毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的群眾路線思想

朱 雯，溫 波

(蘇州科技大學馬克思主義學院，江蘇蘇州 215009)

1942年5月毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中群眾路線思想萌芽于“五四”革命文藝時期的“平民、白話文學”等思想，結合“五四”以來文藝發展的成就和缺點，為解決一系列延安“整風運動”前文藝界脫離群眾，輕視實踐等重大文藝問題，從延安時期中國革命和中國革命文學發展以及抗戰時代的客觀實際出發，正視延安文藝現狀和廣大工農兵群眾現實需求之間的矛盾，分析矛盾產生的原因，以延安前期文化建設為實踐平臺，創造性地發展馬克思歷史唯物主義群眾史觀，批判繼承中國優秀傳統文化思想，豐富和發展了馬克思主義文藝理論，開拓了馬克思主義文藝中國化思想進程。

一、以人民為中心的立場

毛澤東在《講話》中為延安時期新革命文藝提出了更高要求，充分揭示和指出中國無產階級革命時期文藝的特殊發展規律,文藝作品要為工農兵群眾服務，要將人民群眾作為文學藝術接受的主體，發展人民群眾真正需要文藝。將人民群眾作為進行文藝革命和社會建設的重要主體,實事求是地指導革命文藝更好服務人民，有效推動歷史前進。

(一)堅持以人民為本位的文藝理論

馬克思恩格斯秉持人民群眾是歷史創造者這一歷史唯物主義的觀點，重新顛倒廣大人民群眾不能擁有和享受藝術這一被顛倒的歷史，重視文藝與人民的密切聯系，馬克思1942年在《萊茵報》編輯部工作時，首次提出報刊人民性的概念。而后，文藝的人民性成為其馬克思主義文藝理論發展進程中一以貫之的重要核心。延安“整風運動”前的文藝界暴露出很多問題，由于文學藝術家和文學青年們不習慣于黨內紀律的約束，有著身為文藝工作者熱情浪漫但甚至有些散漫的特點，以至于缺乏對工農兵的了解以及與工農兵相結合的深厚思想感情；甚至一些人有較為嚴重的教條主義、個人唯心主義論，滿足于自身不切實際的空想，這使得文藝家們與群眾之間產生隔膜。毛澤東深刻意識到文藝與人民疏離的現狀必須改變，在《講話》“引言”部分，他直接突出延安文藝座談會召開的首要目的是解決文藝創作與人民實際生活脫離的實際問題,文藝作為抗戰時期革命機器的重要組成部分，要團結教育人民、打擊消滅敵人，幫助人民和敵人作斗爭[1]P848。

毛澤東以馬克思主義文藝理論的深層內涵和活動軸心——“為人民”為重要理論依據，遵循延安時期中國文藝發展的客觀規律，以列寧的文藝為“千千萬萬勞動人民服務”的思想為理論依據，清楚認識決定文藝的根本性質的關鍵問題在于文藝“為什么人”的問題，毛澤東深入農村考察研究了解人民群眾最真實的生活后，結合自己和工人農民交流的經驗，以及和革命戰士生活的切身體會到，文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵創作和利用[1]P863。在華北華中各抗日根據地，“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部?！盵1]P849-850。社會發展的根本要求是人民作為歷史的主任，真正推動歷史前進的動力，社會文藝要為人民群眾服務，要通過文藝表現出人民推動歷史進步的偉大力量。這就要求文藝工作者的工作重心是了解人民群眾，熟悉人民群眾的語言,深入其實際生活和革命斗爭中，緊密融合自己和人民群眾的思想感情，實現階級立場的根本轉變。

(二)堅持無產階級大眾的文藝立場

列寧1905年明確提出了關于社會主義寫作的主張，他認為，只要作家寫作中堅持了真正的黨性，他的寫作才具有社會主義思想和為人民服務的性質，并具有無限廣闊和光明的前景[2]P71。在中國復雜的歷史背景下，作為既是革命家又是政治家的毛澤東，在考慮文藝工作者的立場和文藝與政治的關系問題時，賦予革命文藝明確的革命任務，同時革命文藝在中國共產黨革命事業發展進程中施展著極其重要的作用，與政治有著辯證關系。強調文藝工作者要正確站在無產階級和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，則是要站在黨的黨性和政策的立場[1]P848。只有這樣，文藝工作者才能在文藝創作中不迷失自我更不迷失方向，時刻保持黨性和人民性的統一,驅逐帝國主義、推翻腐朽統治階級，全面變革社會生產關系，才能滿足廣大底層人民的迫切需要，而這也是中國共產黨所領導的新民主主義文化革命的政治訴求。

文藝工作者只有主張新時代文藝發展始終堅持為工農兵群眾服務，通過對馬克思主義科學文藝思想的透徹學習,采用唯物史觀方法去深入觀察我國社會經濟生活與觀察工農,將文藝創作的精神支點始終放置于無產階級的政治立場上,展現出在革命戰爭中人民群眾的崇高力量,真正充分凸顯人民群眾社會的真實生活樣貌與發展趨勢,正確表線工農兵群眾實際生活和革命斗爭，始終堅持以我國人民大眾為創作中心,才能真正創作和寫出符合我國人民群眾基本精神物質文化生活需求的優秀文藝作品,才能真正創作出不愧于我國人民大眾的優秀文藝作品。

二、到群眾中去的工作方法

從群眾中來，到群眾中去的工作方法，是毛澤東《講話》中群眾路線的重要內容，更是在延安時期的文藝工作中一貫注重的工作方法。他在《講話》中強調文藝的教育功能，要求文藝工作者主動深入群眾當中，了解群眾正確訴求，調查研究真實群眾生活，從中汲取群眾智慧。 將群眾意見和建議同文藝工作相結合，制定出正確的符合人民群眾根本切實利益的文藝工作路線、方針和政策。

(一)文藝的普及與提高

革命文藝的普及與提高問題作為毛澤東新民主主義文藝思想體系中的一對重要范疇，是其著眼于馬克思在《(政治經濟學批判)導言》中闡述的藝術生產與物質生產不均衡的矛盾問題而提出的，它們之間相互關系的合理界定直接關系新民主主義革命文藝的作用和影響。從普及與提高二者區別上看，相對細致的高級的東西來說，普及的東西更簡單淺顯，廣大人民群眾能夠較為容易接受，因為它是通俗的“下里巴人”。相反，細致的高級的東西由于難生產，往往難于在廣大人民群眾中迅速流傳，因為它是精致的“陽春白雪”。從二者聯系上看，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及?！盵1]P861-862在文藝發展的歷史進程中，文藝的普及為提高奠定堅持基礎，文藝的提高確保普及的效率和質量。作為革命文藝工作者要正確把握革命文藝普及與提高相互轉化的性質，正確實現二者的有機統一。

毛澤東在《講話》中指出，由于工農兵長時期處于封建和資產階級統治壓迫下大多不識字，無文化，所以他們急切需要一個普遍的啟蒙運動，得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品[1]P862-863，毛澤東將工作重點放在普及方面，要求文藝家們在貫徹普及與提高的工作中要充分發揮自身作用?！拔覀兊奈膶W專門家應該注意群眾的墻報，注意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專家們應該注意群眾的美術。一切這些同志都應該和在群眾中作文藝普及工作的同志們發生密切的聯系，一方面幫助他們，一方面又向他們學習”。[1]P862-863文藝工作者在進行文化普和宣傳工作時必須堅定的從工農兵的立場高度出發,為工農兵群眾服務。革命文藝只有同時在普及的基礎上去做提高的工作,將人民群眾欣賞水平逐步由低層次提高到高層次，才不會因為脫離工農兵群眾后變成空洞之物。文藝的提高作為延安時期革命文藝工作的另一個方面，應當同普及問題相一致，需要提高文藝作品的藝術價值和質量。但革命文藝提高和普及的對象是廣大工農兵群眾，沿著工農兵群眾和無產階級前進的方向上推進文學藝術的提高。杜絕把工農兵群眾的文學藝術提高到不恰當的封建帝國主義、封建官僚地主資產階級的政治精神文化審美觀和生活文化旨趣上。

(二)文藝扎根群眾生活

毛澤東以馬克思主義反映論為理論依據，以科學唯物辯證法角度觀察延安文藝與社會生活的密切關系,并得出了文藝源于生活高于生活的科學論斷,指出當代文藝和社會生活是反映與被反映的辯證關系。并得出四個重要論斷，“第一，整個社會生活都是文藝的源泉。第二，文藝的源泉只有一個，沒有第二個。第三，社會生活無比豐富，作為文藝的源泉，它本身是永遠不會枯竭的。第四，應當根據實際生活進行創作，換言之，創作要從實際生活出發?！盵3]P95-96從本質上看，精神文化作為人類進行文化創作活動時的產物不僅源于人民群眾生活的實踐，而且始終能夠在現實生活中找到根源。以工農兵群眾作為文學藝術的主體，文藝家們只有在通過實踐貼近群眾日常生活后創造出來的文藝是最為大眾化也最健康鮮活，最具生活意蘊的價值和情感，

從文藝創作上來看，文藝實踐層面核心問題關鍵在于文藝工作者的文藝創作基于怎樣的情感傾向來“歌頌”和“暴露”。延安時期，中國社會仍舊處于現代化進程的遲緩甚至落后的狀態中，中國社會和人民生活中存在許多落后的現象，深受壓迫、文化落后的人民大眾，在觀念和習慣上，難以避免的存在缺點和問題。但從人民的革命實踐來看，人民大眾的優點不僅是客觀存在的，人民正在斗爭中改造自己，對于取得抗日戰爭的勝利來說是必然優勢。文藝工作者對于人民大眾的缺點，不能冷眼旁觀，冷嘲熱諷。而是要看到人民大眾中涌現出來的新事物、新人物，將對大眾的政治情感轉化為對大眾的審美情感，并在自己的文藝作品中表現來。

三、群眾話語的表達形式

毛澤東要求文藝工作者在深入實踐的過程中切實做到學習群眾話語，以群眾話語為文藝表達形式。同時，在一系列推陳出新的文學話語變革中，需重視對中外優秀傳統文化批判地繼承及對民間舊形式的利用和改造。

(一)以群眾語言為文藝表達

毛澤東注重文藝的實踐性問題，認為文藝家在當先生的同時也要當好學生?！爸挥写砣罕姴拍芙逃罕?，只有做群眾的學生才能做群眾的先生?！盵1]P864文藝家不能成為高居群眾頭上的貴族，必須深入到群眾生活中去，自覺參與社會實踐。群眾的語言藝術具備強大的生命力，因此文藝家就應認真學習群眾的語言，并且在文藝創作中講好群眾語言。

為毛澤東為實現真正革命文藝的大眾化在實現語言變革的時候主要圍繞兩個方面展開，第一是糾正了延安時期以往文學作品中文藝家語言過分西洋化的弊端。延安整風運動開展，使得文藝家們開始深入群眾生活，學習了解群眾語言，與工農群眾的“思想感情”真正打成一片。同一時期，由于以趙樹理、孫犁、西戎等為代表的延安本土作家，更是有著先天優勢，既對工農兵語言熟練掌握，又對工農兵生活有真切體會，從而也大大推動了延安時期文藝創作的語言變革。

第二，文藝創作書面語趨于口語化。文學藝術的閱讀主體已經轉變為工農兵，并且面臨他們大都文化程不度高的現狀，文藝工作者在進行文學作品創作時，語言要日漸趨于口語化，以采取群眾語言地方特有的生動活潑的詞匯和頗具表現力的方言、歇后語為主，適當加以群眾可接受的普通話，用于文藝作品中敘述社會真理和傳達自然現象。但對于帶有封建殘余的粗鄙且不好懂的語言要加以避免。但往往群眾的語言往往具有很強的地方特色，通常缺乏精確性，這就需要文藝工作者予以精密的加工組織，再傳達給群眾，在教育群眾的同時使他們漸漸熟悉合理正確的語法。

延安時期文學發展作為二十世紀中國文學發展的重要轉折點，最為突出的表現在于由理論層面轉向為文藝實踐層面。在正確文化政策的指引下，以講好群眾語言為創作基本原則，從而探索出一條符合延安文藝現狀的多元化實踐路徑。早在整風運動之前，為更好地落實創作大眾能懂愛看的淺顯易解的作品，延安文藝界就率先成立了“大眾讀物社”，通過“出版大眾讀物開展新民主主義的文化啟蒙運動”，陸續創辦了《谷雨》《文藝突擊》《文藝戰線》《大眾文庫》(七種)等報刊和大眾讀物。這些大量的大眾讀物、報刊雜志以多樣化形式涌現提供了實實在在面向工農兵符合工農兵喜好的精神食糧?！吨v話》發表后，為更好地滿足工農兵及干部接受報刊喜愛閱讀報刊，文藝工作者文藝創作開始努力嘗試以多元化通俗易懂、鮮活常見的語言形式承載宣傳嚴肅的革命任務，盡可能做到形式精簡內容易懂，縮小創作主體與接受主體的溝通障礙以適應陜甘寧邊區根據地群眾的欣賞習慣。這些文化宣傳載體以實現馬克思主義文藝大眾化為己任，無一例外的熱烈宣傳了中國共產黨抗日救國的正確主張，為延安時期全面實現馬克思主義文藝大眾化搭建了實踐和推廣平臺，還加快了革命文藝與工農群眾的聯系，也加強了邊區政府與當地群眾的精神溝通，使這一時期的延安文藝真正走進大眾生活之中并為大眾服務。

(二)以大眾化形式為文藝表達

馬克思恩格斯指出:“對實踐的唯物主義者，即共產主義者說來，全部問題都在于使現存世界革命化，實際地反對和改變事物的現狀?！盵4]P48批判性是馬克思主義哲學的基本精神，更是毛澤東文藝哲學思想的精神特質。毛澤東注重古今中西、繼承創新的辯證統一，在批判繼承古今中西文化的基礎上把握民族性和時代性特征，走出了一條與眾不同的綜合創新發展的中國文化之路。他又再次反復強調文藝上的借鑒繼承關系是：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西?！盵1]P859

從歷史發展的觀點來看，批判繼承文學遺產的任務主要是對古人所傳承下來的有益的東西而言的。延安時期絕大多數的文藝作品中沒有挫折矛盾，相反充滿詩意，多為樸素剛健、輕快和諧的風格。文藝不僅與自己的歷史存在著割不斷的縱向聯系，而且在發展過程中還會與其他民族發生橫向聯系。毛澤東對于這種民族之間文藝的相互借鑒持肯定態度，并在中國人民群眾實際需要的基礎上批判地吸收外國文化。在毛澤東的號召下。全國各革命根據地通過實行開放的文藝政策，為延安時期周揚、丁玲等優秀文藝工作者借鑒外國文藝提供了良好的政治環境。大量接觸過外國文藝的文藝家開始翻譯、編輯各種外國的經典理論、著作等，將外國優秀文學帶進了群眾生活?？箲饡r期宣傳的緊迫性加強了文學的現實功利性和大眾化的現實性，通過結合舊形式和群眾和日常生活作為延安時期動員組織大眾和大眾交流最有效的形式，正確采用舊形式進行文學創作的主張得到了毛澤東的重視和提倡。

為實現更好地發展革命文藝，毛澤東指出必須實現新形式和舊形式的共同聯合改造，與此同時，新形式的改造要對舊形式改造發揮主導性推動作用,以新形式、新思想引領舊形式、舊思想。旨在使新形式更加趨于大眾化,舊形式則需要從思想和藝術上重新進行改造。為更好貼近延安廣大群眾的精神文化需求,大量采用各種民間文藝表現形式,解放區的文藝創作在充分借鑒吸收了和改造我國民間藝術傳統文化藝術表現形式的經驗基礎上,形成了許多新的文體。例如阮章競的《漳河水》、馬峰、西戎創作的《呂梁英雄傳》，這種新的文學模式直接影響了建國以后的文藝作品，并因此形成了一個強勁的文學潮流和傳統。

在陜甘寧邊區還十分盛行使用民歌體語言敘述詩,這種使用民歌語言進行敘述的詩就是在民間使用的傳統民族歌謠敘述形式的基礎上加上有關抗日救國和革命斗爭的主要內容,以此來達到教育引導、普及革命思想的主要目的。例如用民間傳統“白馬調“編寫《移民歌》的著名陜北民族詩人李有源。以《白毛女》、《赤葉河》為代表的新歌劇更是首次促進了中國話劇的民族化。1943年魯迅藝術學院組織了一只秧歌隊采用了秧歌、花鼓、旱船等百姓喜愛的表演方式演出了《兄妹開荒》、《牛永貴掛彩》等廣場劇，更是帶來了陜甘寧邊區根據地一系列文藝變化，真正把農民群眾和干部緊密的聯系到了一起。

結語

《講話》立足于中國革命斗爭的實際情況，繼承中華民族勇敢勤勞、自強不息的民族奮斗精神和中國優秀傳統藝術形勢，又借鑒外國多種多樣的文學藝術形式，形成了既包含中國風格、中國特色、中國氣派又包含外國優秀文藝風格的獨特文藝。在抗戰時期，《講話》得到廣泛宣傳與傳播后，不僅有效貫徹落實了黨的文藝政策和政治主張，更對革命時期的文藝創作產生深遠影響，讓文藝工作者在拯救民族危亡的任務中走向群眾。毛澤東在《講話》中提出的“文藝為工農兵服務”這一馬克思主義文藝中國化新理論時至今日始終對中國新時代的文藝發展始終具有重要的指導意義。