了影像的“理智”。因此，影像不再呈現出意義與邏輯上的連貫性，而是種種意外、突變與狂亂的生成。作為“一”或整體的電影被取締了，影像變得磕磕絆絆，呈現“口吃”的狀態。影像不再只遵循唯一一個超驗性目的或律法來形成明確表達，而成為“和……和……”的選言綜合（disjunctive synthesis）式的繁復體。電影卷入自身的內在性旋渦，成為一種塊莖，不再趨向樹狀的理性秩序。塊莖就是共在的狂歡，是無數的星狀路徑，時間-影像的蒙太奇只遵循塊莖的邏輯。

三、影像的存在論與作為觀看方式的直覺

縱觀思想史，柏拉圖的“洞穴說”可謂最早論述影像問題的學說，許多電影理論都將其追認為始祖。在《理想國》中，柏拉圖描述了一個寓言式的場景——人們不過是被禁閉于洞穴的奴隸，背對著洞口，身后有一個火堆在燃燒并將影子投向奴隸面對的巖壁。由于生來如此，他們除了眼中所見再也認識不到其他，所以就將影子當做真實，只有在被解放的時候，才曉得原來真實僅僅是理念投下的影子。觀看理念的影像，可被理解為一種概念或隱喻層面上的“看電影”。在柏拉圖那里，唯一的真實存在是理念，我們所感知的現實世界僅僅是理念的投影，而影像、文學、藝術更為卑微，是影子之影子。這是一種基于同一性原則的模仿論，認為現實皆是模仿理念的擬像（simulacra）。理念作為最高的超驗之物設立著價值標準。柏拉圖曾以床這一事物來舉例：在人們的認識當中，最高層次應是床的理念，一個抽象的概念、事物的本質，是黑暗洞穴中的面壁者無法眼望的永恒之光；第二等層次是現實中的實用之床，由理念主導工匠制造出來的實物；第三等層次則是畫家模仿第二層次的實物所畫的床，這時已經加倍遠離理念，是“影子之影子”了。暗含在柏拉圖認識論當中的“影像等級”，影響了后世的影像價值標尺。與現實相比，影像是虛無縹緲，不值一提的，它與真理、真實毫無關系，只會蠱惑人心、擾亂視聽。德勒茲則反對這一基于再現和同一性的認識論傳統，試圖令擬像獲得存在的合法性，釋放其自身的權力。

德勒茲的影像觀念取自柏格森。在柏格森那里，影像不是幻相或者純粹內在于心靈的意識流，它是一個介于物質存在與精神存在之間的概念。這種影像論初看之下令人感到不可思議，因為它挑戰了我們對于影像的慣常認識。而柏格森則輕描淡寫地說，這一觀念其實不過是“一種常識”。他從唯心論與實在論兩個角度來反證自己的觀點：如果我們對一個不熟悉哲學的人說，他所看到、所觸摸、所面對的事物，并不實際存在，而僅僅存在于他的精神之中，總之，就像貝克萊主教所說的那樣，事物只是由于某一個精神而存在，那么，這個人一定會大驚失色，因為在慣常的認識當中一般都認為事物是獨立于意識而存在的；如果我們換一個角度，告訴這個人說，事物與他所知覺到的東西完全不同，我們的眼睛所看到的色彩以及我們的手所觸摸到的質感皆為虛幻，那么這位對話者同樣會驚訝不安，因為人們普遍認為色彩和質感是事物自身的屬性，并非我們的精神憑空發明出來的東西。柏格森的影像概念模糊了唯心論與實在論的絕對分歧，影像既非前者所理解的虛幻表象，也不是后者所主張的確乎擁有自身屬性的物體——影像的集合就是物質，而把那些能夠與行動的特定影像（人的身體）相關聯的那些影像叫做對物質的知覺。[3]22也就是說，在柏格森看來，宇宙就是一切影像的集合，我們的身體同樣也是一組影像。當我們身處于世界，就是身處在一個充滿影像的混沌之中，我們的身體如同一個切入混沌的平面，感知就是這一平面從物質當中所直接“過濾”出來的影像。在這個意義上柏格森說，“我們純粹狀態的知覺，實際上就是事物的一個部分?！盵3]22可見，影像在柏格森這里，是帶有生機論含義的概念，它是一種彌合了精神與物質之分裂的自在存在。德勒茲對電影的認識首先就建立在這種泛靈論式的影像觀念之上，電影不再是一門再現性藝術，而是成為能夠進行“自我感觸（self-affection）”以及觸發觀者知覺的綿延體——電影內部的影像互相連接、呼應、彼此包含又展開，形成各種各樣的影像符號，激發出知覺、情感與動作。

不同的體現時間的方式，是用以甄別運動-影像與時間-影像的依據。運動-影像以運動間接地體現時間，時間-影像則直接表達時間。運動-影像的含義通常比較容易辨認和理解，它仍然建立在人的知覺與行為邏輯之上，在蒙太奇的串聯下所形成的有機整體。電影從開篇到終曲，其整體隨著內部影像關系的變化而變化，其目的就在于把一個故事講好，將一種運動展現得充沛，時間是間接地體現在運動和變化之中。然而在時間-影像之中，使得運動連接、演進、整合的邏輯隱退了，影像自身開始組織為一種生態，德勒茲稱它為“晶體”，晶體的內部世界是圓融的，它不模仿生活，也不回饋于生活，人們無法從這里走出，或者獲取任何能夠補充生活的東西，晶體永遠處在形成和蔓延之中。那么，我們如何閱讀這樣的時間-影像？德勒茲認為，我們只有借助于“直覺（intuition）”，才能追隨內在于影像的時間之流。直覺也是柏格森所推崇的概念，他將直覺認作其最重要的“哲學的方法”。直覺所展現的不再是傳統認識論當中那種接受/反應與主動/被動的單向運動，而是一種共感（sympathize）的能力，它能夠與事物之中不可名狀、無法錨定的東西融為一體?！爸庇X是整個精神運動的原初和諧：其中純粹記憶、本能、理智（智能）各司其職，協調運作，并且不偏不倚，水乳交融?！盵1]336更為準確地說，它是“通過精神來對精神直接地觀看”。[1]337直覺直接觸及具體的綿延和純粹的變化，它不僅僅是一種接受，而是一種理解。對于德勒茲來說，只有直覺使得我們進入一種開放與變化的電影，我們的理解便是將電影的潛在進行現實化的過程，但這一過程沒有終點，現實總是剛剛閃現就又被潛在所吞沒，而思維也跟隨著它處在運動中了。在時間-影像當中，影片中的人物的感知與行動邏輯經常出現錯亂，被種種莫名的力所打斷，他們身處影像之中，反觀自身的界限，在這種意義上，他們也獲得了某種自主性，成為觀眾。而我們則跟隨著他們，或者背離他們，去聯結潛在中無數的線與點，或是感受波與頻率，成為一種離散的無名之我。

在不同的電影實例當中，德勒茲針對運動-影像與時間-影像所做出的精彩分析，可被我們作為影像感知的絕佳范例。

何謂好萊塢經典敘事？用德勒茲的術語，即是SAS’大形式。一個世界（S）中貫穿著一個故事主線，人物則在動作的連接中，從動作－沖突－平息而達至一種“和解”，與此同時，世界過渡到一個“凈化”后的世界（S’）。德勒茲認為，希區柯克將大形式發揮到了極致，并將“情感－知覺－動作影像”幻化為“精神-影像”。希區柯克電影的特點在于，隨著懸疑的不斷展開，觀眾也成為電影中的一個組成元素，電影不再是導演和影像二者構成，而是形成導演—影像—觀眾的共同體。在希區柯克的電影中，“犯罪”總是在一系列不知情的人物之間發生，而觀眾總是一個全知全覺的旁觀者。從“罪”到“破案”間的演變，并不是電影的用意所在，而是體現一種關系的變化——影片中人物間的失衡，重新進入一種可怕的平衡，而觀眾與片中人物的關系也相應發生改變?！白锓缚偸菫樗朔缸?，真正的罪犯為無辜者犯罪，這個無辜者，不管愿意與否，都不再是無辜的?！盵2]314故事不在于表述動作，而在于表現隱藏在動作深處的關系，人們不是單純地去犯罪，而是“歸還、交換或給予罪行”[2]314。例如在《迷魂記》中，退休的偵探從窺視行為中的愛戀者變為冷酷的操控者，女幫兇從行騙者變為被操控的玩偶，每一角色都經歷著一種變動關系所造成的眩暈，也就是說，世界非但沒有整合出新境界，反而重又歸入混沌。德勒茲認為，希區柯克發明了精神影像或者稱關系-影像，這種創新引發了運動-影像的危機，影像自身開始欲求更多的思想。人們不再完全相信一個整體情境能夠催生出一個能夠將它改變的動作，亦不再相信某一動作足以使得一種新的情境顯現。大形式電影自有其迷人之處，直至現在，最成功的商業電影仍然沿襲著這種拍攝方式，然而它已經無法適應新思想的需求。在德勒茲看來，電影美國夢的破碎伴隨了一系列的歷史原因，戰爭、少數派思想的興起、外部世界和人們頭腦中影像的劇增、新文學中的敘事實驗亟待施用于電影等等……

影像中的空間也可以進行時間的表達。以德勒茲對黑澤明與溝口健二電影中的空間的論述為例：德勒茲對比了兩者作品中所呈現的不同空間——前者是寬廣深邃的，人物的“升華”成為帶給世界的一縷氣息；而后者的電影空間則彼此跳躍連接，像錯疊的線條，德勒茲稱之為“世界線”，有如地圖中表示山脈的線條。德勒茲對兩種電影空間的對比，并非將其推至兩極，而是勾勒不同的思想“地表”，譬如湖水與山谷可以相互對應但絕非對立。德勒茲特別提到中國畫中的“手卷空間”，認為溝口健二的電影空間是手卷式的。例如在《雨月物語》中，我們看到主人公與美婦人共同沐浴的情景，然后水流在田野中匯成小溪，接著是從田野到平原，最后是一個花園，我們可以看到“幾個月后”這對夫妻正在共進晚餐?！笆志怼惫适聫挠蚁蜃舐归_連接起不同的事件空間，使得手卷展開收起的即是時間的形式平面。溝口電影中空間與空間的連接，成為時間的一種表現形式。

我們已經討論過，相比之下，時間-影像不再服從人類知性、情感與行動的秩序，它直接呈現時間本身。時間脫離了對運動的表達，呈現為一種強度變化，影像變得如同流體，無法再被邏輯和意義來把握。在德勒茲看來，在小津安二郎的電影之中，靜物及空鏡總是反復出現，將敘事切斷，這些鏡頭，像日本俳句中的某個詞語，呈現出安靜而空洞的符號，它并不指向某種意義，同時，這些鏡頭亦不服從感知-運動的蒙太奇邏輯，我們難以按照劇情和運動的趨勢來揣測它的功能。這是一種靜觀（contemplative）的影像，它自身凝縮（contract）著、綿延著，我們通過不變的影像，感受到時間的強度——在小津的作品《晚春》之中，花瓶的鏡頭分隔著“女兒”的苦笑（決定聽從父親的建議準備出嫁）和淚涌（對父親的留戀），表現了命運、成長、過程，然而“所變之物的形式卻沒有變、沒有動，這就是時間”[2]26。換言之，時間-影像不再通過變化和運動來表現時間，而是將不受約束的意義納入時間與思維的直接關系之中。這是影像符號的神奇之處，使得時間直接可感，有形有聲。

四、精神的自動機器

如果電影是一種自在本體，那么，該怎么理解電影的創作？德勒茲通過“生成”概念做出了解釋。在與迦塔利合著的《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》中，德勒茲講述了黃蜂與蘭花的奇異裝配。蘭花解域成一個形象，模仿著黃蜂，黃蜂被吸引著，從而在這個形象之上再次結域。同時，黃蜂也被解域，生成為蘭花繁殖器官的一個部分；最后通過傳播其花粉，它使蘭花再次結域。整個過程不再關乎模仿，而是牽涉著符碼的捕捉與增殖，蘭花的生成-黃蜂，黃蜂的生成-蘭花，“每種生成都確保了其中一方的解域和另一方的再結域，兩種生成在一種強度的流通之中相互關聯、彼此承繼……不存在模仿和相似，只有兩個異質性的系列在一條逃逸線之上的爆裂，它由一個共同的塊莖構成?！盵4]11在德勒茲看來，電影與人也構成了一種塊莖關系。當人在操作電影設備的時候，兩者形成了一種機器裝配（assemblage）。電影機器與人之間進行著一系列解域再結域。電影機成為人體的延伸，而人則為機器提供了大腦。鏡頭和人眼相互轉化，人透過鏡頭捕捉肉眼無法觀看的影像，鏡頭則通過人眼完成取景與運動。人與機器的裝配，互相增加了彼此的潛能，電影的創造成為一種雙向生成，實現了“兩個存在物之間的非平行性進化?！盵4]11電影為我們帶來的究竟是何種觀看體驗？電影本身是一門傳達感覺的藝術?！八囆g確實與混沌進行抗爭，然而全是為了從中顯露一種視覺，讓它在一瞬間照亮混沌，這就是感覺?！盵5]500

感覺是純粹的差異化效應。電影所帶給我們的，是一種超越了主體性視野的感覺，使得觀者得以進入一種前個體的狀態。感覺是純粹的靜觀，因為我們在靜觀中從事承納，我們在靜觀我們所源自的元素的同時也靜觀我們自己。靜觀就是創造，是神秘的被動的創造，是感覺。感覺充滿組合的平面，感覺在讓自己被所靜觀之物充滿的同時也被自己所充滿：因為感覺就是愉悅，就是自得其樂。它是一個主體，或更準確地說，一個‘內在體’。[5]513

靜觀不是主體對客體的觀看，不是一種知性活動，毋寧說是一種存在模式，是前主體狀態的凝縮與綿延。在德勒茲看來，大腦就是一個銀幕，而在靜觀中，銀幕成為大腦。銀幕與人形成裝配。影像的任務就是去形成各種類型、各種形態的腦線路，影像的大腦無關乎智能，而是關乎“搭配、聯結、分離、回路和短路的豐富性、復雜性和具體性?！盵6]可見，影像感知已經不是一種以人為中心的自然感知，相反，它使得我們面對主體性的臨界狀態，思維與影像相互生成。

電影是一種內在性，它的本質“并非電影的普遍性，它的最高目標是思，僅僅是思和它的運作過程?！娪坝跋穹堑荒芟駩凵固顾Ｍ哪菢踊紴榭梢?，反而傾向于那些不能在思維中思考的東西，如同那些不能在視覺中看到的東西?！盵2]266所謂不能在思維中思考的東西，便是布朗肖與?？滤峒暗摹巴獠俊?。思不再是公理體系內部的推導游戲，而是處在外部的驅迫之下的生成運動。

自我本來就是一種被動綜合與主動綜合共同作用的結果，一種不斷地將外部凝縮為自身存在的過程?！八枷朐诎l現作為其非思（unthought）的外部時自我感觸……這種自我感觸……建構內部空間，這一內部在褶子的輪廓上與外部共同顯現?！枷胧钦郫B，是合并內部的外部，內部與外部的共同外延?！盵7]我們要讓自身沉浸在影像之中，不惜迷失，去遭遇思的外部。面對影像的混沌，自我正是在與影像的裝配之中生成著?！拔覀儾⒎谴嬖谟谑澜绠斨?，而是跟它一道生成，邊靜觀，邊生成。一切都是視覺，都是生成。我們變為宇宙。變為動物、植物、分子，變為零?！盵5]444面對影像，自我不必執著于自身的同一，而是面向他者的敞開。影像的感知，就是不斷地令我們成為無名之人。