論音樂學院的古琴專業化發展
——以梅里亞姆“三分模式”理論為基礎(上)

于也媞

一、梅里亞姆音樂“三分模式”及其現實意義

(一)梅里亞姆音樂“三分模式”的提出與闡釋

艾倫·帕·梅里亞姆(后簡稱梅里亞姆)作為美國著名人類學家，是民族音樂學學科的開創者、奠基者之一。他對于音樂的研究以分析論證“文化中的音樂”為核心，并且提出應立足于人類學的研究視角，應用人類學的研究方法，對音樂——人類活動產生的文化現象之一，進行系統的梳理和分析。該方法對于音樂的研究不單拘泥于音樂樂音內部元素的闡釋，如音程、織體、復調、和聲等的運用分析，而是將音樂放在民族文化語境、社會體制等大環境中進行研究，從而更加深刻地理解和解讀音樂的產生、發展、功能以及影響。就音樂研究、分析的層面來說，梅里亞姆在對民族音樂學的學科研究中提出的“三分模式”理論，成為了該學科的理論研究基礎。筆者在文章中，也將以該理論為基礎，用以論證古琴專業在音樂學院這一特定環境中的發展情況。梅里亞姆在《音樂人類學》一書中認為音樂是文化動態的反映，是洞悉文化史發展的一種強有力的研究工具，基于以上音樂的特殊性質，他認為，對于音樂的研究，要將其放在廣義的范圍內進行跨學科、跨文化地涉獵。而對于在這種視角映射之下的研究方式，他提及：“音樂不僅僅是聲音，還有產生聲音的先決條件，即人類行為。音樂不能在人類的控制和行為之外存在，而且它與人類的好幾種行為相關……觀念行為、構思過程和文化行為則包括某些音樂觀念，他們必須轉化為身體語言才能產生聲音”。[1]對于音樂這一文化現象的理解，其龐雜、繁復的種種因素皆可植根于音樂的“三分模式”去進行研究、分析、理解?！叭帜Ｊ健奔础坝^念、行為、聲音”三大部分組成的文化體系，筆者認為三者關系層層遞進，互相影響。此見解與馬克思主義辯證法的基本原理不謀而合——“物質決定意識，意識是對物質的反應……意識對物質有能動作用?！薄坝^念”，作為一種非實物，抽象形態的存在，因受到社會文化因素如政治、經濟、宗教等的影響，會逐步確立起個人或群體的觀念，衍生獨立意識，同時也不可避免地會在構思過程中滲透有關音樂既定規則的思維模式，其作為“最高指令”反作用于人類“行為”的實踐層面，使得抽象概念轉化為具象實踐應用：由人類的行為和動作產生“聲音”，該“聲音”如若在特定的文化環境的人群之中得到認可，成為共識，即可演變上升為對于“音樂”的分析要素和展示途徑。同時，在“觀念”轉化到“聲音”的門類廣博的“行為”活動中，大致可概括提煉為四種行為：“身體行為，關于樂音的言語行為，音樂的創造者和對音樂有所反應的聽眾雙方的社會行為，以及使音樂家有能力創造出適當音樂的學習行為[2]?！痹谛袨榈氖┬信c反饋過程中，能夠充分體現“觀念”對于“聲音”在生理和心理層面的理解。對于“聲音”質量、標準的追求也會進一步約束、改善“行為”，同時對“觀念”的認知產生沖擊。三大要素，三足鼎立，卻又息息相關，共同作用于音樂概念的理解和音樂樂音的產生與發展。最終，對三者之間在音樂研究中的關系可以用圖1來表示：

圖1

(二)“三分模式”之于音樂學院古琴專業發展的現實意義

鑒于梅里亞姆音樂“三分模式”的系統性、綜合性與科學性，可以為在特定客體環境之下音樂產生、發展的研究提供清晰的視角、思路、方法論。筆者作為一位局內人即古琴演奏者自身，相對于古琴在中華民族語境發展中樂音要素結構本身而言，更加注重古琴作為民族音樂在音樂學院科學化建設下從邊緣化到不斷蓬勃壯大，直至今日在世界舞臺之上大放異彩過程中，在“觀念、行為、聲音”三個方面的解讀。一方面，此舉可以從理論層面上還原古琴專業在音樂學院發展的歷史進程，便于與古琴事業相關的學者、從業者、愛好者對此具備清晰的了解與認識；另一方面，時代是不斷發展變化的，對于過往的總結與分析便于古琴專業在音樂學院發展時汲取經驗，開拓創新，與時俱進。

在“觀念”層面，可大致劃分為兩大方面，即文化與社會。新文化、五四運動興起后西學東漸，“歐洲中心論”[3]、蘇聯音樂理論體系等思想輻射面積廣，對以古琴為代表的民族音樂理論建設影響深刻；隨著科技、交通進步，聯系、交流日益緊密，大眾媒體曝光率日益增加，不同文化抑或相同民族文化語境下不同種類的音樂語言由于“聲音”的共性，促使人與人、群體與群體、文化與文化之間漸成融合趨勢，因而古琴作為非物質文化遺產被列入“人類口頭和非物質文化遺產代表代作”名錄，受到世界范圍內的關注與尊崇。同時，國家將以古琴為例的民族音樂發展列入文化建設的主要內容之一，出臺政策、方案并監督實施、履行，以大力支持與推動其發展，繼而弘揚民族精神，傳承中華民族優良傳統文化；在國家、政府的鼓舞與推動之下，一些社會群體，如集合琴學研究、琴曲創作、古琴演奏才能為一身的著名琴家等，為音樂學院古琴專業的建設提供了雄厚的師資力量和寬廣的研究素材。種種因素交叉組合，互為補充，為音樂學院古琴專業的建立與茁壯發展奠定基礎。

“行為”即古琴被納入音樂學院教育專業之一后形成了自身建設模式，此模式留下了獨特的歷史軌跡，對于古琴專業人才進行塑造、定向培養，使其學習、研究、創作行為統一化，規范化，科學化。首先，教學模式在以部分西方音樂學院的教學內容、教學方式、輔助學科等為藍本的基礎之上，進行二度創作、改進。依據馬克思主義辯證法的基本原則，既要考慮到民族音樂之于西方音樂的共性，兼需考慮到中國民族音樂的特性，如器樂特性，傳統文化賦予音樂表現審美特性等。教學模式的確立與實施效果在古琴專業學習者、執教者的實踐方式中反射得淋漓盡致，其實踐腳步遍及國內、國外。因顧及演奏者和受眾、聽眾之間的交互感受，因而對琴曲的時長、呈現形式等進行二次設計，從而可以通過各類形式展現，如獨奏、重奏、室內樂、民族交響樂隊的形式在大小場合呈現，且在一定程度上也引發了古琴器樂自身構造、發音方式的革新。

繼而，音樂學院古琴音樂的“聲音”基于以上兩類因素的影響，表現為以下兩種形式：(1)音樂作品的創新——通過對西方作曲理論等輔助學科的學習，對古琴音樂作品在傳統曲目等經典素材的創新運用以及部分移植其他樂器技法的基礎上，涌現出各類形式、體裁、主題以及調式色彩的優秀古琴新作品，豐富古琴音響效果，在繼承優秀傳統的基礎之上，進一步適應時代發展與變遷。(2)音樂表現，即專業演奏者在古琴音樂演奏中，基于自身音樂審美，演奏技法的學習經驗及體悟，表現與之相符的音色與藝術風格。

二、“觀念”之于音樂學院古琴專業發展的理解

(一)文化共情

“音樂觀念是所有人群的音樂行為的根本所在，不理解觀念，就無法真正理解音樂?！盵4]表層而言，在一個人或一個群體之中，音樂歷史源流持久不息地影響著音樂體系這一“觀念”的形成，及該音樂在人類社會中的重要性；深層而言，不同音樂自身的個性也會使得人們產生文化共情，從而衍生文化認同感。

古琴，中國有史料記載以來最古老的彈撥樂器之一，自傳統社會始，便在禮樂制度、文明教化之中扮演重要角色，是為文人階層所倡導文房四藝“琴、棋、書、畫”之首，也為著名儒士孔子所授課程六藝之“樂”的主要內容之一；古琴藝術的史料巨著儲備浩如煙海，為傳統音樂研究、史學考證和文化建設提供源源不斷的靈感；古琴音樂的古樸深厚映射中國傳統道德中謙卑、溫良、踏實、穩重的良好品質，古琴音樂所表現的如伯牙子期高山流水遇知音等佳話以及《良宵引》曲中對于花好月圓、良辰美景的描述，寄托著中國人對于感情、未來生活美好愿景的希冀與憧憬。究其種種，古琴作為中華民族傳統文化中之精華，早也不獨以器樂這一實體形式存在，而已成為民族精神的文化符號，受到中國人民的廣泛認同與尊重，其重要性也在當今文化熔爐的現狀之下尤為凸顯。

封建王朝的衰落，社會政體的確立，政策的變革引發歷史變遷，使得古琴的發展日益邊緣化、危亡化。同時也由于古琴音樂的“高妙”[5]，所以無法得以大眾化，普及化。著名琴家査阜西在國家支持下于1956年所做的琴人調研中顯示，彼時全國能琴者遠不及百人。琴人作為古琴文化的主力群體，其瀕危的現象足以充分喚起國人的保護欲。

正因古琴在文化認同之上的重要性以及其瀕危性，音樂學院作為由政府主導的、自上而下的官方機構應運而生，將古琴作為專業囊括入其中，成為培養支線之一。

(二)西學涌入

隨著中國步入近代史，西學東漸，中國的民族音樂觀念也在不斷汲取西方音樂的理論知識框架和創作技法的養分過程中，發生轉型和革新?！靶乱魳贰盵6]這一概念，最早由音樂家曾志忞提出，起初僅以西方音樂的技法為新式歌曲的創作服務。隨著“五四”運動的興起，“五四”精神之中文化啟蒙部分對學者在看待中西音樂論題的視角產生較大沖擊，一時間涌現許多爭論，如在比較中國音樂與西方音樂異同、優劣的基礎上，探索中國音樂發展的偉大復興之路是否應著眼于借鑒西方音樂理論以創造“新音樂”?！皩嵺`檢驗真理的唯一標準”，蕭友梅、趙元任等立足于國樂文化語境，結合個人學習西樂的親身實踐證明了創造“新音樂”的可能性、必要性。該舉推動了國樂的改進和“新音樂”思想、實踐的進一步發展。星星之火，足以燎原，西方音樂從此植根于中國音樂的土壤中，并悄悄萌芽。新中國成立后，隨著政府的政策制定和社會力量作為主力軍獻身于音樂學院民族音樂教育，西方音樂與中國音樂的聯系日益緊密，并互相補充，互為支撐，也為音樂學院中古琴專業學習的具體教學模式、輔助學科建設和表演模式提供理論來源。

(三)政府扶持

建國以來，為更好的進行音樂學科建設，處理好中樂與西樂的辯證關系，音樂學院的建設應時代之需，應進一步規范化、體制化，尤其要解決部分民族音樂在發展中遇到的問題，如記譜與繼承傳播之間的關系問題、器樂文獻非系統化問題等，從而振興以古琴為代表的民族音樂，啟發國人的“文化自覺”[7]。

國家領導人在不同歷史時期發表談話，提倡建立、發展培養專業民族音樂人才的學院，如周恩來總理在《中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》中明確指出：凡是在群眾中有基礎的舊文藝，都應當重視它的改造……現在是新社會新時代了，我們應當尊重一切受群眾愛好的舊藝人?！盵8]引導政府立足于優秀中國傳統文化，學習蘇聯先進音樂建設經驗，對民族音樂進行改造，對優秀民族音樂人進行保護。黨的十八大以來，習近平總書記多次強調文藝的發展須堅持繼續發展民族優秀傳統文化，同時需“因時而興，乘勢而變”，該新時期的文藝思想成為各大音樂院校的行動指南。

中央政府響應號召，文化部多次召開藝術座談會，會議詳細地規定了音樂學院各方面建設細則，各級政府將其徹底貫徹，實施于各大音樂學院的建設過程中?！耙M來”——積極學習歐洲音樂理論以及蘇聯音樂知識框架、音樂培養經驗，將其應用于民族音樂學習；同時“走出去”，通過外派優秀民族音樂家、學者進行海外交流演出、學習，增強文化自信等。得益于政府的大力號召，各大學院廣泛招賢納士，尤其表現為在2003年古琴入選“非遺”之后，古琴專業在音樂學院的生命力愈加旺盛，古琴教育的師資力量得以擴充，史料文獻得以保護、整理，記譜法等古琴相關的專業知識得以規范化、系統化。

(四)社會力量——以中央音樂學院為例

梅里亞姆在論及“觀念”于音樂活動的決定性作用的相關因素時，提到“參與的程度”[9]，簡而言之，即社會群體對某一音樂現象貢獻一己之力，從而為音樂發展提供推動力。對于古琴在中央音樂學院發展這一現象而言，主要表現為國內古琴演奏、琴學研究相關音樂人才在古琴自身學科建設的參與性，以及國外受聘前來的蘇聯專家等對于音樂學院教學改革的卓越貢獻。

呂驥先生是中央音樂學院建立初期的主要參與者，也是以古琴為代表的、使得傳統民族音樂走上專業化道路的引路者。他十分重視古琴音樂發展，提出“繼承古琴遺產，發展古琴藝術”[10]，而后成立民族器樂系、音樂學院研究所，分別主管古琴演奏的教學工作與琴學資料搜集、整理、研究等工作。當時，不同流派，不同藝術風格集理論研究與演奏教學于一身的著名琴家如査阜西、吳景略、管平湖等，分別受聘于音樂學院的不同機構從事教學、研究工作。師資力量的專業化成為古琴事業傳承與發展道路上的新里程碑。

就國外社會力量而言，為彌補中國音樂教育經驗的先天性不足，呂驥先生積極聘請蘇聯音樂專家指導教學大綱、教學方案的完善，為民族音樂教育建設提供理論依據和參照標準，如蘇聯作曲家阿拉波夫在作曲課程中不斷滲透民族音樂成分等，他們為長期處于中國傳統文化熏陶下的民族音樂人拓寬視野，增加知識儲備，加快了中國民族音樂邁入國際音樂視野的步伐。

而今，中央音樂學院教學模式漸進成熟，培養出的古琴人才“桃李遍天下”，大部分古琴專業學生學習階段結束后，在社會大環境中，通過組建職業琴社、公眾雅集等形式積極培養后續新生力量；亦有優秀學生畢業之后投身中央音樂學院等高校古琴專業教學工作，于學院培養大量優秀古琴演奏、教學人才，在古琴界擁有高度的社會影響力和帶動力；也有音樂學系以嚴謹學風著稱的琴學研究學者，在古琴藝術領域涉獵甚廣，多次獨立完成國家級研究課題，為后學提供充分的文獻參考與研究方法指導，得以進一步擴大古琴事業的社會力量。

注釋:

[1][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:15.

[2][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:106.

[3]何寬釗.主位意識·文化自覺·邏輯自恰——中西音樂關系問題的若干再思考[J].音樂研究,2007(01):89—97.

[4][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆 謙譯.北京:人民音樂出版社,2010:87.

[5]彭祉卿.從現代音樂上論琴[J].今虞琴刊,1937:25．

[6]陳雅丹.五四運動前后中國音樂教育視界[J].黃河之聲,2019(18):16—17.

[7]費孝通.費孝通文集:第十五卷[M].北京:群言出版社,2001:329.

[8]章紅艷,智凱聰.開拓奮斗 傳承發展——中央音樂學院民樂系發展史(1940—1980)[J].中央音樂學院學報.2020(01):3—16.

[9]趙 旻.習近平新時代文藝思想是藝術教育的行動指南[J].中央音樂學院學報,2018(02):3—11.

[10]魏 艷.呂驥與初創時期的中央音樂學院[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2015(04):232—236.