論體驗意境的三種方式

孔祥睿

（青海師范大學文學院 青海西寧 810000）

在我們的文化源頭就已經出現審美體驗的說法。例如在《易經》中有“一陰一陽之謂道”的說法，老子提出“心齋”“坐忘”“大音希聲”“大象無形”“天地有大美而不言”，王弼提出“得意忘象”等，這一系列觀點有一個共同的特點，即表現出一種體驗的思維方式。究其根本，都是以“道”作為基礎，而“道”最本質的特點是在形式上的混沌造成我們難以分辨，因此我們也就無法清楚地認知“道”，所以我們不能妄想靠事物的外在形象去分辨而是需要用心去體驗，其實這也體現了中國古代文論的特點：體驗性很強。意境也是如此，體驗意境的三種方式：從“觀”到“味”到“悟”的整個過程不是簡單的轉變而是表現為從感官到內心的深入。先由感官“觀象”傳送到內在感受的“味”，從“味”再傳送到內在思維的“悟”，最終由意象構成的意境就在“悟”中被體悟。

一、觀——觀象體驗

在《說文·見部》中曰：“觀，諦視也?！盵1]實指有目的的、仔細察地看?？梢姟坝^”是帶有主觀性的、帶有選擇性的看，而且所看的對象一定是有價值的、值得看的東西。最早在《易傳》中有提到有關“觀”的說法：觀象于天，觀法于地。在其中已經非常明顯地突出了主體的“觀”與客體的“象”之間的關系，隨之是概括性的“觀物取象”概念的提出。由此可見，觀是人們在感知外在世界的第一感官要素，在連接外在客體與內在主體之間有著不可或缺的作用。

“觀”不僅僅是對于外在“象”的一種認識過程，同時也是新事物創造的過程。因此觀與象不僅僅只是停留在形式上的認識，還應該是對于象本身的內在本質的理解。這也就要求主體對于世間萬物要有全方位的把握。而正是因為需要全方位的把握，觀不再是環顧四周的簡單看，而是要將自己深入“象”中用心去體悟和感受并再進行下一步的抽象和提煉。這一過程其實是完成了從自然物到象再到“取象”，以“觀象”為基礎的意境的體驗也是如此，將自然物轉化為“象”，再將自然物象凝練進一步轉變成“象”達到體驗意境中“觀”的最終目的。

“觀”是一種有目的性、有選擇性的認識過程。更是在這樣的認識過程中外在“象”與內在的心靈產生了默契的碰撞，進而產生了心靈的體驗。就像宗白華在《美學散步》中指出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質?！盵2]由此可見，在意境創造的過程當中“觀”的體驗方式是在感知了外在事物的同時與自己心靈發生的一種對接，可以說“意境”的營造更是“觀”的另一種高級的表現形式。整個過程不外乎是由“觀”去攝取作家想要表達的物象，通過心靈的加工提煉將自然物象轉化成意象，許許多多的意象再組合成意象群，最終通過“味”和“悟”將意象轉化成意境。意境是意與象的結合，意境的產生離不開意象，意象的產生離不開“觀物取象”。換種方式講，作家在營造意境的過程中將自己的思想感情融入進“象”之中轉化為“意象”，最終由“意象”構成產生“意境”。由此可見在一系列的轉換中“意境”產生的基礎是“觀”，是體驗意境最初的也是最基本的審美體驗層次?！坝^”作為體驗意境最初的感官感受，也是藝術意境體驗的基礎。

同時，我們也要注意一個問題：不是每一次的“觀”都會收集到自己想要的信息，只有在“觀”時，某一個信息點觸發了創作者的靈感并將信息保存在下一次創作中得以使用，“觀”才真正地發揮作用。然而不同的創作者因為他們的“觀”的角度和方式不同，由于他們文化程度和藝術修養程度的不同，又因為他們“觀”的不是具有同一性的事物，因此這個時候創造的意境就帶有一定的差異性。那么這時高雅而不落俗套的意境就會出現在具有高層次藝術修養和文化底蘊深厚的創作者的作品之中。

二、味——心象體驗

如果說“觀”只是處于體驗意境過程中最初級的階段，那么“味”就是在“觀”接收到外在的“象”的基礎上進一步將所接收到的“象”通過思考、揣摩、體會等過程，外在信息轉化為內在的主觀感受和體驗，我們用鄭板橋從“眼中之竹”到“胸中之竹”來比喻從“觀”到“味”這個過程再合適不過了，這不僅僅是在取象之后人們對于對象的一種理解和把握，更是一種在深度認識之后，對對象融進了自己主觀的感知和領悟。

在《說文·口部》中曰：“味，滋味也?！盵3]先秦時期，老子提出“五味”之說，剛開始的“五味”就是指五種味道，后來隨著人們認識的深入，逐漸“味”開始泛指一切味道。從老子在十二章提出“五音、五色、五味”到“為無為，事無事，味無味”，“味”不再單單是感官上的物質滿足而是轉向精神上的探尋，“味無味”中味帶有了動詞體味的含義，這也是“味”在含義上的質的突破。到魏晉時期，“味”逐漸從哲學范疇轉變為審美范疇，比如在劉勰的《文心雕龍》中就有許多和“味”相關的詞：“余味”“道味”等等，還有鐘嶸提出的“滋味說”，這顯然帶有以味論藝的傳統特點。這時的“味”呈現出三種主要內涵：首先是人的嗅覺、味覺、觸覺所感受到的酸甜苦辣等感官感受；其次是在感官體驗下經過人的感受而體會到的“味”；最后是人對于世間萬物的整體把握，不僅僅是感官上的還延伸到人的內在心理深層次的體驗。

這時我們不難發現“味”所具有的兩方面的含義了：首先是“味”作為名詞時指本身人們所能感受到的味道；其次是“味”作為動詞時，含義上升到具有體味、領悟內涵的心理體驗活動。正因如此，“味”也就成為了體驗意境非常重要的一個環節。鐘嶸的《詩品》中曰：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！盵4]這其中的“味”就已經明顯上升到心靈精神的深層次體驗上。從“味”概念的發展來看，“味”相對于“觀”來說特殊之處在于“味”具有內感性，與人的內在心靈、感悟、情感相聯系，這也是“味”能夠成為體驗意境最重要的方式之一的原因。

體驗意境同樣需要從感官感受到精神探尋這樣的過程。關于“味”和體驗意境的關系，我們將“味”作為動詞放在體驗意境中進行探討。最早將“味”納入到藝術理論中的是宗炳，比如在他的《畫山水序》中提到“澄懷味象”即指審美主體要有純潔無瑕的心胸和淡泊寧靜的心境來體味審美對象，而這里的“象”指的是審美對象內部顯示出來的深厚意蘊和精神。是一種在擺脫了利欲熏心之后去體味、感受審美對象并從中獲得精神上的暢快與愉悅。宗炳所提到的“味”不僅解釋了在體驗意境過程中體驗主體與體驗客體之間的關系，而且對于“味”作為體驗意境的重要方式的心理內涵作了詳細的解釋。自宗炳之后越來越多的創作者將“味”作為意境的體驗方式中重要的一環，明代的陸時雍在《詩境總論》中說道：“少陵七言律，蘊藉最深。有余地，有余情。情中有景，景外含情。一詠三諷，味之不盡?！盵5]其中“味之不盡”的“味”就是在對于“象”的體驗轉化為意象之后，同時帶有對于意象無限回味的意味。

在中國傳統審美文化中，“味”這個概念剛開始是和藝術創造和體驗沒有任何關系的，然而經過上面的梳理，會發現“味”從最開始的感官動詞到后來的動詞性的審美特質，以及“味”所帶有的獨特的內感性都決定了“味”一直會存在于“觀”和“悟”之間，在體驗意境的過程當中起到的是橋梁的作用，“味”在意境體驗的過程中是“悟”的先導，沒有“味”的積淀不會有后面“悟”的升華作用的產生，“悟”才是在意境體驗過程中的最終理想價值。

三、悟——神境體驗

體驗意境最終的目的是為了到達超然的精神境界，表達主體的主觀感受，所以要想達到這樣的效果就需要體驗的主體從“觀象”深化到“味象”，意象構成意境形成最終一個過程“悟”達到精神的升華?？梢姟拔颉笔且饩丑w驗的最后，也是最重要的一種方式。在中國傳統文化中一直是存在的，也是中國人最常用的一種思維方式。最清楚提出“悟”的應當是嚴羽，他在《滄浪詩話》中提到的“妙悟”這個命題，具體是指“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。這里的“妙悟”是指對審美過程的一種領悟，在這個過程中不需要任何的邏輯思維和判斷能力，只是需要對于自然物的外在形象的捕捉進行“觀”，隨后將其放入心靈世界進行“味”，最終在冥冥之中心領神會，進入精神的最高境界去領悟。

其實，體驗意境與其有著異曲同工之妙，都是作為審美體驗的過程中的一種方式。在意象基礎上生成的意境已經不再是簡單的物質存在，更多的是一種精神境界、一種人生感悟。所以，這個時候“悟”意境顯然成為了一種主觀體驗，在意境體驗的過程中是無法被取代的。錢鍾書認為，“悟”是一種創造性思維方式，只有博采眾通、工夫不斷，才能真正達到“悟”的境界: “夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也?！盵6]這段話顯然是在說明“悟”一定是一個循序漸進的過程，最終一定會進入到意境體驗的“悟”的最高境界。經過上面的描述，我們可以知道中國關于意境的體驗方式是一種循序漸進式的，是從感性關照，到感性體味，最終精神體悟以至韻味無窮的過程。

意境是在意象的基礎之上所建構起來的一種精神創造活動，那么在“觀象”“味象”的基礎上最終產生了“悟境”，由此，可以說體驗意境的過程包含著三種方式：觀、味、悟。三種主觀體驗方式構成了意境從“象”到“境”的轉變過程，同時也完成了從“觀”到“味”再到“悟”的轉變過程。這個過程完整體現了中國獨有的意境理論以及特有的體驗過程。