徐昌俊管弦樂幻想序曲《夸父傳奇》創作技法分析

馬星河　程炳杰

摘要：《夸父傳奇》是現代作曲家徐昌俊根據同名神話故事而創作的一部管弦樂幻想序曲，也是一部兼具技術性和可聽性的作品。本文旨在探索該作品在主題——動機、音響色彩以及音高組織結構等方面的創作特征，從而理解徐昌俊的創作理念，進而獲悉作品背后蘊含的哲理內涵。

關鍵詞：主題動機;音響色彩;對位;音高組織

“夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！鄙鲜鰞热萑∽杂凇渡胶＝洝ずＭ獗苯洝分袑ι裨捁适隆犊涓缸啡铡返拿鑼?，作曲家徐昌俊根據這一神話故事，創作出同名管弦樂序曲《夸父傳奇》，這部作品由三部分組成，第一部分（1-53小節），這是一個緩慢的柔板，鋼琴左手聲部和低音巴松以十六分音符音型圍繞著[0，1，2，3]這個音集，以倒影、模進、緊縮模仿等手法進行發展，以此在音響上形成鋪墊，進而引出主題動機，即順分節奏型織體下的上四、五度大跳音型。從第3小節開始大提和貝斯作為節奏聲部震音演奏，在下方烘托氣氛，推動主題動機發展。這一部的發展過程中，作曲家多次采用對比旋律聲部與主題動機產生對比，從而對作品進一步地充實。第二部分（69-178小節）這是一個張力十足的快板，這一部分打擊樂占據重要地位，多種樂器以及打擊樂的節奏音響相互交織、層層推進，塑造了夸父奮力逐日的畫面;第三部分（179-231小節）激烈過后進入慢板部分，除了弦樂組和鋼琴以外的所有樂器都安靜下來，以上五度大跳為基礎，從C音一直進行到#F，音符之間充斥著夸父身心交織的極度疲憊與堅韌，隨即主題動機再次出現進一步發展;尾聲（216-231小節），到216小節處，樂隊齊奏達到高潮，在升華中結束全曲，作曲家在這里用豐富的音響來表達夸父追日的無畏與勇敢?？v觀全曲，整首充作品斥著無限的張力，起伏跌宕，巧妙地為觀眾呈現出一幀又一幀夸父追日的場景。作品并未采用常規的雙管編制或多管編制，在樂隊的編制方面較為自由，首先木管組由2支短笛+2支長笛+2支雙簧管+1支F調的英國管+1支降E調單簧管+2支降B調單簧管+1支降B調低音單簧管+兩只巴松管+1只低音巴松管組成;其次銅管組由 4只F調圓號+3只降B小號+3只長號和1只大號組成;打擊樂在這部作品中扮演了至關重要的角色，該作品的打擊樂器組包含了鼓類：定音鼓、非洲木鼓，及木琴、小軍鼓、通通鼓、兩只康加鼓、兩只邦戈鼓和一只低音大鼓，除此之外還使用了鈴鼓、三角鐵、吊镲、大镲、低音大鑼等沒有音高的打擊樂，色彩性樂器的使用包括鋼片琴、鋼琴和豎琴。大量多種色彩性樂器與打擊樂的使用，為作品增加了無限動力，顯得更加鏗鏘有力。

作曲家在該作品中所用的創作技法，并未拘泥于某一種音樂創作手法，而是將各類技法融會貫通，并且在創作的同時能兼顧到西方技術與中國化音樂風格，使得該作品更符合中國聽眾的聽覺習慣，兼顧了技術性和可聽性。

一、主題——動機貫穿發展

主題——動機作為一部作品的發展依據，凝聚了作曲家的基本樂思和情感，“當你以術語‘動機分析音樂作品時，你基本上沒有在談論所聽到的音樂，而只是從中引導作曲的變化過程。你在重新建立那個變化過程富有邏輯性的、心理上的結構，這些很可能或多或少地同作品地外部進行的時間順序相一致?！?sup>[1]因此主題——動機的分析實則是對音高材料能量演變過程的研究，通過分析才能對《夸父傳奇》這部作品的樂思演變，整體結構的邏輯關系有一定程度掌握?？v觀全曲，作品在首次呈示主題動機之后，便以其為線索進行音樂的發展，在多次的變形、變化再現過程中，利用不同的配器來塑造不同的主題形象，使得該作品的邏輯性和凝聚性都得以增強。

作曲家在塑造音樂形象方面善用線性的音樂語言，如譜例1中所示，主題——動機呈現在長號聲部。首先是G-C的四度大跳，間隔三拍后，由C—G的五度大跳模仿，仿佛是遠在高山上的呼喊與對答，更是象征著夸父偉岸的音樂形象。從該主題的縱向音高結構上看，以四度、五度模仿為主，這種無論從橫向上還是從縱向上都強調四度、五度的做法，使得作品在整體音響上一開場就具有一種恢弘又空曠的感覺。緊接著樂器由長號換成圓號，在圓號聲部分兩個聲部間隔三拍以相同的織體進行四度大跳和五度大跳進行模仿。

在第19小節處，富有旋律線條的第一部分的材料在長笛和雙簧管聲部呈示，與主題動機形成對比，如譜例2所示：

如譜例3所示，主題材料在第二部分發展時，跳進的織體發生些許的變化，但從本質依舊是小音符間的四五度大跳，隨后依然呈現為長音保持的織體形態。到了第46小節處主題動機進行變奏，首先是小音符五度跳進到長的大音符，在此基礎上加花變奏，第一次變奏先是三十二分音符的增加，純五度大跳從G跳至還原D，以經過音的形式經過降D、降E最終來到還原E，隨后倒影模仿一次進行一系列的變奏，其第三次變奏在第一次變奏的整體基礎上，上小二度模進隨后在48小節處以三十二分音符的三連音進行裝飾長音符。

如譜例4所示，到第86小節處時，整個木管組齊奏主題動機，再次用反復的四度、五度十六分音符大跳加長音來保持的主題動機的織體形態。

如譜例5所示，到了132小節處，主題——動機再次發生變化，首先十六分音符增加用來裝飾從B音跳進到的F音，緊接著倒影反復一次，最后從#F音增五度向下跳進到B隨后反向進行到G，然后以上下環繞輔助音裝飾長音符G音。

第190小節處，所有樂器安靜下來，長笛聲部如譜例6所示，主題動機藏匿其中，首先從d2向下環繞進行到c2，再由原本的上五度大跳以c2音為軸倒影變為下四度跳進，隨后長音保持。第194小節處，該部分是#f1到#c2的上五度跳進。依舊保持著主題動機的基本織體形態。

作品以主題——動機為線索，將其穿插在三個情感不相同的段落當中，使得作品凝練，前后段落連貫，作品風格具有一致性。除此之外，通過分析，也得以感受到作曲家對于作品在宏觀組織上把控具有一定的邏輯性。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

二、音色音響的構建

（一）音響色彩的敘事性表現

傳說夸父所在部落坐落在冰天雪地的北方，冬季的夜晚寒冷而漫長。樂曲一開始利用鋼琴和低音巴松管以十六分音符的密集音型反復進行，音響上的鋪墊象征著冬天夜晚的雪山巍峨聳立。材料以三組音為一大組，進行不停反復，象征著雪山連綿起伏不斷，在第三小節處加入大提琴和低音貝斯聲部，運用震音模糊音色，使得材料像是一陣又一陣西北風吹過，預示太陽來臨前的嚴寒。第五小節處，銅管組順分的節奏型十六分音符跳進到長音保持這個音型進入，并且在銅管組內進行卡農模仿。這種大跳的音型，象征黎明來臨前的黑暗，為太陽的到來做鋪墊。

第19小節處富有旋律性的材料在木管組上，用長笛與雙簧管來進行呈示，如譜例2所示，這個部分象征著太陽從東方緩緩升起，給寒冷冬夜的人們帶來一絲溫暖。第一次呈示之后，由小提琴I與小提琴II緊接模仿再次原模原樣的呈示。緊接著變奏，由長笛+雙簧管+小提琴I+小提琴II齊奏。此時圓號聲部分成兩個聲部，一唱一和，一問一答，像極了萬物在陽光的照射下復蘇，夸父和他部落的人們也在陽光的照射下載歌載舞。

第二部分加入了打擊樂聲部，并加了如吊镲、大镲、低音大鑼等具有中國民族音樂特性的樂器。很好地增加了民族性。73小節處樂隊全奏，整個樂隊被分為節奏、旋律和打擊樂三個部分，按照不同的音色劃分，首先將十六分音符的連鎖進行交給弦樂組，整個弦樂組擔任聲部見填充和做節奏上音響鋪墊的作用。其次在木管組和銅管組中采用按音區劃分的方式，將旋律聲部交給高音聲部，節奏鋪墊交給低音聲部，旋律聲部的齊奏在第70小節處就有體現，在這里弦樂組依舊做音響上的節奏鋪墊的作用，木管組方面長笛、雙簧管、英國管、單簧管做齊奏主題動機，低音單簧管、巴松管和低音巴松管做節奏聲部;銅管組的長號、大號與木管組的低音聲部做齊奏，兩個小號聲部跟著木管組主題旋律齊奏，圓號和其中一只大號做副旋律聲部，模仿旋律聲部延遲進行。

到了77小節處，主題動機再次出現，進行音響上的鋪墊。83小節處所有的銅管組成員放下樂器，唱詞：“Hou！”“Hey！”此處標記human vioce，與打擊樂隊交相輝映，仿佛像是勞動號子般，又仿佛是夸父的喘息。

127小節處第二部分的主題動機由整個木管組與弦樂組齊奏，仿佛因靠近太陽，發出的火焰幾乎把夸父身體內唯一的水分炸干。越臨近太陽，可憐的夸父便越難以支撐。

尾聲部分除打擊樂器外的所有樂器齊奏，強有力而又恢弘，仿佛在訴說著夸父雖死，但他的精神卻是永存。

（二）打擊樂對整體音響色彩的豐富作用

也許因為作曲家曾經師從齊克斌先生學習戲曲打擊樂的原因，因此在這部作品中大規模使用管弦樂隊中常見的打擊樂器的同時，大量地使用了例如吊镲、鑼之類的傳統打擊樂器。而打擊樂往往又具有增添作品色彩，推動作品走向高潮的作用，在作品的第二部分，打擊樂器處于主奏地位，更好地塑造了夸父追日的急迫與熱切，將全曲的氣氛推向高潮。將打擊樂置于重要地位的做法，在國內作曲家們創作的打擊樂協奏曲中也很常見，如唐建平的打擊樂協奏曲《倉才》、《圣火2008》、陳怡的《打擊樂協奏曲》、周龍的打擊樂協奏曲《大曲》、郭文景的打擊樂協奏曲《山之祭》、譚盾的打擊樂協奏曲《大自然的眼淚》等，但在管弦樂序曲這種體裁的作品中較為少見。在《夸父傳奇》這部作品中，作曲家在采用了西方打擊樂和傳統打擊樂相融合的特有樂器配置后，在具體演奏方式上也巧妙地運用了傳統和現代相結合的演奏技巧，極大地豐富了演奏形式。在鼓樂器方面，使用了一只定音鼓，兩只形制不同的非洲鼓，木琴，小軍鼓，通通鼓，兩只康加鼓，兩只邦戈鼓以及低音大鼓，增加作品的節奏感和動力性，非常適合塑造夸父孔武有力的形象。裝飾性色彩樂器組則使用了鋼片琴、鋼琴和豎琴、木琴等樂器。

打擊樂從第66小節處由小軍鼓配合著連接部十六分音符的同音反復正式開始進入，緊接著的是低音大鼓，木琴，定音鼓，三角鐵等樂器。早在此前定音鼓就與弦樂組交替進入，加強重音，起到使低聲部持續音使用的作用。此時大鼓在其中起到了節拍重音的效果，加強了這部分的氣氛、力度以及節奏的清晰度。邦戈鼓和康加鼓這兩個來自拉丁美洲的樂器增強了該部分的舞蹈性，音色高昂嘹亮，帶有著異域風情，除此之外吊镲、大镲以及低音大鑼等頗具中國傳統特色的打擊樂器的加入，也為這部分的打擊樂聲部增添了一絲淳樸與古韻，使得該部作品符合中國聽眾的口味，從而產生既新奇又不失親切的感覺。鑼、鼓、吊镲等打擊樂器在使得音響極具震撼力，以至于能夠左右樂隊的節奏，使其在音樂的進行中具有穩定節奏的重要功能，并起到渲染氛圍和烘托氣氛的作用。

該部分為作品的第二部分，也是整部作品的高潮部分，作曲家運用循循漸進式地增加打擊樂，從而達到帶動整部作品的情緒，引入高潮的作用。在這一部分中打擊樂利用節奏、節拍、速度并借助于其豐富的音色來表現音樂，使得打擊樂成為了第二部分的點睛之筆。

三、對位的多元運用

管弦樂幻想序曲的體裁決定了《夸父傳奇》這部作品中的樂器不僅需要相互協作，還需要有相對獨立的表現機會，因此想要比較充分地突出中國民族音樂的旋律特色，復調手法首當其沖。除此之外，作曲家對“模進大師”貝里奧頗有研究，而貝里奧擅長使用對位技法來達到作品發展的目的，他的對位技法不單單僅是括“音對音”的技術方面，也包括不同的音區、不同的力度、不同的節奏型、不同的音色、不同的演奏法、不同的表情上的對位。^[2]這種“既可以同時發生在不同的聲部，也可以發生在同一聲部不同時間的上下文”^[3]的復調因素。對于貝里奧的研究對徐昌俊的創作也產生了一定的影響，因此在這部作品中處處透漏出他的這種復調性思維。

（一）節奏節拍上的對位

作曲家將不同線性陳述聲部間節奏節拍錯落進行，如譜例7所示，在作品的前奏部分就將兩個長號聲部間隔三拍橫向可動模仿，隨后在兩個圓號聲部上模仿緊接模仿，而在兩個圓號聲部之間也形成著橫向可動關系，這種節奏與節拍的錯落體現了徐昌俊在節奏節拍設置上的對位思維。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

（二）音色上的對位

利用同一材料，在不同樂器上的不同處理方式，對于不同樂器間聲部的進入和退出，在不同的線性陳述之間也存在著此起彼伏的對比關系。從而達到一種音色上的對位思維。例如在第19小節處旋律動機由長笛與雙簧管率先呈示，長笛和雙簧管陳述還未完成時，在呈示的最后一小節處，旋律動機材料就交給弦樂組，由小提I與小提II緊接模仿，力度不變，但由吐音雙音改為單音拉奏，在音色音響上產生對比。小提琴的兩個聲部提前三拍緊接模仿進入，這是基于同一主題不同聲部之間的此起彼伏。在經歷過一條對比副旋律的呈示過后，再次出現的旋律動機由先前呈示過的四個聲部同時呈示，運用分裂模進的手法擴大該次呈示的篇幅。從而又與之前兩次呈示的音色音響產生對比。

再例如在69小節處，作曲家在這里將旋律聲部分為兩大塊，分別是第一塊齊奏主旋律模塊，第一塊木管組的短笛、長笛、單簧管和雙簧管和銅管組的小號聲部做齊奏主題動機;第二塊圓號和長號擔任副旋律延遲兩拍模仿主旋律。這兩塊不同的線性陳述錯位進入，形成你方唱罷我登場的錯拍對比。從而使得兩次線性陳述在木管和銅管組的兩組音色上產生對比，以此體現徐昌俊先生對復調思維的這種在作品中的滲透。這種音色上的對位，在該部作品中出現多次，數不勝數。

（三）力度上的對位

依舊以主題動機呈示為例，主題動機在長號上呈示時，力度記號為中強，而當在由小號完成模仿之后，為了實現再現的動力化，在長號再現時標記con sard.并在此時將力度轉換為中弱，再經歷一次小號的模仿后，力度再次減弱，轉換為弱。同一主題旋律，在力度上的對比，為該作品的動力性提供了保障。

四、音高結構特征——以四五度為主的音高結構關系

縱觀全曲，在縱向音高結構方面可以看出，該作品的音高邏輯以四度、五度為主，三度二度為輔。這種突出四度、五度音程關系地位的做法，是對西方傳統和聲功能體系的一種挑戰，另一方面，從中國五聲調性的角度來說，又恰恰體現了中國傳統音樂五度相生的這樣一個趨勢，體現了這部作品濃厚的中國風格。具有顯著的外部特征和地位，比如在前文中提到主題——動機（見譜例1），五度與四度大跳交替出現，隨后在主題的基礎上，銅管樂器組的音響鋪墊，大篇幅的四度、五度跳進。如譜例1所示，為第二、第三部分分別以四度疊置為主的音高關系，以及五度為主的音高關系作鋪墊。再如譜例8所示，在第13小節處也可以看出，中提琴聲部五度的音高結構疊置，大提琴與第二小提琴五度疊置，第二小提琴與第一小提五度疊置。

（一）四度疊置和弦

“四度疊置和弦打破傳統音樂三度疊置的模式，以四度音程關系疊置而成，常被外國近現代作曲家如德彪西、巴托克、斯克里亞賓等廣泛運用，在西方理論書籍中被劃屬為20世紀的和聲材料?！?sup>[5]相比于西方傳統的三度疊置的和弦來說，四度和弦在音響效果上不如三度和弦的音響效果飽滿，但另也帶來了另一種開闊的音效。然而雖然四度疊置和弦在西方看來是屬于20世紀作曲技法，然而其實四度疊置對我們國人來說，并不陌生，我國民族樂器中的琵琶、笙、中阮等四度定弦的民族樂器，四度音程就在民族音樂作品中大量的運用，而這種四度音程則賦予了民族民間音樂獨有的音樂氣質，體現了民族五聲調性特征。而近現代以來，我國的作曲家們在創作民族音樂時，為了獲得鮮明的民族特色也常常用四度和弦，作曲家王建元在《淺析民樂新作中作曲技法的探索與創新》一文中認為：“這種和弦結構具有良好的民族性音調基礎，在創作中較三度疊置和聲更適應表達當代意識，又能夠較好地表現較深刻的古老文化淵源的題材，風格自然、協調?！?sup>[4]

四度疊置和弦在《夸父傳奇》這部作品中的運用，例如下譜例9第二部分當中77小節處，下方貝斯聲部三音四度疊置和弦與上方大提琴添加二度音程關系的混合四度疊置和弦交相輝映，并且持續出現，為第二部分的音響形態做了很好的鋪墊作用。而上方添加了二度音程的混合四度和弦增加了音響的飽滿感，使得音色更加模糊。

（二）五度復合和聲

“五度音程在中國民族調式中有著獨特結構意義與風格意義?！?sup>[6]作曲家在作品的和聲設計上，常常秉持著把西方傳統和聲與本民族相結合的原則，因此五度音程在他這部作品中具有較為重要的地位。其中最能體現這種原則的典型和聲范例莫過于五度復合和聲?！凹兾宥葟秃虾吐暿怯蓴祩€純五度音程縱合形成的復合結構和聲?！?sup>[1]這種五度復合和聲體現了其五度相生的邏輯，五度復合的和聲法國印象主義作曲家克洛德·德彪 西創作中運用的“五聲音階”中的純五度復合和聲中就有體現。除此之外還有美國現代派作曲家喬治·珀爾的作品中對五度復合和聲也有一定的涉獵。當然五度相生產生復合和弦最早在我國的唐代就有出現“合竹和弦”^[3]即按照五度相生關系，推出一系列的五度相生音序。

這種五度復合和聲在該部作品中也有體現，例如在第三部分處先是以五度為單位跳進進行，緊接著主題呈示過后，出現了五度疊置和弦，譜例10如圖所示。五度復合和弦的使用體現了民族音樂五聲調性的特性。而五聲性調式和聲的運用在中國音樂發展史上出現的必然性，體現了濃厚的民族風格和民族情感，使國人產生共鳴。

通過分析發現，作曲家的這種和聲五聲化的處理方式，即四度與三全音結合的和聲、四度疊置和聲、五度復合和聲給整體音樂增加了非常豐富的具有中國風格特征的音響色彩。

五、結語

通過對作品的主題——動機、音響色彩以及音高組織的方面的梳理?？梢钥闯銎湟晕宥却筇膭訖C為線索，讓作品在看似自由無調性的基礎上卻蘊含著深刻的邏輯性。通過對其音高組織的梳理，最終抽絲剝繭出該作品以四度、五度音高關系為主的音高邏輯關系，這種音高邏輯體現作曲家將西方作曲技法與中國音樂風格巧妙地融合。在音響色彩方面，作曲家巧妙地將中國打擊樂器融入管弦樂隊中去，在打擊樂將全曲推向高潮的同時，使用人聲豐富音響，創造出勞動號子的既聽感;除此之外作曲家將表達神話故事的意境作為宗旨去創作，使得音響色彩與神話故事本身巧妙地融合。透過《夸父傳奇》，我們可以看出作曲家在創作時對中國傳統音樂文化的汲取，也能夠看出現代中國作曲家們正致力于走將中國民族音樂既保證世界化、全球化的同時，又不失中國民族性的這樣一條創作道路。就像徐昌俊在他的文章《京劇元素在當代音樂創作語境中的重構——揚琴協奏曲〈鳳點頭〉創作札記》中寫的那樣：“作曲是一個從‘無到‘有的過程，這既是對作曲家的挑戰，因為不確定會是怎樣的結果;也是作曲這個職業的魅力所在，因為作曲家對于未知結果總是會有期待?！?sup>[2]一部作品的誕生蘊含著作曲家智慧的結晶，它代表著作曲家最真實的、最純粹的情感表達。也正是因為這些因素，使得這部作品才具有了嚴謹形式結構、簡潔音樂語言、豐富表現手法的藝術特征。

參考文獻

[1]劉康華.新中國70年音樂創作中的中西多聲思維碰撞與融匯[J].中央音樂學院學報，2021（01）：3-20+30.

[2]張一.學術? 育人? 使命? 擔當——記作曲家、天津音樂學院院長徐昌俊[J].音樂生活，2018（02）：7-12.

[3]明言.文心弄“劍器”? 豪情起“龍舞”——從《劍器》、《龍舞》看徐昌俊的音樂風格[J].人民音樂，2010（01）：48-51.

[4]程炳杰. 汲養傳統? 對話世界——趙季平《風雅頌之交響》的藝術精神[J]. 人民音樂，2019（11）：18-21.

作者簡介：馬星河（1997-），女，安徽蚌埠人，安徽師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：作曲技術理論;程炳杰（1971-），男，安徽懷寧人，博士，安徽師范大學音樂學院教授，研究方向：作曲技術理論。

基金項目：安徽省哲學社會科學規劃重點項目《意大利作曲家貝里奧的人聲音樂創作》，編號：AHSKZ2017D13

注釋：

[1]姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社，2017年6月，第11頁。

[2]徐昌?。骸敦惱飱W，現代音樂的“模進”大師》，星海音樂學院學報，2003年第2期，第1頁。

[3]同3。

[4]章崇彬：《四度疊置和弦在爵士樂和中國民族音樂中的運用比較》，音樂創作，2019年第七期，第96頁。

[5]同5，第97頁。

[6]程炳杰.：《汲養傳統? 對話世界——趙季平<風雅頌之交響>的藝術精神》，人民音樂，2019年第11期，第19頁。

[7]魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》， 音樂研究，2014年第一期，第87頁。

[8]同8。

[9]徐昌?。骸毒﹦≡卦诋敶魳穭撟髡Z境中的重構——揚琴協奏曲<鳳點頭>創作札記》，黃鐘（武漢音樂學院學報），2019年第三期，第44頁。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041