黃梅戲起源

□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

（連載）

第二章 黃梅戲音樂來源推考

中國戲曲有300多個劇種1.《中國大百科全書（戲曲曲藝卷）》“中國戲曲劇種”條稱“計317種”，第587—588頁。中國大百科全書出版社，1983年8月第1版。又，《中國戲曲曲藝詞典》稱：“根據1959年統計，各民族各地區的戲曲劇種共約三百六十余種?！鄙虾＾o書出版社1981年9月第1版第51頁。。

300多個劇種的共同特征是：“以歌舞演故事”2. 王國維：《戲曲考源》，載《王國維文集》，中國文史出版社1997年5月北京第1版，第425頁。。

300多個劇種相互間的區別在于各自的地方特色。各劇種的地方特色又集中體現于各自的聲腔音樂和語言。

不同劇種聲腔音樂的旋律、節奏、調式、調性等特性，與各劇種形成和流行區域方言的聲調、聲韻息息相關。

古圣先賢在兩千多年前就總結出了從語言到歌唱再到歌舞的形成規律：

歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！抖Y記·樂記》

人類抒發感情，要用語言來表達。一般的敘說不足以抒發，就會拉長聲調，詠嘆著以加強語調的感情。詠嘆語言的輕重緩急、抑揚頓挫，產生旋律和節奏，就形成了樂歌。越唱越興奮，就情不自禁地手舞足蹈起來。

民眾間的藝術交流都是用群眾自己日常習慣的本地方言。因此，各劇種形成和流行區域方言的聲調、聲韻，是本劇種聲腔音樂的基本元素和賴以形成的基礎與根源。黃梅戲聲腔音樂就與安慶方言、安慶民歌以及安慶流行的其他民間藝術息息相關。

第一節 戲曲聲腔形成規律與黃梅戲聲腔的構成

考察戲曲歷史和多種聲腔劇種的形成，我們可以總結出以下幾條規律：

第一，戲曲聲腔的形成基于演故事的需要。人有生活體驗與感悟需要表達，又需要借鑒他人的經驗。最直觀、生動的表達方式，就是把所見所聞、所經歷的事件當眾演繹出來，這就是演故事。最直觀和生動的接受（領略）方式，也就是欣賞演出的故事。演出與欣賞的互動，相互的刺激與助長，就促進了戲曲聲腔劇種的形成與發展。

第二，戲曲聲腔特色的形成與特定區域方言的聲調聲韻息息相關。所謂“一方水土養一方人”，一方水土也育一方音。戲曲聲腔形成的時代，不但沒有多媒體，連地方“官話”也只有少數人會講。創造聲腔的平民藝術家們，他們的活動區域就在本鄉本土，以自己日常的方言表達，用自己習慣的鄉音演唱，這是自然也是必然。聽者、欣賞者均為本鄉本土的平民百姓，他們習慣于本土的方言鄉音。因此，不用方言鄉音，表達就毫無意義，欣賞就有了隔膜。中國戲曲豐富多彩的聲腔劇種，其各自的特色，就蘊涵在方言鄉音之中。

第三，聲腔劇種之所以成為聲腔劇種，必然是多種曲調的綜合、融匯，而構成自成體系的系統，單一的曲調無法形成氣候。戲曲所演的故事，或生動有趣能逗人一樂，或情節曲折可引人入勝，或遭遇凄慘而令人同情，或壯懷激烈而催人振奮等，需要用多種不同感情色彩的曲調和演唱方式來演繹。即便是同一個劇目，也需要表現身份各別、性格各異的人物間的交流與沖突，需要有多種與不同人物、不同事件、不同情境、不同情緒氛圍相適應的陳述、抒情和敷演方式，需要表達多種不同的喜怒哀樂，這絕非一歌一調所能概全。所以，每一個聲腔劇種都是多源匯成，而非一鄉一縣、一曲一調所能構成。當然，也必然有主源主流，否則，就形成不了一個聲腔劇種的特色。

四，民歌、民樂、民間歌舞以及民間說唱曲藝等民間藝術演進為戲曲聲腔，是一個由單一到豐富、由簡單到復雜、由自發地組合到有機地融匯，最后形成體系的漫長過程。從分散的、各別的試唱、試演，經過不同演唱群體的相互觀摩、交流，揚棄篩選、取長補短，逐漸形成在一定地域范圍內、眾多創作和欣賞群體共同認可和遵行的、相對穩定也相對規范的聲腔體系。

第五，新生的聲腔劇種在形成和發展過程中，自然也必然地會借鑒、汲取甚至直接套用已在本地區流行的前代劇種的藝術元素和音樂成分。如高腔對板腔體戲曲劇種的作用與影響，京劇、河北梆子對評劇的影響，昆曲、昆弋腔和西秦腔對徽調的影響，徽調與漢調的相互影響，以及“高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔”1.〔清〕李斗著，潘愛平評注：《揚州畫舫錄》，中國畫報出版社2014年版，第88頁。而形成京劇，等等。

黃梅戲聲腔音樂的形成，同樣符合這幾條規律。

最先是出于演故事的需要，把一些含有故事元素的民歌擴展成簡短故事，載歌載舞地演唱。這種演出是由一些民間文藝熱心人，借著春祈秋報、廟會、燈會等民俗活動的機會，穿插進去而呈現出來的。隨著觀、演故事的需求增強，一些民間流傳的趣聞、笑話也被編成簡短故事，套用民歌曲調來演唱。劇目和曲調逐漸豐富，到了其他節日或農閑時節，就出現了鄉村圍場演出和草臺演出。于是，在一定區域內，歌唱和語言風格大體相近、擁有一定劇目數量的兩小戲、三小戲的劇種雛形也隨之出現。

觀看者的欣賞欲望與編演者的創作沖動，往往相互刺激著。隨著圍場演出和草臺演出的頻繁，交流面、影響面的擴大，欣賞欲望和創作動力越發激蕩。于是，人物較多、情節較復雜、故事更完整的“正本大戲”就應運而生了。劇目方面，既有根據真事和傳說的編創，也有向說唱曲藝和其他劇種的借用與移植；聲腔方面，既有原版套用現成的民歌，也有改編與擴展，也有借鑒吸收甚至套用說唱曲藝和其他劇種的聲腔，還有根據抒發感情需要而創造的新腔。

《中國大百科全書（戲曲曲藝卷）》附錄《中國戲曲劇種表》2.《中國大百科全書》（戲曲曲藝卷），中國大百科全書出版社1983年8月第1版，第588—650頁。，把湖北黃梅采茶戲、江西武寧采茶戲和安徽黃梅戲分列為3個劇種?，F摘錄于下：

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此表附注說黃梅戲“與湖北黃梅采茶戲有淵源關系”，卻把湖北黃梅采茶戲、江西武寧采茶戲都歸入“采茶戲”系列，而把黃梅戲劃在“采茶戲”系列之外，是因為采茶調在黃梅戲聲腔中所占比例很小，而其聲腔主調與采茶戲并無多大關聯。

那么，黃梅戲的聲腔是由哪些元素構成的呢？

王兆乾（1928—2006）的《黃梅戲音樂》把黃梅戲聲腔分為“花腔”和“正本戲唱腔”兩大類3. 王兆乾：《黃梅戲音樂》，安徽人民出版社1957年版，第17—34頁。

（一）黃梅戲花腔小調相當豐富，分別來自：①“采茶歌”；②鳳陽花鼓；③民歌“繡荷包”；④“蓮花落”；⑤五更調；⑥桐城、樅陽一帶的花鼓。在專門介紹黃梅戲花腔時，列舉50目142曲，采茶歌在其中占不到1/10。這六類民歌，第②和⑥屬安徽，其余四類都不是三省任何一省的獨特產品，而是在更廣泛的區域流行。

（二）黃梅戲正本戲唱腔（包括平詞、對板、哭板、二行、三行、八板、火工、彩腔、仙腔、陰司腔、詩引、念板等），有五個來源：①道情；②彈詞等民間說唱音樂；③花鼓腔；④高腔（青陽腔、岳西高腔）；⑤徽調。這五個來源中，高腔和徽調屬于安徽，其余三項的流行區域也覆蓋到了三省之外。

凌祖培（1929—2011）的《黃梅戲曲調》把黃梅戲聲腔分為“花腔”和“平詞”兩大類，所不同的是，他把彩腔列入花腔類；平詞類又分為平詞、對板、二行、三行、八板與火攻、哭板、數板7種，外加“其他”4種（仙腔、陰司腔、道腔、佛腔）1.凌祖培：《黃梅戲曲調》，上海文化出版社1958年版，第4頁。

民間藝人出身的黃梅戲老音樂家方集富（1922—2012）的《黃梅戲傳統音樂》，也是把黃梅戲聲腔分為平詞、花腔兩大類。平詞類包括平詞、二行、三行、八板（火工）、切（截）板、落板、散板、對板、單哭介、雙哭介、三條箭等；花腔又分為常用花腔、專用花腔（彩腔、仙腔、陰司腔）、小戲專用花腔和正本戲插曲4個分支2.方集富：《黃梅戲傳統音樂》，安慶市群眾藝術館1984年油印版，第17—100頁。。

時白林《黃梅戲音樂概論》則把黃梅戲聲腔分為主調（正腔）、彩腔、花腔三類?；ㄇ活惏ㄓ糜谛虻幕ㄇ?，用于串戲的花腔（佛腔入此類）和用于正本戲的花腔3種；主調包括平詞、火攻、八板、二行、三行、仙腔（道腔、道情）、陰司腔（還魂腔、清江引）7種3.時白林：《黃梅戲音樂概論》，人民音樂出版社1993年版，第60—303頁。。

本書指出：“安徽包括黃梅戲在內的花鼓，它們唱腔的一部分或大部分，也都是‘由當地民間流行的民歌小調連接而成’的。黃梅戲在未粉墨登場之前，是鄉間村民們在田間、場地勞動時所唱的茶歌、小調、說唱等?！北緯M一步列舉了黃梅戲聲腔的四個來源：一是來自民間歌曲；二是來自民間歌舞；三是來自民間說唱音樂；四是來自兄弟戲曲。

應該強調的是，這些前輩音樂家在考察研究黃梅戲音樂時，并不曾考慮什么地方文化品牌歸屬這類因素，而只是為了挖掘材料、總結經驗、摸索規律。他們對黃梅戲聲腔的構成和分類雖不盡相同，但都分析了各腔調板式的基本特點、功能和適用性，梳理并總結出了在劇目演唱中，對多種腔調板式進行選?。ǘㄇ唬┑囊罁?、編配的模式、轉接的方式，以及唱腔的變化規律，轉調的運用方法等，從而為此后對傳統聲腔的進一步發掘、整理與改革，新創和移植劇目的音樂設計、編曲定腔乃至作曲與配器，提供了豐富的資料、寶貴的經驗和有效的方法，為后來者開拓了視野、探索了路徑。

參考前賢的分類，我們把黃梅戲聲腔分為花腔和主調兩大類?；ㄇ皇敲窀枨企w，包括小戲、串戲和正本戲使用的各種花腔小調；主調屬戲曲板腔體，包括正本戲和小戲使用的〔平詞〕〔對板〕〔哭板〕〔二行（數板）〕〔三行（快數板）〕〔八板〕〔火工〕，以及〔彩腔〕〔仙腔〕〔陰司腔〕，等等。其中，〔二行〕〔三行〕是〔平詞〕的派生唱腔；〔對板〕〔哭板〕〔數板〕以及〔散板〕〔落板〕〔邁腔〕〔截板〕等，都不是獨立的唱腔，須與〔平詞〕〔彩腔〕〔仙腔〕〔陰司腔〕等聯用。

為了敘述方便，我們又把主調再分為2類：

（1）平詞：〔平詞〕〔對板〕〔二行〕〔三行〕〔八板〕〔火攻〕〔哭板〕等。本類每一個板式又分為男腔和女腔（宮、徵調式的同主音轉調）。

（2）“三腔”：〔彩腔〕（含〔對板〕）、〔仙腔〕（含〔數板〕）、〔陰司腔〕（含〔數板〕〔佛腔〕）。本類男女同腔。

我們一直把黃梅戲小戲稱為“花腔小戲”，似乎小戲只唱“花腔小調”，正本戲就唱“正腔”。其實那只是個習慣說法，實際應用中并不盡然。正如幾位前輩音樂家講的，正本戲也穿插運用花腔，小戲唱“正腔”的也并非少數。

《安徽省傳統劇目匯編·黃梅戲》（安徽省文化局劇目研究室編1958年1月內部資料）共10集。其中第八集收“串戲”3部，含小戲19出；第九、十集收小戲65出；共有小戲84出。梳理84出小戲的唱腔安排，其中唱花腔或以花腔為主的27出；唱〔平詞〕等主調或主調間插花腔的56出；全白無唱的1出。為獲得一個比較明晰的整體認識，今逐一羅列于下：

唱花腔小調的27出，其中——

“一戲一腔”16出：

《繡荷包》〔繡荷包調〕

《送表妹》〔瞧相調〕

《紡棉紗》〔紡線紗調〕

《賣老布》〔瞧相調〕

《賣雜貨》〔賣雜貨調〕

《賣瘡藥》〔瞧相調〕

《打紙牌》〔打紙牌調〕（僅最后一段唱〔彩腔〕）

《瞧相》〔瞧相調〕

《挑牙蟲》〔鳳陽調〕

《討學俸》〔討學俸調〕

《苦媳婦自嘆》（獨角戲?！扒坝洝狈Q：“《苦媳婦自嘆》是將民歌搬上舞臺演唱”）

《恨大腳》〔恨大腳調〕（“前記”稱：“是從民歌〔十恨調〕發展而成的”）

《恨小腳》（同上）

《補碗》（唱詞句式與〔瞧相調〕同）

《染羅裙》（唱詞句式與〔瞧相調〕同）

《小補缸》〔補缸調〕

“一戲多腔”11出

《打豬草》：〔打豬草調〕〔對花調〕〔彩腔對板〕

《鬧花燈》：〔彩腔〕〔開門調〕〔花腔對板〕

《補背褡》：〔補背褡調〕〔煙袋調〕〔椅子調〕

《送綾羅》：〔彩腔〕〔趕狗調〕〔花腔對板〕（最后一句唱〔賣雜貨調〕下句）

《打豆腐》：〔花腔〕（〔小牌子〕）、〔大牌子〕〔鬧元宵〕〔西皮〕

《鬧黃府》：（未注腔名）〔新八折〕〔中蓮花〕〔十門（不）清〕

《三字經》：〔彩腔〕〔開門調〕

《瞎子鬧店》（未注腔名）：〔鳳陽歌〕〔彩腔〕〔花鼓調〕

《姑嫂望郎》（唱“十二月”未注腔名）：〔到（倒）采茶〕〔花腔〕

《鬧官棚·鬧店》（未注腔名）：〔水荒歌〕〔十繡調〕〔送儺神調〕

《大辭店·挖茶棵》：〔佛腔〕〔平詞截板〕〔花腔〕〔山歌〕

唱平詞等主調的56出，其中——

“一戲一腔”33出：

《羅鳳英撿柴》〔平詞〕

《賣花籃》〔平詞〕

《買胭脂》〔平詞〕

《戲牡丹》〔彩腔〕

《借妻》（8—10個角色，與《綴白裘》雜劇本相近）〔平詞〕

《砂子崗》〔火工〕

《湘子化齋》〔仙腔〕

《辭院》（《葉五相辭院》）〔平詞〕

《二百五過年》（5個角色）〔平詞〕（僅1段6句唱，其余都是說白）

《邀學》〔彩腔〕

《打花魁》（5個角色）〔平詞〕

《李廣大過門》〔平詞〕

《胡延昌辭店》〔平詞〕

《呂蒙正回窯》〔平詞〕

《許士林祭塔》〔平詞〕

《郭素貞自嘆》（獨角戲。未注腔名。從句式看，是唱平詞，而內容是“十二月”）

《劉素貞自嘆》〔平詞〕（獨角戲）

《閨女自嘆》〔彩腔〕（獨角戲。前記稱“這個小戲，是從民歌《十月懷胎》《愁懷胎》發展而來的”）

《英臺自嘆》〔平詞〕（獨角戲。前記稱“也是利用‘十二月自嘆’形式”）

《趙五娘自嘆》〔平詞〕（獨角戲。前記稱“用‘十二月自嘆’形式”）

《花魁女自嘆》〔平詞〕（獨角戲。前記稱“用‘十二月自嘆’形式”）

《煙花女自嘆》〔平詞〕（獨角戲。前記稱“用‘十二月自嘆’形式”）

《打煙燈》〔平詞〕

《逢人騙》〔火工〕（原未注腔名。整出僅8句唱，其余都是說白）

《撿柴》（未注腔名）〔平詞〕

《鬧官棚·報災》（角色眾多，有20多個）〔平詞〕

《鬧官棚·逃水荒》（未注腔名）〔平詞〕

《鬧官棚·告壩》〔平詞〕

《大辭店·張德和宿店》〔平詞〕

《私情記·拜年》〔平詞〕

《私情記·相思》（未注腔名）〔平詞〕

《私情記·上竹山》〔平詞〕

《私情記·充軍》（未注腔名）〔平詞〕

“一戲多腔”23出：

《藍橋汲水》：〔平詞〕〔陰司腔〕〔汲水調〕〔彩腔〕〔平詞對板〕

《剜木瓢》：〔平詞〕〔花腔，高幫腔〕（〔送同年歌〕）

《點大麥》：〔平詞〕〔點大麥調〕（2種）、〔五月龍船調〕

《賣斗籮》：〔彩腔〕〔仙腔〕

《釣蛤蟆》（有12個角色）：〔平詞〕〔火工〕〔撲燈蛾〕

（念）、〔高腔〕

（撒帳調）

《登州找子》：〔平詞〕〔彩腔〕〔花腔〕（〔劃船調〕2種數曲）

《罵雞》（有6個角色）：〔平詞〕〔火工〕〔彩腔〕

《游春》：〔彩腔〕〔菩薩調〕、“小調”

《老少換妻》（有9—11個角色）：〔平詞〕〔火工〕

《打哈叭》：〔平詞〕〔十二月〕

《瞎子捉奸》：〔平詞〕〔郎當歌〕〔鬧元宵調〕2種

《糍粑案》（9個角色）：〔平詞〕〔火工〕

《張德和休妻》：〔平詞〕〔火工〕

《打煙燈》：〔平詞〕〔火工〕

《鬧官棚·李益賣女》：〔平詞〕〔火工〕

《鬧官棚·鬧官棚》：〔平詞〕〔打牙牌調〕〔汲水調〕〔二行〕

《大辭店·勸姑討嫁》：〔平詞〕（夾〔癩痢歌〕〔大腳歌〕

〔十勸大姐〕）、〔火工〕

《大辭店·張三求子》（未注腔名）：〔彩腔〕〔道腔〕〔賑孤調〕

《大辭店·撇芥菜》：〔平詞〕〔打菜薹調〕〔彩腔〕〔三十六板〕〔拍雀調〕

《大辭店·張德和辭店》：〔平詞〕〔送情哥調〕〔彩腔〕（打啞謎、四句對唱）

《私情記·觀燈》：〔平詞〕〔彩腔〕〔花腔〕

《私情記·吃醋》：〔平詞〕〔火工〕

《私情記·反情》：〔平詞〕〔彩腔〕〔火工〕〔二行〕〔對板〕

另，《送親演禮》（又名《打牙巴骨》或《鄉下親家母上街》，相傳來自徽?。┤珓《际堑腊?，無唱。

以上羅列的曲調當然遠不是黃梅戲聲腔的全部，但僅從這些腔調的名稱看，如“采茶”“點大麥”“打菜薹”“紡線紗”等等，顯然都是產生于社會最基層的民間歌唱；〔仙腔〕（又稱“道腔”）、〔陰司腔〕和〔佛腔〕則來自民間佛道法事中的誦唱以及道情（漁鼓）之類民間說唱（曲藝）音樂；而〔高腔〕之類顯然又與早就在本地區流行的高腔、徽調等傳統戲曲有著血緣關系。

那么，這些民歌、民間說唱音樂，是怎樣融會成黃梅戲聲腔的？昆曲、高腔、徽調、京劇等音樂元素，又是怎樣被黃梅戲吸收應用的？

還是先從花腔小調說起——