“雅言”傳統的再發現與“新雅言”的建構

羅小鳳

學界一直對“雅言”作為一種詩學傳統言之不多，既有研究主要從語言學角度進行闡述，將“雅言”視為古代通用語、官話，即當今所言的普通話，而從詩學角度展開的研究暫付闕如。事實上，“雅言”是古典詩學傳統中頗為重要的一脈傳統，但在新詩發展史上它不斷遭到破壞，使“雅言”傳統難以為繼，導致詩歌語言俗化和口語化成為眾多詩人和學者共同面對的新詩發展困境?；诖?，“雅言”傳統亟待重啟，21世紀詩人亟須在新詩創作中建構“新雅言”，糾偏新詩語言的發展歧路，由此構建出21世紀詩歌的獨特詩語。

一、“雅言”作為一種傳統

“雅言”一說最初見于《論語·述而》：“子所雅言：《詩》、《書》、執禮，皆雅言也?！雹僦祆洌骸端臅ⅰ?，岳麓書社1985年版，第124頁。此言透露出在春秋時期，《詩》《書》和執禮均采用“雅言”?？鬃幼钤缡褂谩把叛浴?，并對之進行倡導。就此“雅言”，《論語集解》曾引孔安國、鄭玄之訓闡釋為“正言”。錢穆在《論語新解》中亦訓為“正言”：“古西周人語稱雅，故雅言又稱正言，猶今之國語，或標準語?！雹阱X穆：《論語新解》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第180頁?？梢?，他們的闡釋均從語言學角度出發，將“雅言”視為周代的標準語、普通話。確實，“雅言”是語言學范疇中至為重要的一個概念，對古代語言的發展具有重要意義。

就語言學發展脈絡而言，雅言發源于華夏先民的氏族語言。對此，清人曾指出，“雅言”即“夏言”，因為“雅”與“夏”同義，而“夏”即中夏，指黃河中部一帶的地方，與楚越對稱。黃帝族入住中原后，兼并各個部落，其本族語言與其他氏族語言融合，形成各個氏族的共同語。時至夏禹，黃帝族的語言由氏族共同語發展成為部落聯盟的共同語，由于當時正處中國最早的奴隸制國家夏朝，因而這種語言亦被稱為“夏言”。在古代，“雅”“夏”互通的佐證頗多，如《左傳》中稱“公子雅”，《韓非子》則作“公子夏”；近年出土的郭店楚簡《孔子詩論》中將“大雅”“小雅”稱作“大夏”“小夏”；《墨子》中引“大雅”作“大夏”；《荀子·榮辱篇》中的“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，在《儒效篇》中則為“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”。這些典籍無疑將“雅”“夏”與“楚”“越”相對，泛指中國歷代以洛陽為中心的中原地區。這些地區所使用的語言被稱為“夏言”或“雅言”，成為漢代以后所稱的漢語的初步基礎和源頭。①濮之珍：《中國語言學史》，上海古籍出版社1987年版，第26頁。由此亦可見，“雅言”事實上是“漢語”之前身，是古代中國通行與認可的官話，是味道純正的古代漢語。

在此后的語言發展歷程中，“雅言”作為一種語言傳統被沿襲、傳承，卻又發生了諸多遷變。漢代所使用的國語為“洛語”，事實上正是承襲夏、商、周三代的雅言，因此又被稱為“正音”“雅言”或“通語”。隋朝統一后，當時的國語以洛陽雅音和金陵雅音為基礎，將中原雅音與各民族語言加以融合，使雅言出現發展變化，當時所編的《切韻》便反映了這種變化。唐朝時的國語，基本沿襲隋朝雅音。北宋時，由于建都今河南開封，其國語主要承襲隋唐時期的“正音”“雅音”。南宋時，由于遷都杭州和南京，以洛語為核心的國語發生一定變化，當時的《平水韻》便是在北宋《廣韻》與唐代《唐韻》基礎上發展而定，已吸納融合南方語言，改變了以“雅言”為國語中心的語言局面。元朝時，統治者將國語改為蒙古語，后又將蒙漢結合的元大都語音（今北京話）作為標準音。明朝時，前期的都城定于南京，因此當時的官話主要以南京音為標準語，遷都北京后，由于所遷南京人口占北京城人口一半，因此南京音依然通行，而北京官話的通行范圍相對較小。至清朝時，在早期，明代這種語言趨勢依然被沿襲，直至雍正八年正音館設立和以北京音為標準的北京官話被推廣，使北京官話逐漸取代南京官話而成為國語。由此可見，“雅言”在語言學范疇中特指以洛陽為中心的中原雅音，它隨著歷史時代的推演而發生變化，卻不能改變其作為漢語先聲的重要位置?！把叛浴钡於藵h語作為標準國語的先驗地位。

有關“雅言”的既有研究基本上都將其限定于語言學范疇，由此探究其發源，對其內涵與指涉進行論辯，并將其作為發音純正的古代通用語、官話的指稱。然而筆者認為，“雅言”擁有更為豐富的文化與審美意義，其之所以成為被推廣和廣為采納的古代通用語，必然具備與方言、俗語不同的特點，而這種特點絕不僅限于發音標準、符合中原雅音，而應涵括“內容雅正”“文辭典雅”和“言論正確合理”等含義。正因如此，“雅言”突破了語言學范疇而成為一種文藝與文學傳統。

首先，雅言指內容雅正之言?！豆艥h語詞典》中將“雅正之言”作為闡釋“雅言”的第一種含義，但主要是從語言學尤其是語音學角度進行闡釋。然而在詩學中，“雅正之言”除了語音學角度的“雅正”，還含涉內容雅正之義，最為重要而典型的內涵在于其教化之義。對此，古代曾有所提及，如徐用錫曾指出：“詳雅言之教，而其益人也切矣。蓋夫子之言皆教也，而況雅言乎？”②龔篤清主編：《八股文匯編》下冊，岳麓書社2014年版，第976頁。此言顯然強調了雅言的教化作用。此外，“不皆為夫子之雅言也哉？雖樂設之專官，為教化之首，不可遺也”和“而六經悉以是而通，雅言顧可忽乎哉”等語，亦將雅言與教化、人格修養相關聯?？梢?，在古代，雅言早已含有教化之義，強調內容雅正。而《詩經》中的詩分為風、雅、頌，其中的“雅”，無論大雅還是小雅，均具有雅正教化之義。眾所周知，作為儒家代表的孔子一直強調教化，因此他所說的“《詩》、《書》、執禮，皆雅言也”將《詩》視為雅言之作，顯然不僅僅指其語音符合雅正標準，必然也含有對其教化意義的肯定與強調。

其次，雅言指典雅之文辭。雅言不僅與方言相對，還與“俗語”相對。方言側重的是語言的發音，俗語則側重語言之“俗”，因此，雅言除了被視為與方言相對的標準音之外，還含有文辭典雅、高雅之義。作為佐證，唐代孟郊《同溧陽宰送孫秀才》的“清韻始嘯侶，雅言相與和”、宋代沈括《夢溪筆談》的“李獻臣好為雅言”、明代馮夢龍《古今譚概·迂腐部第一》的“本欲雅言”、清代章學誠《方志立三書議》的“史之為道也，文士雅言”等句中的“雅言”，均指言辭文雅、高雅，與“俗語”相對。明代戲劇家張鳳翼尤為尚雅，他推崇“雅言”而反對俗語，認為俗語“恐妨雅懷”“乖雅道”，①曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辨》，百花洲文藝出版社2005年版，第249頁。因而他曾在其《語言談》一書中列舉了大量“雅言”之例，借其表現話語者高潔的品行。他還在日常話語的運用上倡導雅言，認為話語是一個人思想、品行、人格和修養等的綜合表現，因此文士應作雅言，而絕不可作“下流之言”“市井之言”。此外，與“雅言”相關的詞語還有“雅語”“雅辭”“雅句”，均指文辭典雅、高雅，在古代常被用以表現高潔脫俗的品行。

最后，雅言還可指正確合理的言論。如《三國志·蜀志·諸葛亮傳》的“陛下亦宜自謀，以諮諏善道，察納雅言”和《北史·魏紀二·太武帝》的“蕭何之對，非雅言也”中的“雅言”，均指正確的言論。

綜觀“雅言”以上三種含義，不難發現，與古代詩學密切相關的主要是前兩種含義，因此“內容雅正”“文辭典雅”成為“雅言”在古代詩學中的主要內涵。

事實上，孔子所說的“子所雅言”，究竟是指《詩》《書》中所使用的語言屬于雅正、典雅的雅言，還是指誦讀這些書時要用語音標準的雅言，目前已難以求證，但筆者認為應該是二者皆有之?？鬃颖救似綍r使用山東方言，但他認為對于《詩》《書》這類以雅言撰寫的書籍需用雅言誦讀，因為這相對于方言之俗，更能顯示中華文明、文化的高雅、典雅品味。他既充分肯定了《詩》《書》中所使用的語言是雅正、典雅的雅言，亦提倡讀《詩》《書》和執禮時應采用語音標準的雅言?？鬃訉ⅰ对姟贰稌泛蛨潭Y中所使用的語言視為“雅言”，無疑充分肯定了“雅言”在《詩經》中的意義，由此也在事實上肯定了“雅言”在詩學中的意義?；蛟S，這才是對“子所雅言”的正確而完整的闡釋。

《詩經》由于采用比喻、夸張、排比、對仗、擬人、聯想、押韻等各種語言修辭和表現手法，其語言已是臻于成熟的雅言，正因如此，《詩經》的語言成為詩歌語言的一種經典規范，被后世詩人效仿、推崇，成為古代詩歌中“雅言”的代表?？梢哉f，《詩經》首開“雅言”傳統之先河，此后的古典詩詞均以此為傳統進行發展，如《楚辭》的“騷雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“騷雅”、吳文英的“典雅”等均符合內容雅正、文辭典雅的要求，都是對“雅言”傳統的傳承與延續。事實上，古代的詩詞語言大都屬于雅言，已使“雅言”成為古典詩傳統中的一脈重要傳統。

綜上，古代“雅言”既指發音純正之通用語、官話，亦指內容雅正、文辭典雅之語，這正是“雅言”作為一種古典詩學傳統的基石所在。

二、“雅言”的缺席與重提

“雅言”與“俗語”相對，其關鍵在于“雅”與“俗”之分野。就廣義而言，“雅”意味著正統、雅正，屬于統治者、士大夫精英文化層面；“俗”則意味著世俗、俚俗與淺俗、粗樸，屬于被統治者、平民百姓大眾文化層面。而就狹義而言，“雅”指審美意趣與審美境界上的高雅別致、典雅莊重、超凡脫俗，“俗”則指通俗淺顯、質樸粗獷、自然本色等，②曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辨》，第2頁。這種分野始自先秦時期。但是，古代詩詞中雅言與俗語一直糾纏交織，《詩經》中便有不少詩納入俗語，呈現出世俗化傾向，如《國風》和《小雅》中的部分民歌均為里巷男女勞動時所唱之詞，吸納了如“不能藝稷黍”“人之多言，亦可畏也”等俗語。事實上，總體而言，古代詩詞中引入俗字俗語或俗事，其實是“以俗為雅”的方式和策略，其目的是為了達到“雅”，如“俗語”雖亦曾被白居易、柳永等納入詩詞中，卻屬于“化俗為雅”，其詩詞之語依然屬于“雅言”，是古代詩詞中“雅言”傳統的重要構成。因此，在古典詩詞中“雅言”是詩詞語言的主流，講究語言的錘煉淘洗、含蓄蘊藉、空靈雅致和詩味等都是詩詞家們構建“雅言”的重要方式。

然而，胡適卻將白話作為發動文學革命的語言工具，追認古代文學史中早有白話，并撰寫《中國白話文學史》，認為中國古代文學史就是一部白話文學史。事實上，他是將現代白話與古代白話混為了一體。在古代浩瀚的文學作品中，只是部分文人混雜白話進行了創作，中國古代文學史不可能是一部白話文學史，而是一部雅言文學史，雅正、典雅、優雅和雅白夾雜是其主要特點。如前所述，古代白話雖吸納俗語卻依然典雅別致，仍屬于書面語，而現代白話則指現代口語。正如朱中原所指出的：“這種古白話，與現代白話不可相提并論。古白話雖然明白曉暢，但仍然屬于雅言，具有雅正的特質?，F代白話，或已經書面語化了的現代白話，已然失去了很多雅言的美感，而成為一種死板、僵硬的現代書面語”。①朱中原：《文學“新雅言”的建立》，《關東學刊》2019年第2期，第81頁。

但無論如何，新詩的誕生以現代白話取代文言文的語言革命為肇始，胡適在其倡導文學革命的綱領主張中將“不避俗字俗語”列入其“八不主義”，還提出“務去濫調套語”，②胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年1月1日，第2卷第5號，第5頁。此“濫調套語”便包含“雅言”。這場語言革命所倡導的白話替代文言、不避俗字俗語，導致新詩成為以白話和俗字俗語創作的白話詩，無疑是對“雅言”傳統的反叛。因此，“雅言”傳統在現代詩中走向式微。

在此后百余年的發展歷程中，新詩中的“俗”與“雅”一直處于交織狀態，“俗”化時隱時現。如20世紀20年代，康白情、俞平伯等曾發起詩的貴族化與平民化之爭；30年代，現代派與“中國詩歌會”之間亦曾就此進行詩學交鋒；40年代，大眾化詩學在解放區和國統區取得主流地位，不少詩人的寫作出現大眾化、世俗化轉向。在此過程中，詩中納入“俗字俗語”被視為新詩“大眾化”的重要標志，而偏于典雅、文雅和精致的詩歌語言則被視為精英化的標識性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了貶抑，這無疑是新詩以俗語對“雅言”傳統的一次反叛。

1958年，全國上下掀起“新民歌運動”，提倡全國各地收集和創作民歌，《紅旗歌謠》便是從當時各地所搜集的民歌中選輯了三百首編成的。這些所謂的“新民歌”，事實上均為打油詩、偽民歌，其語言的口語化、俗化構成了對“雅言”傳統的更為徹底的破壞，比此前任何時期的破壞力度都大。

20世紀90年代以來，由于市場化、商業化大潮的沖擊，各種文學體裁都難逃“媚俗”傾向，詩歌亦不例外，出現了大量以俗字俗語進行創作的詩歌，如伊沙《車過黃河》中的“列車正經過黃河/我正在廁所小便”和“只一泡尿功夫/黃河已經遠去”以俗語解構“黃河”。這無疑亦解構了中國詩歌的“雅言”傳統。

21世紀以來，詩歌語言俗化的傾向更是變本加厲，“梨花體”“烏青體”“點射體”“羊羔體”“口水詩”“下半身寫作”“垃圾詩歌”“低詩歌”等將詩歌推向了俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其詩歌語言都化成了俗語俗字或白話。如“梨花體”的“一只螞蟻又一只螞蟻”，“烏青體”的“白云真白啊真白”，伊沙“點射體”的流水賬式記錄等。更有甚者，將屎尿、廁所、身體器官、色情等相關語匯納入詩歌中，嚴重破壞詩歌語言的美感，“雅言”傳統被破壞殆盡。

面對新詩語言的俗化傾向，21世紀以來的不少詩人和學者進行了反思。如朱中原指出，“自從新文學登上主流以后，雅言即開始消失”，因而發出疑問：“沒有了雅言，文學還能高雅嗎？”③朱中原：《文學“新雅言”的建立》，第79頁。他的認識顯然是對“雅言”傳統的重新發現和新闡發。李怡指出，“中國古典詩歌擁有自己的雅言傳統”，④李怡：《中國新詩講稿》，中國人民大學出版社2014年版，第16頁。而今卻已缺席。王光明針對當下口語詩盛行的現狀，對“口語”和“詩語”的語言功能進行了細致區分，認為“詩當然要利用和提取口語，但從來不是遷就口語，而是以它的‘藝術’馴服口語，讓口語‘雅化’”，⑤王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第398頁。這無疑是對詩歌語言雅化即“雅言”的重提。此外，沈奇、鄭敏、劉福春、趙毅衡、張棗、江弱水、潘維、柏樺、胡弦、莊曉明等雖未明確表達其對“雅言”的觀點，但他們均感嘆新詩缺乏“漢語性”，并強調新詩作為一種“漢語”詩歌應該具有“漢語性”。如劉福春曾感嘆“新詩的寫作離漢語越來越遠了”；①劉福春語，沈奇：《天生麗質》，文化藝術出版社2012年版，第28頁。鄭敏痛苦地發現很多現代詩人似乎“都不是拿漢語寫的，語言歐化得特別厲害”；②鄭敏、吳思敬：《新詩究竟有沒有傳統》（對話），《粵海風》2001年第1期，第23頁。張棗認為，如果放棄“漢語性”，新詩寫作將出現新詩身份的危機，變成宇文所安所言的“最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌”，缺少“獨創性”和“尖端”。③張棗：《環保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期，第46頁。漢語性的缺失即意味著詩歌的雅性缺席，因而“漢語性”的重新發現事實上是詩人和學者對“雅言”重要性的重新認知。

三、“新雅言”的建構

如前所述，“雅言”是古典詩詞中的一脈重要詩學傳統，21世紀以來的詩人和學者已意識到其缺失的困境，并重新發現了“雅言”傳統。然而，新詩語言是否該沿襲、復制古代的“雅言”傳統？毋庸置疑，21世紀的新詩已不可能返回古代使用文言文創作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的詩學傳統為基點建構“新雅言”。

對于“新雅言”的建構，朱中原曾提出系列方案或設想。在他看來，“新雅言”至為關鍵的有三點：一是文白夾雜。他認為，文言是雅言的重要構成，但并非所有文言都雅，而是或文辭艱澀，或堆砌辭藻，似雅而實俗，④朱中原：《文學“新雅言”的建立》，第91頁。因此，應將文言文與白話夾雜，于白話中插入文言，并注重語言的審美實用性，從而構成“新雅言”。二是漢語之美。他認為新雅言的關鍵不在于是否用文言，而在于是否具有漢語之美，具體則有“形美”“音美”“義美”三個方面，具有此三美者才是“新雅言”。顯然，這是他對“新雅言”所立的審美標準。三是簡潔之美。他指出，新雅言與現代白話的最大區別在于一個“簡”字。⑤朱中原：《文學“新雅言”的建立》?，F代白話追求冗繁，“新雅言”既不似古代雅言般古奧艱澀，亦不似現代白話般冗繁啰唆，而是具有雅致簡潔的特點。由此可見，朱中原對“新雅言”有其獨特的內在規定與設想，符合中國闡釋學義理。⑥宋曉春：《“中國闡釋學”義理與典籍翻譯中的多元闡譯》，《湖南大學學報》2021年第3期。

然而，朱中原對于“新雅言”的設想是從文學整體文類角度進行闡述的，而新詩是一種獨特文體，具有不同的內在屬性與特質，因此，他的“新雅言”設想顯然無法完全涵蓋。因此，如何在新詩創作中建構“新雅言”，是21世紀詩人和學者所要面對的重要命題。筆者認為，要建構“新雅言”，可將21世紀以來一些詩人、學者在詩歌語言方面的系列探索中提出的各種設想與策略加以糅合。其核心關鍵詞可歸結為如下四點：

1.詩性

正如趙毅衡曾指出的，“漢字本質上是詩性的，只有漢字，才是詩意棲居的家園”，⑦趙毅衡：《看過日落后眼睛何用——讀沈奇〈天生麗質〉》，《文藝爭鳴》2012年第11期，第93頁。確實，“詩性”是漢語詩歌區別于其他語種詩歌的最根本而最重要的質素，是漢詩之為詩的根本特征。然而長期以來，新詩的語言已嚴重缺乏“詩性”，而被口語、俗語替代，注重“爽樂”感、暢快感，趨向優伶化、娛樂化、段子化，導致詩歌淪為“說話”、流水賬，從而遭遇發展困境。正因如此，21世紀以來的詩人和學者提出“詩性漢語”的概念，重新強調“詩性”對于漢語作為詩歌語言的重要性。王有亮在《漢語美學》中曾專設一章“詩性漢語與漢語詩歌”，探討“詩性漢語”對于漢語詩歌的重要性，認為漢語的特性就在于其“詩性”。⑧王有亮：《漢語美學》，大眾文藝出版社2006年版，第199頁。沈奇認為，“詩性漢語”是認識中國文化的根本點。⑨沈奇：《無核之云》，陜西人民教育出版社2015年版，第6頁。他在多篇文章中反復指出漢語的“詩性”對于新詩的重要性，在他看來，漢語的“詩性”是現代漢語與古代漢語之間一脈相承的共通“基因”。張傳彪專門探討了詩性漢語與詩歌翻譯的關系，他在翻譯中發現漢語具有獨特的“詩性特征”，因而認為翻譯時應注重詩性漢語與眾不同的獨特性。⑩張傳彪：《詩筆·譯筆·鈍筆——英漢語翻譯與比較縱談》，國防工業出版社2005年版，第75頁。張棗將“詩性”作為漢語性的優越品性，明確指出“漢語是世界上惟一自然的一種綠色的高級詩意語言”。①張棗：《綠色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，第45頁。由此可見，詩人和學者們都意識到“詩性”是漢語作為詩歌語言最重要的特點。因此，“詩性”是新詩建構“新雅言”時最基本的質素，新詩語言要建構“新雅言”必須構建“詩性”。

對于“詩性”所指為何，不少學者和詩人進行過闡釋，但一直眾說紛紜，莫衷一是。盤妙彬、沈奇、胡弦、潘維、唐朝暉、路也等詩人都在嘗試重構新詩的“詩性”，其詩歌語言跳躍、新鮮而空靈。如盤妙彬《見證》中的“時間越來越陡/沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入?！?，沈奇《雪漱》中的“酒醒了/雪還沒醒”，胡弦《百戲》中的“家園被歌謠和水袖纏繞”等詩句，無不具有跳躍性、新鮮性、空靈性，是“詩性”建構“新雅言”的成功嘗試與探索。筆者認為，“詩性”作為詩之為詩的根本質素，在語言維度必然指涉其與散文、小說及其他文體不同的語言特質，主要表現為非邏輯的跳躍性，陌生化傳達經驗的新鮮性，虛實結合而非流水賬、記錄化寫實的空靈性。此為漢語區別于其他語種的本質性特征，亦是漢語詩歌之“詩性”的特質，惟有秉持這種“詩性”的語言，“新雅言”的建構方成為可能。

2.雅性

“雅性”關涉新詩語言是否“雅”，因而是新詩建構“新雅言”至為關鍵的質素。詩歌語言要達到“雅”，便不能過多使用白話俗語，而要煉字煉句，形成精致典雅的語言，從而富有高雅、優雅之質。

精致典雅是大多數古代詩人在語言上的共同追求，“語不驚人死不休”“吟安一個字，拈斷數莖須”等詩句無不表明古代詩歌對語言的錘煉與雕琢。然而，自20世紀80年代末、90年代以來，不少詩成為采取分行形式卻完全復制日常語言的大白話詩、口水詩和廢話詩，其語言大量運用口語、大白話、方言、土語甚至俗語，直白、隨意，甚至粗鄙化、濫俗化。這種所謂的“詩”，其實已淪為文字游戲和語言垃圾，完全喪失詩歌語言的精致典雅之美，顯然不屬于“新雅言”的范疇。所幸的是，21世紀以來，不少詩人正在探索如何將新詩的語言雅化、詩化。潘維便是一個漢語“煉金術士”，他對詩歌語言的要求是“精確，精確，更精確”，②潘維：《水的事情·跋》，載《水的事情》，北岳文藝出版社2019年版，第180頁。因而對詩語精雕細琢。其《梅花開了》中的“敲門聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”、《給一個女孩》中的“我喜歡青苔經過她的身體，/那撫摸，滲著舊時代的冰涼”等詩句，每一字詞都經過精雕細刻。柏樺將“精致”視為其所倡導的“逸樂”觀的深層內涵，甚至將屢遭質疑的“頹廢”闡釋為“過度精致”，③柏樺：《現代漢詩歌的現代性、民族性和語言》，《當代作家評論》2010年第5期，第132頁?？梢娖鋵碌囊兄?。他的詩《水繪仙侶》凸顯了對語言的精雕細琢和唯美精致的追求，描畫出一幅幅唯美精致的圖畫，構建了斑斕精致的美妙意境。此外，胡弦、莊曉明、路也、李輕松、王嘉標等詩人亦都在自己的詩中試圖構筑精致典雅的語言，也都是對“新雅言”的建構嘗試。

為了讓詩歌語言“雅化”，不少詩人還采取了文白夾雜方式，在現代漢語中夾雜文言詞句以增加詩語之“雅”。胡弦便常將古典語言與現代漢語夾雜在一起，如其《朱仙鎮謁岳廟》中的“斜陽庭院滿江紅，/斑駁古碑青山斷指”、《鐘表之歌》中的“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”等詩句，將文言句式插入現代漢語詩句間，增加了詩歌語言的厚度，是詩人對雅化詩語的一種自覺追求。張棗主張新詩寫作所使用的白話漢語應向文言經典開放，“從過去的文言經典和白話文本攝取食分”，④張棗：《綠色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，第46頁。并將其作為中國特征或“漢語性”的體現，因而他的詩喜歡將文言文和白話文加以結合，如他在21世紀以來創作的為數不多的幾首詩《湘君》《高窗》《鶴》《太平洋上，小島國》等中，均在現代漢語詩句中摻雜文言字詞，或化用古典詩詞語句和典故，構成文白夾雜的特點，讓文言與現代漢語相互夾雜嵌合，從而使詩句富有獨特詩味。柏樺則提倡語言的“漢風之美”，他或在詩句中嵌入文言詞匯，如《憶江南：給張棗》中的“我欲歸去，我欲歸去”；或直接采用文言句式，如《水繪仙侶》中的“老夫與佳客各刺一舟，舟內一絲一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典詩句，如《憶江南：給張棗》中的“江風引雨”出自王昌齡《送魏二》的“江風引雨入船涼”，“暗點檢”出自吳文英的《鶯啼序·殘寒正欺病酒》的“暗點檢，離痕歡唾”。這些詞句均凸顯了語言密度和文化內涵，增加了詩語的“雅”度。

3.簡約性

“簡約”是漢語的重要特征，因而亦是“新雅言”建構的重要質素。鄭敏、沈奇、朱中原等都提出了“簡約”對于漢語詩歌的重要性。如鄭敏將“簡而不竭”視為“漢詩本質”，認為漢詩有一個較西詩更重要的詩歌藝術特點，即簡潔凝練。她在考察古代詩歌語言時發現，古詩始終都在“追求精簡語言、增加語言的表達強度”。①鄭敏：《試論漢詩的傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》，《文藝研究》1998年第1期，第83頁。在她看來，當下新詩的詩語過于散文化，遠離漢詩詩語的凝練、內聚和表達強度，導致漢詩本質喪失，因而需要重新強調精簡。沈奇將“簡約性”視為古今漢語詩歌的根本特征，多次指出“簡約”是漢語的語言根性，②沈奇：《現代漢詩語言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩學論集·卷一》，中國社會科學出版社2005年版，第42頁。甚至是漢語詩歌的“底線”。③沈奇：《現代漢詩語言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩學論集·卷一》，第46頁。質言之，這些論者所指向的均為語言簡潔、精致之美。他們不僅在理論上如此倡導，在詩歌創作中亦講究“簡約”。如沈奇詩集《天生麗質》中的詩都頗為“簡約”，每首詩的行數和每行詩的字數都“不可削”“不得減”，而又不失內涵豐富。阿毛在其詩中亦惜字如金，其詩句均簡潔利落，卻耐人咀嚼，她認為詩歌語言應該如埃利蒂斯般“消除所有華而不實的東西，達到結構簡練和語言精確的完善境界”。④阿毛：《阿毛詩歌及詩觀》，《詩選刊》2007年第1期，第202頁。

值得注意的是，詩歌語言應祛冗繁而尚簡約，但亦應如鄭敏所言的“不竭”。這種“簡而不竭”其實即為古典詩學中所倡導的“含蓄”，此亦為古典詩歌頗為重要的標識性特征。司空圖的“不著一字，盡得風流”、葉燮的“詩之至處，妙在含蓄無垠”，均是強調含蓄蘊藉對于詩的重要性。在“新雅言”的建構中，含蓄性顯然不能缺席。鄭敏、沈奇、盤妙彬等詩人都倡導語言含蓄以達到蘊藉雅致的境界。鄭敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它與其所言的“不竭”相互輝映，所指涉的便是簡約凝練而含蓄蘊藉。沈奇的詩注重含蓄，常欲說還休地讓詩意似隱似現、含而不露，如《緣趣》中的“你不說/我也不說”、《子虛》中的“總是別說破”、《青衫》中的“莫問夢歸何處”等都含而不露，將詩意點到為止，達到言盡而意無窮的高雅境界。盤妙彬的詩常隱而不發，因含蓄而富有張力和深度，如《魚不知道》本是要揭露一座電站開工的內幕，詩人卻不直接抨擊其腐敗，而以“魚不知道”和“河不知道”的隱晦、詼諧方式，含蓄地揭露內幕和真相。他的《三十年一堆塵土》《明月在》《晚街》等詩也都采用含蓄寫法而形成婉曲蘊藉的特點。

4.音樂性

漢語、漢語詩歌與音樂性的關系自古便頗為密切，新詩要建構“新雅言”亦不能忽略音樂性的構建。21世紀以來，不少詩人對此已展開探索。在鄭敏看來，漢語是一種“隱性的音樂”，“平仄相間、聲韻搭配，念起來才抑揚頓挫”，⑤鄭敏、吳思敬：《新詩究竟有沒有傳統》（對話），第24頁?？涩F代詩卻已將漢語的平仄丟失，因此，新詩應重建音樂性，通過詩句的語調配合、句子的長短搭配而構建節奏感、聲音感，從而增強詩的音樂性。也因此，鄭敏將“歌永言、聲依永”視為漢詩的重要特點：“歌永言”指詩是用歌來吟誦、延長其語言的；“聲依永”指聲音的高低抑揚是和詩歌的語言相配合的，即漢詩與漢字的四聲相結合，構成字內的音樂。這事實上是對詩歌音樂性的重新強調。沈奇將“音樂性”視為“漢語氣質”不可缺少的元素，在他看來，音樂性即指“節奏，韻律，抑揚，緩急，氣韻生動”。⑥沈奇：《現代漢詩語言的“?！迸c“變”》，載《沈奇詩學論集·卷一》，第46頁。他的詩頗為注重音樂性，尤擅使用停頓、反復、回環等手法制造“節奏”。如他的《秋白》無疑是構建音樂性的代表詩作，在該詩中，一是“雨聲”的回環、重疊構成余音繞梁的音樂節奏；二是省略號的使用構成停頓、延長的節奏；三是“似/鷹”的豎排一字一句，在一字一頓中構成節奏；四是長短句交錯，亦構成一種綿長與急促交織的節奏感。小海對音樂性亦頗為注重，他在其詩論中反復強調“音調”“語調”，主要指節奏和用韻。小海雖不講究用韻，卻格外注意節奏的設置，尤善于使用排比手法營造回環往復的旋律，構成一種獨特的音調節奏。如他的《影子之歌》反復使用排比手法構造出回環往復的旋律美，《邁克爾·杰克遜》《青春之歌》《行為——送王緒斌》等詩亦都用重復、排比構成樂曲般的回環旋律，而這種旋律本身就是一種獨特的節奏和音調。張棗的絕筆詩《燈籠鎮》運用反復、回旋等手法和“合唱”“畫外聲”等設置構成音樂性，如開篇的“燈籠鎮，燈籠鎮/你，像最新的假消息”與結尾的“燈籠鎮，燈籠鎮，不想呼吸”之間構成一種首尾呼應和回旋往復的音樂節奏和效果，“擱在哪里，擱在哪里”的“畫外聲”則給人余音繞梁的旋律感。

總之，21世紀以來的詩人和學者們對詩性、雅性、簡約性、音樂性這些獨特漢語氣質的重新發掘與重塑，是對古典詩傳統中“雅言”傳統的重啟，亦是對“新雅言”進行建構的新嘗試。這種對“雅言”傳統的再發現與對“新雅言”的建構是對新詩俗化傾向的一次糾偏，無疑對當下及未來詩歌發展具有重要的借鑒與啟示意義。