中國心靈詩學之理論建構

胡曉明?沈喜陽

摘要：本文在中國詩歌文化的論域，首次系統提出中國心靈詩學的概念。目前的詩學，還只是一個文藝學的概念，而中國詩學最深的義涵，是文化的結晶體。在中國文化中，“心”是廣大精微、更能涵蓋文化之中國性、更具中國文化特色之概念。道心、人心只是一心之不同認知覺解，所謂“一心開二門”。借用西哲的概念，“心靈”起自“心”，是對“心”的自我否定，是一種更高的、經歷否定運動的、充滿靈性的“心”。但依中國文化，心靈不是獨立于心之外或者超越于心之上的超絕概念，心靈就寄寓于心之中，心靈是自由之心。中國文化破除我執以混融萬物而為一是無我，保證個人生命之自足與完整是有我，此“心靈境界”可謂“無我而有我”。中國文化合理想于現實，融高明性于中庸性，此“心靈境界”可謂“有限而無限”，是哲學境界，也是審美境界，或者說是具有審美性的“天地境界”。因而，中國心靈詩學，是由“心”轉化為“心靈”但又包含了“心”之豐富性和具體性的詩學，是賦予天地萬物與人類以更高心靈生命之詩學。

關鍵詞：心的文化 心靈詩學 有限與無限

作者胡曉明，華東師范大學中文系教授、博士生導師，華東師范大學圖書館館長，中國古代文學理論學會會長（上海 200063）；沈喜陽，平頂山學院教師，副編審，文學博士（河南 平頂山 467000）。

中國文化為“心”文化，中國宗教為“心”教，中國歷史為“心”史，中國文學為“心”學。中國詩學，為“心靈”詩學。中國心靈詩學（Spirihearts Poetics of China），是中國“心靈”的詩學，是中國的“心靈性”詩學，是中國文化之“心靈境界”的詩學。中國心靈詩學，含蘊主體與客體、自然與人文、個性與社會、物質與審美，情感和思想、真有和空靈、現實和超越、形上和形下，是中國詩學之新境。心靈詩學，具有天人之合、人文之美和自由之心的精神價值。

一、“心”與“心靈” [見英文版第15頁，下同]

（一）心之雙重性 [15]

在中國文化中，“心”是廣大精微、更能涵蓋文化之中國性、更具中國文化特色之概念。唐君毅論述孟子之“即心言性”，提出“自心對自然生命”有四義，即自心對自然生命之涵蓋義、順承義、踐履義和超越義；而人之所以成為人之“充足而必然之理由”，乃在于人有此心，尤在于此心對自然生命之超越義?！靶臑樯碇鳌?，心能涵蓋、順承、踐履和超越自然生命。心雖處于自然生命之中，然心對于自然生命有超越性，因此心既屬于又不屬于自然生命。朱熹《觀心說》指出：“心者人之所以主乎身者也，一而不二者也，為主而不為客者也，命物而不命于物者也?！毙牟粌H對其所屬之自然生命有超越性，而且對萬事萬物亦具有超越性。

唐君毅認為，“心之觀念之分為二，孟子無之，墨子無之，莊子始有之”。莊子把心分為世俗心與靈臺心，心之二重性由此肇始?！豆盼纳袝ご笥碇儭芬嘤小叭诵摹薄暗佬摹敝畡e，朱熹《答鄭子上》解釋說：“此心之靈，其覺于理者，道心也；其覺于欲者，人心也?！敝祆湟岳?、欲來區分道心、人心，更側重于理學意味。他在《中庸章句序》中，對“人心、道心之異”有進一步闡發，其要點在于：“然人莫不有是形，故雖上智不能無人心；亦莫不有是性，故雖下愚不能無道心?！鄙现遣荒軣o人心，下愚不能無道心，證實人心、道心之存在性和普遍性；而神圣與凡庸亦只在一念之間。朱熹反對兩個心之說，而堅持一心而有二重性：“若說道心天理，人心人欲，卻是有兩個心。人只有一個心，但知覺得道義底是道心，知覺得聲色臭味底是人心?！薄胺怯袃蓚€心。道心、人心，本只是一個物事，但所知覺不同?！钡佬?、人心只是一心之不同認知覺解，所謂“一心開二門”。心，既是生理的，又是抽象的；既是主體的，又是客體的；既是個性的，又是社會的；既是物質的，又是審美的；既是情感的，又是思想的；既是現實的，又是超越的。心，既是本體又是喻體，既是真有又是空靈，既是形下又是形上；既是創造物，又是被創造物，還是被創造物之再被創造物。

朱熹曾打比方說：“人心如孟子言‘耳目之官不思，道心如言‘心之官則思?！倍颗c心之別，即人心與道心之別。戴震在論述對事物之認知時，也指出耳辨聲目辨色口辨味鼻辨嗅，而“心能辨夫理義”，突出了五官與心之區別。戴震進一步提出心有“精爽”與“神明”之分：“凡血氣之屬，皆有精爽”，“精爽有蔽隔而不能通之時，及其無蔽隔，無弗通，乃以神明稱之”。吾人深知，心辨夫理義，是建立于五官對外在事物之認知基礎之上，并非脫離五官認知之外而獨立產生，亦即理性認知源于感性認知，從感性認知達到理性認知后，也不是過河拆橋而舍棄感性認知。但是吾人亦必須承認，心具有統攝五官之功能，心具有綜合個別信息之作用。同樣道理，心之神明也起源于心之精爽，不是在精爽之外另有一個超越現實而先天存在的神明；神明高于精爽而并不舍棄精爽。正如戴震所言：“神明者，猶然心也，非心自心而所得者藏于中之謂也?！鄙衩魅匀皇切?，而不是心是心，神明是神明，更不是在心中另有一個“神明”藏于其間。

徐復觀根據《易傳》“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，提出“形而中者謂之心”，心之文化只能稱為“形而中學，而不應講成形而上學”?！靶味姓咧^之心”，是富于創造性的見地，但我不同意徐先生說心之文化不能“講成形而上學”。正因為“心”是“形而中者”，所以向上，達形而上者；往下，通形而下者。心的形而中性，使心涵蓋了現實性與超越性、動物性與神圣性。心作為“形而中者”，下通形而下者，是為“心靈”；上達形而上者，是為“心靈”?！靶撵`”不能涵蓋“心靈”，但“心靈”包含“心靈”。錢穆《重申魂魄鬼神義》論心有二：“有附隨于身之心，有超越于身之心。中國人重其后者，不重其前者?！卞X穆此處所分別的兩種心，亦即他所謂的“自然心”和“人文心”；“文化心即自然心之完成”，但不必脫離自然?！靶撵`”與“心靈”，庶幾接近莊子之“世俗心”與“靈臺心”、《大禹謨》所謂的“人心”與“道心”、戴震所區分之“精爽心”與“神明心”以及錢穆所界說之“自然心（生物心）”與“文化心”。

必須強調的是，所謂的“人心”與“道心”、“世俗心”與“靈臺心”、“精爽心”與“神明心”、“自然心”與“文化心”，簡言之，“心”與“心靈”，都是同一顆心之“二重性”，并非互不關聯之兩顆心。如管子所謂“心以藏心，心心之中又有心”，我們只能視為比喻之言，而不能實指此“心心”之中又生出一顆“心”來?；蛘甙选靶摹敝镔|性稱作“物質心”（心），把“心”之精神性稱作“精神心”（心靈）；“心心之中又有心”是指“物質心”中藏有“精神心”。唐君毅則曰“此心中之心，即虛靈之真心”，與對觀念或情態執著之心有別。管子還提出“靈氣在心”，吾人不妨把“靈氣”所無之“心”看作“心”；而把“靈氣”所在之“心”看作管子所言“心心之中”又有之“心”，亦即“心”之中又有“心靈”。

（二）有限心與無限心 [17]

雖然古今中外之哲人皆強調“心靈”之巨大作用，但把“心靈”置于無以復加之絕對崇高地位者，非西哲黑格爾莫屬。黑格爾強調，人只有作為心靈，才是真實的，才能創造美，才能更自覺地認識自身并通過實踐改造世界?！叭俗鳛樾撵`卻復現他自己”，為自己而存在，“觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈”。當人作為自在的存在時，他還不是心靈，因為他還無法觀照和認識自己，也無法思考和創造自己。只有當人認識到自己是人，把自己和外在于自己的世界區分開來，并且在外在現實中實踐他自己，一方面把世界心靈化，一方面把心靈世界化，人才能作為心靈而存在。也就是說，只有作為心靈的人，人才從自在的人成為自為的人?！敖^對理念”在黑格爾龐大而嚴謹的哲學體系中，既是最初之基石和核心，也是最終之頂點和歸宿。出人意料的是，黑格爾認為：“如果我們要按照它的真正的實質去簡略地說明絕對理念，我們就應該說，它就是心靈，當然不是有限的受約制受局限的心靈，而是普遍的無限的絕對的心靈?！焙诟駹柕韧凇敖^對理念”之“心靈”，不是“有限的受約制受局限”之心靈，而是“普遍的無限的絕對”之心靈。前者是心靈的自在狀態，簡稱為“有限心靈”；后者是心靈的自為狀態，簡稱為“絕對心靈”。只有“絕對心靈”才等同于“絕對理念”?？梢姾诟駹栙x予“絕對心靈”以絕對崇高之地位。

在吾人之論述中，不妨借用黑格爾的概念，把他所謂的“有限心靈”稱作“心”，把他所謂的“無限心靈”稱作“心靈”?！靶摹奔戎阜Q純物質意義上的心（心臟），也指稱精神意義上的思想感情，如思考和判斷功能等。人人皆有“心”，但不是人人皆有“心靈”?！靶撵`”起自“心”，是對“心”的自我否定，是一種更高的、經歷否定運動的、充滿靈性的“心”?！靶撵`”不能脫離“心”而單獨存在，“心靈”是“心”的高級形態?！靶撵`”不是世界上某個具體的個別的有限之心靈，而是彌漫宇宙的普遍的絕對的無限之心靈?！靶摹笔切撵`之自在狀態，只是自然，在此狀態下，自然與心靈、主體與客體是對立的；但是“心”認識到自己之有限，這種認識就內在地包含了對“心”之否定，這種否定的運動使“心”轉化為“心靈”?！靶撵`”即心靈之自為狀態，在此狀態下，自然與心靈、主體與客體達到了和諧統一。所謂和諧統一，不是自然與心靈、主體與客體各自之消失而成為單一，而是自然與心靈、主體和客體從對立轉化為和解而仍保留雙方。亦即物我、主客之和而不同諧而不一。這就是審美境界?！靶撵`”是超越了“心”的自然、自在狀態而達到了“心靈”的心靈、自為狀態的“心靈”。在“心靈”狀態中，不但本原意義上的自然與心靈達到了統一，而且比喻意義上的“心靈”之自然與“心靈”之心靈也達到了和諧統一?！靶撵`”由于解脫了“心”之客觀性和局限性，并否定了“心”之抽象性和片面性，但又恢復了“心”之豐富性和具體性，經歷“否定之否定”，從必然進入自由，遂成為無限心靈。

（三）“心靈”是自由之心 [18]

黑格爾曾指出，心靈的本質即自由，“自由是心靈的最高的定性”，但他更明確指出，“心靈”并非時刻是自由無限的，只有當心靈“實現了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到這種普遍性，它才是自由無限的”。反之，沒有實現普遍性的心靈乃是有限的不自由的。所謂“普遍性”，是指理念之必然性。只有當心靈與理念之必然性融為一體時，只有當心靈把自己提高到這種普遍性時，這種狀態下的心靈才獲得了心靈的最高定性，才擁有了無限自由。因此本然狀態的心靈是不自由的，只有處在實現了普遍性和獲得了必然性的狀態的心靈，才有自由之無限性。我們把處在本然狀態的不自由的心靈叫作“心”，而把處在實現普遍性和獲得必然性狀態的心靈叫作“心靈”。不自由狀態的心，亦即黑格爾所謂的“有限心靈”；自由狀態的心靈，即黑格爾的“無限心靈”，亦即吾人所指稱之“心靈”。黑格爾常把實現了普遍性的心靈稱作“心靈性”，本然狀態的心靈和具有“心靈性”的心靈，雖截然有別，但又絕非毫無關聯，藝術的作用正在于使心靈具有“心靈性”，使“心”轉化為“心靈”。

二、中國文化之“心靈境界” [18]

徐復觀把中國文化最基本的特性，概括為“心的文化”。中國人把心視為人生價值、文學藝術和知識道理的根源，這種“心的文化”為世界上其他民族所不及，這是深通中國文化內在本質的真知灼見。上文論及中國文化之摶造性、超越性、開放性、至上性和決定性，皆是中國文化之外表性，表露于外之特性；而中國文化之根源性，則在于一心之靈。故可有中國心靈文化之說，而不可有中國摶造文化或中國超越文化之說。

“心靈”，不是心之本然狀態。正是在追求“心靈”之進途中，中國文化體現出中國文化之獨特性，也展示出中國文化之高貴性。達到“心靈”的進路有二：一是“虛壹而靜”，一是“恢廓而大”?！疤撘级o”是向內的通往“心靈”之路，有類于六經注我，我虛其心以納萬物；“恢廓而大”是向外的通往“心靈”之路，有類于我注六經，我廓其心以混萬物；兩者似相反，實相輔而相成。

《老子》第十六章提出“致虛極，守靜篤”；莊子《人間世》提出“心齋”，《大宗師》提出“坐忘”，《天道》提出“虛靜”為“萬物之本”。荀子《荀子·解蔽篇》指出：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜?！避髯釉凇疤摗薄办o”之內加上“壹”，除了強調心靈必須虛空以攝取、冷靜以明察，還必須專注以窮盡，才能洞悉最根本的道理，才能成為“心靈”。韋政通認為“虛壹而靜”之心具有“無限制性，超越性，統攝諸一之貫通性”，荀子的“虛壹而靜”賦予老莊“虛靜”以能動的積極的意義，在虛靈性中增加主宰性。進入“虛壹而靜”的“心靈”境界，才能得“大清明”；即《勸學篇》所謂“神明自得，圣心備焉”?！笆バ膫溲伞奔础靶撵`”境界。達到“心靈”境界，在觀照世界時就能產生認識之飛躍：從眼前推見到遙遠，從已知推測到未知，從認識萬物到管理天地，從探索現象到掌握規律；以小見大，以邇通遐，以己度人，以心衡天，從而治理天下宇宙。劉勰《文心雕龍·神思》曰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜?！痹趯徝栏形蜻^程中，主體貴在排除物欲雜念（虛靜），全神貫注（壹），從而對宇宙萬象與內心本原加以審美觀照，進入自由創造之境地。

張載《正蒙·大心篇》提出，“大其心則能體天下之物”，圣人能大其心，因此不同于世人之心狹，“其視天下無一物非我”，乃能“合天心”?！疤熘挥笥谔?，故心知廓之，莫究其極也?！痹凇按笃湫摹敝^程中，要防止“以耳目見聞累其心而不務盡其心”?！按笃湫摹北仨毘漕愔帘M，它是一個不斷擴大之過程，大到如同太虛而莫究其極，即大到無限（兼時間上之遠和空間上之大），從而認識宇宙之美與和諧。如同“止于至善”，“大其心”亦須“止于至大”。世人之病在于局限于一己之耳聞目見，故其心狹；圣人之圣在于不局于聞見而恢廓其心以至于莫究其極，故其心大。世人之狹心即有限心，圣人之大心即無限心，無限心即“心靈”?！按笃湫摹奔础办`其心”，能體天下之物，而達至無限?！按笃湫摹蓖ㄟ^超越自我實現天人合一，從“心”轉化到“心靈”。心靈能體天下之物，體物無遺體物入微，則天下無一物非我，我即天下任一物，將此廣大無邊之心靈置于天下宇宙萬物中，萬物皆備于我，萬物與我為一。于是主體與客體邊界已消失，達到“我見青山多嫵媚”“青山見我亦嫵媚”的兩得境界。

中國文化破除我執以混融萬物而為一是無我，保證個人生命之自足與完整是有我，此“心靈境界”可謂“無我而有我”。中國文化合理想于現實，融高明性于中庸性，此“心靈境界”可謂“有限而無限”。中國文化之“心靈境界”，是“無我而有我、有限而無限”之境界，是哲學境界，也是審美境界，或者說是具有審美性的“天地境界”。

三、“心靈境界”與西方文化之差異 [18]

中國文化之“心靈境界”，與西方文化尤其是基督教文化之最大差別，在于“心靈”強調的是發心自救，是倚靠自己一心之靈來拯救自己，提升自己；而非倚靠他救，即神或上帝之拯救。神不待外求而即在此心之靈。用唐君毅之語，即“人代‘神工作”。人代“神”工作，個人之心亦具有普遍心，為實現人類之全般價值理想而工作，同時完成個人真實之自己；前者是成物，后者是成己。人為“人”工作，是心靈之工作；人代“神”工作，是心靈之工作。心靈之工作，是把人提升到神的境界。在西方文化中，把人提升到神的工作，是褻瀆神；而在中國文化中，把人提升到神的境界，是靈其心。既然生命價值之根源在此一心之靈，則中國文化之“心靈境界”必強調個人人格之獨立與自尊，同時亦保證個人生命之自足與完整。此心靈不待世界來肯定，世界反需此心靈來發揚。用徐復觀之語，此種心靈境界，使中國人“在心上得到人生的歸宿”，有內在之充實而無須外在之爭斗，是和平之文化理想。

中國文化之“心靈境界”，與西方文化之重大差別，還在于作為中國文化根源之“心靈”，不脫離現實而抽象存在，不否定現世而追求來世；由心靈而來之理想，必融合于現實之中，由“心靈”而生之超越，必落實于當下之生命。此“心靈境界”或可比喻為出淤泥而不染之蓮花。蓮花不能舍淤泥而存在，但淤泥絕非蓮花。馮友蘭主張“中國哲學所求底最高境界，是超越人倫日用而又即在人倫日用之中”，“是‘極高明而道中庸”，“是即世間而出世間”，“是最理想主義底，同時又是最現實主義底”。這是對中國哲學與中國文化之本質的最好概括：理在事中，即器即道。在西方文化中，現象與本體、此岸與彼岸、靈與肉、主與客、心與物是絕對分離的，人性和上帝性是截然分開的，此生之幸福不在當下現世，而在死后之升入天堂。中國文化合理想于現實，可謂“極‘高明（理想）而道‘凡庸（現實）”，乃是在有限中實現無限，中國文化中之天堂即在人間，即在此一心之靈中。心靈境界之高明性和凡庸性當然有對立，但不是截然兩分之對立，而是在同一體即心靈中之對立。且這種對立并非一成不變，而是可以相互轉化。從心轉化到心靈，即是從凡庸性轉化到高明性；反之，從心靈轉化到心，即是從高明性轉化到凡庸性。高明性不是心靈之外的超絕存在，而是就寄寓在凡庸性之中，是從凡庸性中超拔出來而成為高明性。心靈追求高明性而不否定更不棄絕凡庸性，因為沒有凡庸性就不存在高明性。雖然現世不是天堂，但沒有現世也不存在天堂，因為天堂是現世中之天堂。

朱熹雖然要求學者“革盡人欲，復盡天理”，但是他也說過：“人欲中自有天理?！蓖醴蛑l揮朱子后一說，指出人欲天理不可截然二分，即人欲即天理，人欲和天理相互依存：“隨處見人欲，即隨處見天理”；“終不離人而別有天，終不離欲而別有理也”。戴震則更進一步，提出“理存于欲”“則寓于物”“是理者存乎欲者也”“欲，其物；理，其則也”。理不在事外，而在事物中，理與事不可分割，“非事物之外別有理義也”。戴震還指出，“理義非他，所照所察者之不謬也”，“理義豈別若一物，求之所照所察之外？而人之精爽能進于神明，豈求諸氣稟之外哉！”既然人對事物之真實性、規律性、本質性之認知（“理義”），是人對客觀事物“所照所察”之結果，那么“理義”就不能離開“所照所察”之客觀事物而獨立存在。理義就在所照所察之物中，亦即“就事求理”；而進于神明之精爽，也就在氣秉之中！是故戴震特別強調血氣心知、精爽神明之“一本性”：“有血氣，則有心知；有心知，則學以進于神明，一本然也?！比绻捌缍?，就會令“六經”、孔孟之道亡失。此中思想演進之軌跡，述舊作新之痕跡灼然可見。馮友蘭在早年的《新理學》中批評李塨的“理在事中”，而贊同程朱的“理在事先”；到晚年在《三松堂自序》中承認，“關于共相和殊相的關系的問題，正確的回答是‘理在事中，這就是說，共相寓于殊相之中”。馮友蘭在哲學上經歷了從“理在事先”向“理在事中”之轉變。方東美由佛家之“理事無礙觀”概括“理事相融相即”為“非異非一”：“事攬理成；理由事顯。理事相融相即，非異非一：事外無理，理外無事，即事即理，故曰‘非異；然真理非事，事能隱理，事法非理，以理奪事，故曰‘非一?！碧烊瞬浑x，欲理相依，理存于欲，則寓于物（即馮友蘭所謂“理在事中”），這是中國文化即事即理、即器即道、即病即藥、即體即用、即現象即本體、即剎那即永恒之特色。

方東美以“超越形上學”（transcendental metaphysics）形容中國本體論，提出其特色有二：“一方面深植根基于現實界，另一方面又騰沖超拔，趨入崇高理想的勝境而點化現實?！币嗉次崛思纫袁F實界為起點而攀越向往無上理想之境，又反過來以所得之理念觀照闡釋現實界，兩者互動而交融互攝。中國形而上學體系對世界或宇宙之認識，絕不停留于實然狀態，而必不斷地加以超化，如儒家超化為道德宇宙，道家超化為藝術天地，佛家超化為宗教境界?！爸袊紊蠈W之志業即在于通透種種事實，而蘊發對命運之了解與領悟。超化之世界即是深具價值意蘊之目的論系統?！北仨氉⒁獾氖?，方東美認為中國文化是就“宇宙”而求其內在之“超化”，并不是脫離“宇宙”而尋求純粹外在之超越。所以他認為宇宙中物質條件和精神現象融會貫通、毫無隔絕，“我們生在世界上，不難以精神寄色相，以色相染精神，物質表現精神的意義，精神貫注物質的核心，精神與物質合在一起，如水乳交融，共同維持宇宙和人類的生命”。中國文化體用一如、心物不二。在宇宙內部尋求超越，得到超越之后亦不舍棄宇宙。從物質自身發掘精神，精神仍與物質合而為一。此種既超越而又內在之文化，既追求高明性而不棄絕平庸性之心靈，或可以孟子所言“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子·離婁下》）來比喻。赤子必成長為大人，雖成為大人，仍不失其赤子之心，則是最可貴之大人。故“返老還童”，并非從身體上由老年返還童年，而是在心上由老人返還童子之心、赤子之心。中國文學每每追求象外之意，然而得“意”后并不舍棄“象”?！把圆槐M意”，故“立象以盡意”（《周易·系辭上》）。創作者以形象表達思想，而閱讀者由形象以升至思想，形象與思想交融互攝；哲學可以得魚忘筌，文學則不能得意忘象。此亦中國文化是文學的文化之謂也。

四、中國詩學之“心靈性” [20]

錢穆對“心”在中國文化中之主導地位，給予極高之評價，心即天，心即人，心即萬物，心即文化。中國人追求人生之共通處，“在內曰‘心，在外曰‘天”；中國詩歌之比、興，將心中之情融入于大自然，“即所謂‘心與天通，心天合一”；中國文學能以心感心，以此心通彼心，從君心到我心，從古人心達今人心，“中國文學重在詩”，“詩須能吐出心中話”，“中國文學重心”。因為中國文化把限于肉體的生物心，漸漸“演進形成為彼我古今共同溝通的一種文化心”，所以“中國的人生觀是‘人心本位的”。當然這個“人心”指“文化心”，確鑿無疑?！氨宋夜沤窆餐瑴贤ā钡摹拔幕摹?，形成一個廣大無邊悠久無際的“心世界”。在這個“文化心世界”里面，上下古今、人我中外可以相溝通、相映發、相交流。沒有“文化心世界”，“文化世界”就無從生根，“文學世界”亦成為無源之水無本之木。錢穆認為中國之宗教，可名為“心教”；中國之歷史，可視為“心史”。錢穆又說：“文學是人類從心靈中發出來的表現?！辈坏擞腥诵?，而且文也有文心，文心必然是人心的反映。余英時《新春談“心”》指出，在中國思想傳統中，“‘心始終被看作一切精神價值的源頭”，孟子的“仁義禮智根于心”、莊子的“唯道集虛。虛者，心齋也”發其端緒；由此自然得出“一切藝術上的價值創造無不歸于‘心”的結論。西方的文學藝術崇尚“神源”說；中國的文學藝術崇尚“心源”說?！靶摹笔侵袊膶W之源，中國之文學，可謂為“心學”。

劉熙載認為：“文，心學也?！边@一論斷在中國詩學（廣義上）史上具有結穴式的地位和價值。眾所周知，在中國詩學發展過程中，“詩言志”和“詩抒情”兩大主流，斗爭中有混合，分割中有糾纏。白居易提出“詩實義”（白居易《與元九書》：“詩者，根情、苗言、華聲、實義?！保?，在“言志”“抒情”之外，增加“實義”的維度，把詩之思想意義提升到文學本體的高度，視理性精神為文學本體不可或缺之要素，發展了古代文學本體論。劉熙載的“文，心學也”一舉囊括了“詩言志”“詩抒情”和“詩實義”說。

《淮南子·精神》曰：“心者，形之主也?！薄豆砉茸印ま汴H》曰：“心者，神之主也?！薄盾髯印そ獗巍吩唬骸靶恼?，形之君也，而神明之主也?！敝祆湓疲骸靶恼?，人之神明，所以具眾理而應萬事者也?！敝祆渥ⅰ睹献印芬梅犊！缎捏稹吩疲骸笆巧碇?，大倉稊米，參為三才，曰惟心耳?！?/p>

“心”之好處，正如程頤所說：“心一也，有指體而言者，有指用而言者?！薄靶摹币簧矶嫘紊虾托蜗?。程頤和朱熹又提出“心無限量”說。程頤答學生問“心有限量否”曰：“茍能通之以道，又豈有限量？”朱熹《盡心說》：“故人之本心，其體廓然，亦無限量?！敝祆渲赋觯骸靶墓僦领`，藏往知來?！逼洹缎袑m便殿奏札二》曰：“心之為物，至虛至靈，神妙不測?！庇终f：“虛靈自是心之本體，非我所能虛也?！标悂碇赋?，朱熹所謂“靈”，是指“心的運用的神妙不測”，“即意識活動及其變化的速度、范圍不受控制”，亦即“心無限量”。吳震認為所謂“心無限量”，“意指知覺意識具有無所不至的特殊功能”。英國著名漢學家理雅各（James Legge）認為“靈”，“意指其智性”。從本性來說，“心本是神明之物”；從特征來說，“心是有靈之物”。上述對“靈”的解釋，都側重于靈智、靈妙；“靈”既是名詞，即“神靈”；又具形容詞性，即“神妙的”。本論文在“心”之后加“靈”，組成“心靈”，以“靈”為形容詞使動，“心靈”即“使心更加神妙”。

一方面，心統性情。張載曰：“心統性情?！逼浯饘W生“心統性情”問曰：“性者理也，性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統之。統如統兵之統，言有以主之也?！敝祆浯饘W生問“心統性情”曰：“心是神明之舍，為一身之主宰。性便是許多道理，得之于天而具于心者，發于智識念慮處，皆是情，故曰心統性情也?！睆堓d和朱熹都強調，性情出于心，心是身之主，所以心能統領性情、兼包性情。另一方面，心即志?！对姶笮颉吩唬骸霸谛臑橹??！敝祆湓唬骸靶闹^之志?！庇衢兄苯诱f：“心，即志也?！毙哪芩伎?。孟子曰：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者?！保ā睹献印じ孀由稀罚?/p>

吾人不妨合而言之，心兼情志和思想。情志思皆由心生。與其爭執于詩言志，詩抒情，詩實義，不如說詩寫心。既然文是心學，那么作為文之精粹的詩就更是心學，本文在此基礎上更進一步，大膽提出“詩是心靈之學”。鐘嶸《詩品·序》：“凡斯種種，感蕩心靈。非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”汪道昆序《詩藪》，開篇即曰：“夫詩，心聲也?！?/p>

中國之文學，不僅是人學，更當進而稱之為“心學”。中國文學，不僅是“心之學”（偏于生理學、心理學），更是包含著“心之學”的“心靈之學”（偏于哲學和美學）?！拔膶W是‘心靈之學”，文學就不僅是鏡子，持照并反映萬方；而是如太陽，照臨并長養萬物。以鏡為心，即是心靈之心；以日為心，則是心靈之心。以心為鏡，是單向之物入鏡中，只能照取眼前，照取外在，照取有形，而不能照取遠方、照取內在、照取無形，且受限于所照之物。以心為日，是物和己之互攝互動，既不必受限于外在，亦非被動地反映所照之物，而是以己之光投射到外物，照臨古今上下，長養萬事萬物。以鏡為心之文學，只能被動反映現實，而不能予現實以能動之介入。以日為心之文學，以心靈為發光體，且把心靈本身視作文學之感知物，既反映現實，更反過來介入現實。作為心靈之文學，以發光體而照臨現實，更長養生命，有反哺現實之功效，這才是“文學是心學（心靈之學）”說之價值所在。

心靈之學，即使其心更“靈”之學。中國文學之心靈性，體現在天、人、文的三位一體上。天、人、文的三位一體以人的“心靈”為主宰。從客觀事理上說，天是最本原之存在，人是天之所孕育，文是人之所創造。然而在中國文化中，天與人之關系，不僅在于天是人之源，更在于人是天地之心，是天地之法度，贊天地之化育，人使天從自然之天上升到道理之天、超越之天。天賦予人以自然生命，而人賦予天以心靈生命。所謂人賦予天以心靈生命，即是人以自己之心靈擴充到天地萬物，以自己之心靈為天地萬物之心靈。錢鍾書認為李賀《高軒過》之“筆補造化天無功”一詩，“不特長吉精神心眼之所在，而于道術之大原，藝事之極本，亦一言道著矣”?！疤鞜o功”而有待于“筆補造化”，正是人賦予天以心靈生命。道術之大原，藝事之極本，都是同一道理：人以心靈為道術和藝事增光添彩。正如錢鍾書引莎士比亞語“人藝足補天工，然而人藝即天工也”而論之曰：“人出于天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯?！?/p>

葉燮《原詩·內篇下》以宇宙之“氣”總持條貫“事、理、情”，“事、理、情”三者借氣而行，氤氳磅礴，從而形成“天地萬象之至文”?！笆?、理、情”三者雖“足以窮盡萬有之變態”，但葉燮認為，唯有“才、膽、識、力”四者“所以窮盡此心之神明”。后四者在我，前三者在物，“合而為作者之文章”。有了“窮盡萬有之變態”與“窮盡此心之神明”的內外結合，作詩者就可以寫出“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”，只有達到“幽渺以為理、想象以為事、惝恍以為情”之境界，“方為理至、事至、情至之語”，這是文學創作之“至文”，甚至比“天地萬象之至文”更高；因為它們是天地萬象本身所不存在之至文，也是天地萬象本身所不具備之至文，而是“此心之神明”所想象、創造、虛構出來的“理至、事至、情至”之至文。這就是人為天地立心，天地之神明要通過此心之神明而顯現。人與文之關系，亦不僅在于人是文之源，更在于文是心之學，詩文發抒人之情感，磨礪人之思想，以文“化”人，使人從動物性上升到神圣性、超越性。人在“文”化之過程中，更加心靈化，不斷“靈”其心。這是文化之摶造性在文學領域的體現。我們應該在互文的意義上來理解“文章華國、道德潤身”，即文章道德，既可華國，亦可潤身。

綜而言之，人創造文，文使人心變得更加高尚、敏銳、豐富、深刻；簡而言之，文使人心變得更美好，文使心靈更“心靈化”，文賦予人以“心靈”生命。天孕育人，人創造文，文賦予天以“天文”、賦予人以“人文”。被創造者反過來賦予創造者以更高之“心靈”生命，使其心更“靈”，這是中國文學之“心靈性”，更是中國詩學之“心靈性”。

五、中國心靈詩學 [21]

中國心靈詩學，是中國“心靈”的詩學，是由“心”轉化為“心靈”但又包含了“心”之豐富性和具體性的詩學；是中國的“心靈性”詩學，是賦予天地萬物與人類以更高心靈生命之詩學；是中國文化之“心靈境界”的詩學，是不舍棄現實性而具有超越性之詩學，是混融世界而為一（無我），同時亦保證個人生命之自足與完整（有我）的詩學?？傊?，是合理想于現實之詩學，是極高明而道凡庸之詩學；是雖無我而有我之詩學，是雖有限而無限之詩學。

宗白華認為，藝術境界的美完全來自心靈的映射。人類通過賞玩宇宙人生的色相與和諧，以窺見自我的最深心靈；又通過藝術創造化實為虛，“使人類最高的心靈具體化、肉身化”，“所以一切美的光是來自心靈的源泉”。顯而易見的是，宗白華在此處所說的“最高的心靈”、最深的心靈，皆非指有限心，而是指無限心，亦即“心靈”。在內在心靈與外在世界的互動中，人類通過鑒賞世界而得以認識自我之心靈，又通過創造藝術世界而把心靈具象化。正如張璪之“外師造化、中得心源”，強調藝術創造必須內外結合，內在心靈要吸取外在世界之營養，外在世界要通過內在心靈來表現。詩人之心靈，既是宇宙之心世界之心，更在自己內心成就一個自足完整的世界。詩人之心靈，既是具體的一己之心，又提升為概括的一國之心。詩人所詠之一人之事，也相應提升為一國之事。對《詩大序》的“一國之事，系一人之本”，孔穎達《正義》曰“要所言一人心，乃是一國之心，詩人覽一國之意以為己心”；徐復觀由此推導出“詩人的個性，即是詩人的社會性”。作為主觀的詩人之心，因為“攬一國之意以為己心”，其主觀中必然融貫了客觀；作為體現一國之心的詩人之心，其概括性中必包含具體性。詩人之心靈，必然是個性與社會性的統一。黑格爾有言：“構成心靈的最內在本質的東西正是思考?！痹娙嗽趯⒁患褐奶嵘秊橐粐臅r，必有融貫主觀客觀之思考，而此思考，正是心靈之價值所在。這種思考，是情感之思考，亦是審美之思考。心靈在藝術創造中思考它自己，認識它自己，且進一步認識到它自己之對立面，即客觀之世界，從而滿足其最本質的思考之需求，以達到充分享受自由之目的。

中國心靈詩學對心靈、藝術和自由三者之關系，有如下基本之認識。

一是沒有心靈之源，就沒有藝術之美。英國現代藝術史家貢布里希（Ernst H. Gombrich）指出：“一切藝術都源出人類的心靈，出自我們對世界的反應，而非出自可見世界的本身?！彼囆g起源于心靈，起源于心靈對世界之反應，而不是起源于客觀世界。黑格爾認為，藝術以心靈“為其特有的對象”。藝術必以具有相應審美能力之心靈為對象，正如馬克思所言：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義?！币虼?，所謂文學藝術以心靈為對象，乃是指文藝必以心靈為特有之對象，文藝僅以心靈為特定之目標。自反面言之，若沒有心靈，文藝就缺乏靶向物，也就不可能有文藝。心靈是文學藝術之源泉且是最終之源泉。只有心靈才能創造藝術，也只有心靈才能鑒賞藝術之美。任何杰作（甚至是杰作之片段）中皆蘊含著藝術家之心靈。正是通過藝術，把藝術家之心靈傳遞給讀者（或觀者），并煥發起讀者之心靈。此即程兆熊解釋《文心雕龍·知音》篇之“故心之照理，譬目之照形”句，“此心之照理，實乃心靈與心靈之接觸，而以文為鏡子”。藝術充當了溝通心靈之媒介，無論是古代之心靈，還是異國之心靈，通過其所創造之藝術，在此時此地讀者之心靈中活轉過來，此即藝術之超時空性。

二是心靈愈“靈”，藝術愈“美”。錢謙益《題杜蒼略自評詩文》有云：“夫詩文之道，萌折于靈心，蟄啟于世運，而茁長于學問。三者相值，如燈之有炷，有油，有火，而焰發焉?！贝苏摳叨瓤偨Y和形象地闡發了文學創作之過程與文學審美之產生?！懊日塾谛撵`”“蟄啟于世運”和“茁長于學問”，實際是強調文藝創作“師心”“師今”和“師古”三者缺一不可?！靶撵`”是一切文學藝術創作之內在根源，“世運”是激發“心靈”之外在動力，“學問”是學習古人文學藝術創作成果之自身修養。錢氏以燈盞照明為喻，揭示出詩文以心靈為創作之根源，以現實為創作之燃料，以學問為創作之火苗，三者相結合，才能發出耀眼之審美光焰。心靈、世運、學問三者之中，心靈為虛而不可見，世運和學問皆為實而可見。世運之消長，雖人人可經見閱歷，然未必人人可成為作者；學問之修養，為后天之培育，苦學而可致學者或評論家，亦未必可成為作者。唯有心靈之才情，乃稟之于先天，經世運之激蕩和學問之熏陶，方使人成為作者。故錢謙益拈出心靈、世運、學問三者，而以心靈為統帥；正如燈盞以燈炷為主心骨，在燈油、火苗不變之條件下，燈炷之粗細決定光焰之大小強弱。文學藝術必以心靈為統帥，審美之光焰最終取決于心靈之“靈”。心靈之“靈”的程度高低，決定了審美光焰之強弱。心靈愈“靈”，藝術愈“美”。

三是詩是最有效的轉心為心靈的藝術。文學藝術之功用在于使人超越有限而進入無限，將其“心”轉化為“心靈”?？档抡J為在一切藝術中，詩藝處于至高無上之等級，“它擴展心靈是通過它把想象力置于自由中”。正如康德所論，詩擴展心靈，是詩使心靈感到自己具有自由的、獨立的和不依賴于客觀限制之能力；詩擴展心靈，使心靈感受到自己具有這種能力，使想象力自由活動，從而把心變成心靈。黑格爾承接康德詩藝具有最高審美價值之論，說詩是“最富于心靈性的藝術”?！白罡挥谛撵`性”指最通于“無限心靈”，上文已經指出，黑格爾使用“心靈性”是指“實現了普遍性的心靈”，即本論文所指稱的“心靈”；詩是文學藝術所有門類中與“無限心靈”最相通的，詩是最能表達“心靈”之“靈”的藝術。在所有藝術門類中，詩是最有效的將“心”轉化為“心靈”之藝術。通過詩這門藝術，最容易達到主體與客體的統一，達到物我兩忘。物我兩忘不是客觀的物我雙方之消失，而是在主觀上消除了物我雙方之界限；這種約制性、局限性之界限的消除，在主觀上是自由之感，在客觀上是審美之境。

四是不自由，非心靈；是心靈，必自由。黑格爾認為，“自由是心靈的最高的定性”。所謂“心靈最高的定性”即“心靈”之定性。自由是“心”之成為“心靈”之本質確定性，即“是心靈，必自由”；也是“心靈”區別于“心”的內在獨特性，即“不自由，非心靈”。恩斯特·卡西爾說：“藝術是一條通向自由的道路，是人類心智解放的過程?！苯夥帕说男闹蔷褪恰靶撵`”。藝術之路，即自由之路，乃是“‘靈心”之路。黑格爾還主張，“美的藝術的領域就是絕對心靈的領域”。藝術美即絕對理念，即絕對心靈，即無限心靈，即“心靈”，即自由。按照朱光潛的說法，“美感活動是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由”；經由審美，人能從限制中獲得解放，“由奴隸變成上帝，充分地感覺人的尊嚴”。經由審美，人獲得美感，獲得心靈，獲得自由，獲得人的尊嚴。

詩人之心靈，是虛壹而靜恢廓而大的宇宙之心，也是為實現人類全般理想價值的世界之心；是承擔一個民族歷史文化心理的一國之心（與“詩言志”之“志”相通），更是充分肯定自我人格尊嚴的一己之心（與“詩抒情”之“情”相通）；是審美之心，更是自由之心。天，人，文，皆有其心。天本無心，人為天地立心；文本無心，人為文創設其心；人雖有心，需要文表達其超越之心。而“中國心靈詩學”則強調“一心其靈”，天心，人心，文心，皆是此一心其靈。此心非凡（血肉）心，而是“靈”心；但是心靈中又包含凡心。

中國心靈詩學之本質（its nature）：“詩者，心靈之際也，天人之際也?！毙撵`之際，即“心”與更神妙的心（“靈”）之間的交合與界分，即人與更超越的人（“天”）之間的交合與界分。中國心靈詩學之特征（its quality）：“詩學是心靈之學”。心靈詩學探討詩為何使人心更加神妙靈智之學。中國心靈詩學之功用（its function）：詩“靈其心”，使心更靈。心靈詩學探討詩如何使人心更加神妙靈智。

（責任編輯：張發賢 責任校對：楊翌琳）