論古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的藝術特征

郭夢真

所謂“詩三百篇，孔子皆弦歌之”[1]，的確，詩和歌一開始便有了不解之緣。我國古典詩詞往往以樂府、唐詩、宋詞、元曲四種文體來概括。其中，樂府就是西漢時期專門掌管音樂和舞蹈的行政機構，而樂府詩在當時就被人稱為“詩歌”。至唐朝時期，唐詩盛行，并出現了五絕、七絕，五律、七律等眾多題材形式，但其主要的表達方式還是以歌唱的形式。到宋代，宋詞與音樂的關系更加密切，宋詞的出現可以認為是人們為了使“詩”這一題材更加具有音樂性而對唐代的樂曲進行了一定的體變，且其主要目的在于歌唱。直到元曲的出現，詩詞與音樂最終達到了完美的融合與統一，真正達到了“詞樂共存”的境界。近年來以古詩詞為創作背景的藝術歌曲實現與古詩詞的完美統一，成為國內聲樂比賽與音樂會美聲唱法的備選曲目。本文將以古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的藝術特征作為研究對象，圍繞該歌曲的音樂特征、演唱處理、演唱啟發等展開論述。

一、古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》創作背景

該作品是由著名詩人李白創作于唐玄宗開元十六年，此時的李白剛剛離開四川不久，游歷至湖北襄陽地區，聽聞大詩人孟浩然在武昌隱居，便專程去武昌登門拜訪。而孟浩然在當時已是名滿天下的大文人，并且年長李白十二歲。李白正值意氣風發，兩人相見后，孟浩然對李白瀟灑豁達的氣度和才華橫溢的文采都贊賞有加，而李白也被孟浩然的才氣和悠然自得，寄情山水的生活態度所折服，惺惺相惜的兩人，很快成為了摯友。此后李白在湖北安陸定居，兩人往來密切。開元十六年，李白再游江夏，得知孟浩然要去廣陵后便邀孟浩然相聚。兩人重聚幾天后，孟浩然啟程東下，李白親自在黃鶴樓畔送行好友，在與友人臨行分別之時，他懷著對好友的不舍、羨慕之情以及對其前途的憧憬，揮筆寫下了這首膾炙人口的《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》。后由作曲家劉文金先生為此詩譜曲，實現了詩歌與音樂的完美結合。

二、古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的音樂特征

(一)曲式結構

歌曲為典型的民族五聲調式，按照起、承、轉、合的民族曲式結構原則進行創作。曲式結構為單二部曲式，調式為D宮調式，節拍節奏為4/4拍。具體如下表所示：

在進行樂曲創作時，劉文金先生在樂曲開頭部分采用了無規則、速度散慢的散拍節奏，而且加入了許多民族樂器的元素，體現了詩人的詩情畫意。作曲家為了在鋼琴伴奏中得到中國民族樂器古箏的滑音和琵琶的琶音發聲效果，“巧妙運用了震音、琶音和旋律音階上下行走的形式”[2]。通過巧妙設計，營造出詩詞中蘊含的江水滔滔、奔流不息的情境，突出了古詩詞特有的音韻之美。

(二)旋律風格

全曲分為五個樂句，每一樂句的調式都各不相同，第一樂句結束在A徵音上，它延續了引子部分的散板形式，以自由的方式進入。第二樂句在音樂的旋律節奏上開始由散板向慢板轉變，音樂風格以平穩、穩定為主，節奏為4/4拍結構。其中出現了中國傳統的戲曲音樂特色，這一句尾音落在升F角上。歌曲的第三句落音為B羽，第四樂句同樣落在升F角，最后一句落在D宮音上。

樂曲的重復部分并沒有延續第一部分從散板開始的形式，而是進行了具有變奏形式的重復展開。這一部分的音樂特點是對音樂旋律音進行了加密，使音樂節奏更加穩定。歌曲的第四句進行了延長處理，形成整首歌曲的高潮，最后一個樂句是對第四語句的不完全重復，像一聲悠長的嘆息結束了全曲。在整首歌曲中出現了大量的裝飾音，延長形式更貼近吟和頌等形式，并帶有鮮明的中國戲曲元素特色，曲調清凈淡雅，給人以回味無窮之感。

(三)詩詞意境

古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》，從詩名可知，這是一首送別詩，描述了李白與好友孟浩然分別之時依依不舍的情境。第一句“故人西辭黃鶴樓”簡明扼要的介紹了地點、人物、事件。這里的“故人”是指李白的好朋友孟浩然，地點為黃鶴樓，事件為“西辭”送別。第二句“煙花三月下揚州”中的“三月”不但交代了故事發生的時間，同時還以“煙花”體現出了唐朝時期長江下游的繁華、熱鬧，并以熱鬧的景象反襯此時離別的凄楚和依依惜別的情緒，詩句中出現的各種表現美好的字詞來體現詩人對老友遠去揚州繁華之地的羨慕之情。第三句“孤帆遠影碧空盡”即是對言情景物的描寫，又體現出李白久久目送不愿離去的細節。小船已經漸行漸遠，仿佛到達了天水相接的地方，李白還在極目遠送直到消失不見，可見目送時間之長。第四句“唯見長江天際流”描寫了李白在極目遠送之后所看到的景色，為讀者、聽眾營造出一幅唯美的畫面，人們仿佛看到一位器宇軒昂的詩人站在無盡的長江邊上的神態，船帆早已不見，但他還在翹首凝望。全詩都以熱鬧、唯美的描寫為主，并沒有表現出離別的苦楚，而是滿腹的羨慕之情，表達李白的豪放豁達和對遠方的向往與憧憬。

三、古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的演唱處理

(一)氣息的運用

古語有云：善歌者必先調其氣。氣息是發聲的動力和支撐，也是歌唱時情感的體現。正確的氣息運用既能夠讓聲音更加圓潤，又能夠獲得良好的腔體共鳴。在演唱這首歌曲時，要了解到這是一首歡別之作，表達了詩人內心的憧憬和離愁，氣息上應該保持連貫、流暢，達到以情帶聲、聲情并茂的藝術效果。

第一句是自由散板部分，且樂句中的裝飾音較多，需要有充足且均勻的氣息去支撐?！肮省弊制鹨舨灰?，先弱后強，全身保持放松的狀態，口鼻同時呼吸，獲得深氣息至丹田部位，腰腹部保持平穩的支撐，并逐漸拉開。唱到“人”字時，氣息要隨著音樂逐漸加強，并慢慢舒展開來；唱到“西”字時，吸入氣息后保持，丹田微縮，再緩緩將氣息送出“辭”字；唱到“黃鶴樓”時，力度要輕盈，“黃”字氣息要保持，然后緩慢推送出“鶴樓”。

第二句表達了李白對揚州之行輕松愉悅的向往之情，需要腰腹平穩的支撐。如譜例1所示，“煙花”和“揚州”后面均跟著一個十六分休止符，表現出詩人李白迫不及待的心情，所以演唱到這里時，要保持聲斷氣不斷、氣斷情不斷的狀態?！叭隆倍值臍庀⒁c“煙花”的氣息保持一致，吸滿氣息之后再勻速將其緩緩送出，之后的“下”字，要突出強調，氣息加強，再引出向往之地“揚州”二字。

譜例1：

在唱到第三句“孤帆遠影碧空盡”時，“孤帆”二字要弱起，一直保持氣息直到“遠影”，“影”是一個大切分節奏，演唱的時候氣息要集中，先強后弱，描述孟浩然的船只漸行漸遠，直到消失在詩人李白的視線范圍之內。演唱到“碧”字時，吸氣要深要足，在腰部周圍扎住，慢慢拖住甩開，引出“空盡”二字，唱出詩人憑欄目送的情景和悵然若失的心情。

在唱到第四句“唯見長江天際流”時，“唯”字口鼻要同時呼吸，吸足氣息帶出“江”字，氣息保持積極流動的狀態。尤其是“長江”二字的氣息要緊湊一些，表達急切的情緒。唱到“天際流”時，氣息不要散掉，保持腰腹的力量，喉部肌肉要放松，絕對不能提喉，給人一種情緒一瀉千里的感覺，歌曲達到了高潮部分，結實、有力地表達出詩人對孟浩然的依依不舍之情。第五句“唯見長江天際流”，情緒保持積極興奮的狀態，運用了胸腹式聯合呼吸的方法，胸腔吸開，保證氣息的穩定和流暢。

(二)咬字的處理

在中國，無論是日常說話還是歌曲演唱，“字正腔圓”都是其發音中最重要的要求之一。因此，在古詩詞歌曲的演唱時，演唱者要對咬字吐字進行更好地把握和處理，這對歌曲的演唱效果具有十分重要的意義。詩詞題材的歌曲本身是古詩詞藝術與聲樂藝術的融合，在演唱時對歌詞的發音和歸韻、押韻等方面相較于普通歌曲要求要更為嚴格，尤其是在字頭的把握和控制上更是如此。如在演唱詩詞第一句中的“人”字時，演唱者要咬住字頭音“r”將之緩慢地歸韻到頭腔之上。在演唱古詩第二句中的“三”時，其字頭“S”的演唱方式應該為嘴橫開，舌尖抵著牙齒然后將“S”音咬出。然后快速將“s”的發音過渡到字腹音“an”上，最終將發音歸韻至鼻前，形成暢通的通道。在演唱古詩第三句中的“碧”時，此字是一個閉口音，但在演唱時要注意，其發音的位置較為集中，特別是在發字腹音“i”時，要使聲音直抵眉心形成口腔共鳴。在古詩詞歌曲演唱中，只有更好地把握咬字吐字的方法，運用依字行腔的原則才能達到字正腔圓的演唱效果。

(三)潤腔的使用

潤腔的概念是于會泳先生最先提出的，于會泳先生指出潤腔主要有四個方面的特性，即旋律性上的特點、節奏性上的特點、力度性上的特點和音色性上的特點。在此歌曲中，這四種潤腔均有涉及。

旋律性潤腔也叫裝飾性潤腔，是在音樂句子中的單個音前面加入一些裝飾音的潤腔形式。如譜例2所示，歌曲中“故人西辭黃鶴樓”中的“人”字上，作曲家運用了這一潤腔類型?！叭恕弊值囊舾呤鞘渍{的“la”，下行加入了大二度首調的“sao”然后進行快速演唱。在歌曲歌詞中“西”“辭”“樓”等處也運用了這一潤腔手法。

“節奏性潤腔的特點是在原譜的基礎上通過改變按節奏的快慢，使音樂形成對比，表現的更加具有生命力和靈活性?！盵3]如在演唱“故人西辭黃鶴樓”時，前四個字的演唱時值要比后三個字的時值稍長。這樣的對比更加突出歌曲的詩詞韻味。

力度性潤腔可以使音樂保持松弛有度、虛實結合的強弱對比效果。如歌詞最后一句的潤腔就是由弱到強的力度性潤腔。

音色潤腔是根據歌詞的意境來改變聲音音色的一種潤腔方式，如第一句歌詞中的“故”字，就是模仿蕭的音色進行發音，而最后一句歌詞中的“流”字使用的拖腔就是模仿古琴的顫音。

譜例2：

四、古詩詞歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的演唱啟發

(一)具備一定的古詩詞文化素養

古詩詞歌曲與普通歌曲具有一定的差異性。古詩詞歌曲的歌詞本身就是流傳千百年的古詩詞，具有完整的文化內蘊和情境營造。改編成歌曲后，演唱者首先要對詩詞原有的意蘊和風格進行熟悉和把握，在了解原有韻律、意境、情感等方面的基礎上，再結合音樂旋律進行演唱，這樣才能充分表達出歌曲和詩詞的韻味。因此，具備一定的古詩詞文化素養是演唱好古詩詞歌曲的基礎。

(二)實現“演”與“唱”的統一

古詩詞歌曲是“演”與“唱”的統一，演唱者需要把握好演唱技巧與藝術表現的關系，演唱者首先要處理好演唱時的氣息控制、咬字吐字、力度把握、音色改變等方面藝術處理形式，確保藝術處理方式的合理性。其次，要積極地從我國傳統藝術或戲曲中借鑒演唱技法和演唱形式，如從京劇、民歌中吸取藝術養分，處理好“演”與“唱”的關系。

(三)樹立中國音樂傳統文化自信

在演唱古詩詞歌曲時，要樹立強大的傳統文化自信心，西方聲樂固然有其特有的演唱技術和處理方式，但中國傳統藝術中也有許多不可替代的演唱方法，因此不應唯西方聲樂演唱技術是從。中國古詩詞歷史悠久，具有非常高的藝術價值，進入新世紀以來，許多作曲家在創作古詩詞歌曲時，雖然借鑒了一些西方音樂的作曲技法，但在總體上還是保持了中國傳統元素的風格特點。因此，我們要確立中國音樂傳統文化自信，借鑒前輩的演唱經驗，詮釋出古詩詞歌曲中的古典韻味。

結 語

通過對該歌曲創作背景的闡述，歌曲曲式結構、旋律風格、原著意境、演唱技巧、氣息的運用、咬字的處理、潤腔的使用等的具體處理，對這首歌曲有了更加深入且全面地了解。同時，筆者認識到古詩詞歌曲保留了古詩詞的原汁原味，并汲取了西方音樂創作技法，在演唱過程中應該把詩歌的吟誦性表現出來，并運用嫻熟的演唱技巧詮釋歌曲情感，展示出傳統民族音樂的魅力。

注釋:

[1]孔 見.《詩經》中的勞動者呼聲[J].中華魂,2016(03):67.

[2]奉 波.古詩詞藝術歌曲之詩與樂的交融——以《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》為例[J].北方音樂,2018(16):11.

[3]劉建平.古詩詞藝術歌曲《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的演唱研究[D].山東師范大學,2018:11.