遺產的現代性：黑金城、格蘭德酒店與巴西建成遺產概念的生成

于云龍 張曉春

1 格蘭德酒店與黑金城國家遺產的歷史連續性問題

在巴西20 世紀的建筑歷史中，黑金城（Ouro Preto）及其城內的格蘭德酒店（Grande Hotel）扮演了特殊角色。這座發展于17 世紀的古城因鮮明的葡萄牙巴洛克式的城市風貌，于1980 年入選聯合國教科文組織世界遺產（UNESCO World Heritage），也是巴西第一座列入世界遺產的古城。城內的格蘭德酒店是奧斯卡 · 尼邁耶（Oscar Niemeyer）獨立執業前的最后一個項目，之后他獨立承擔了舉世聞名的潘普利亞項目（Pampulha Project）。這兩個建筑項目皆位于米納斯 · 吉拉斯州（Minas Gerais），相距并不遙遠，時間間隔短短一年，但是建造手法非常不同。

關于格蘭德酒店設計借鑒黑金城民居形式元素的現象，建筑史學者主要關注的是巴西現代建筑師如何主動建立與殖民歷史的聯系。費爾南多 · 路易斯 · 拉臘（Fernando Luiz Lara）認為格蘭德酒店的設計策略反映了巴西現代建筑對殖民歷史“虛構的傳承”，“科斯塔機智地領導著他的小組贊美與殖民歷史之間的連續性……這里并不是指所有的歷史，而是精心挑選和設計的一種起源神話……在1940 年尼邁耶設計的黑金城格蘭德大酒店①Grande Hotel in Ouro Preto 亦有翻譯為歐雷普魯特大酒店。Ouro Preto 中文直譯為“金色黑色”，參考其礦業歷史，譯為“黑金城”，Grande Hotel 音譯為格蘭德酒店，以便行文論述。本文研究內容分別包括二者。（Grande Hotel in Ouro Preto）項目中，所有這些想法都匯聚到一起”[1]。理查德 · 威廉姆斯（Richard J.Williams）則引用建筑史學家伊夫 · 布魯恩德（Yves Bruand）的話，認為該項目盡管受現代主義影響，但僅是形式表達的拓新，“功能主義在此不是首選”[2]。裴釗從巴西現代建筑主流構建方面，認為科斯塔和尼邁耶的工作構成了以黑金城為代表的、將葡萄牙巴洛克文化向巴西文化的轉化：“科斯塔希望從葡萄牙傳統建筑那里尋找到巴西殖民建筑的根源”，通過科斯塔出版的黑金城傳奇雕刻家、俗稱“小跛子”的阿萊哈丁諾（Aleijadinho）的傳記，“葡萄牙巴洛克建筑轉化為具有巴西自己特點的巴洛克建筑。進而，科斯塔又將巴西最著名和多產的建筑師尼邁耶加入這個新譜系”。[3]在巴西現代建筑的歷史傳承中，格蘭德酒店與黑金城確實占據顯著地位。[4]（圖1）

圖1 1942年黑金城鳥瞰圖，格蘭德酒店位于左下角Fig. 1Aerial view of Ouro Preto, with the Grande Hotel in the bottom left, taken in 1942

這些研究普遍認同巴西現代建筑師主動構建了和殖民歷史遺產之間的連續性，格蘭德酒店和黑金城是這條發展脈絡里的重要代表，而且并非孤例。巴西的人種構成復雜，東北部以荷蘭殖民者和黑人奴隸為主，南部的米納斯 · 吉拉斯州礦業重地葡萄牙白人與黑人、土著人混居，南大河州則以來自意大利、德國和葡萄牙等國的歐洲移民為主。豐富的族群造就了文化的多樣性，殖民時期各種風格的建筑正是這種多樣性的體現，它們逐漸成為巴西的歷史建筑。20 世紀30 年代以后這些建筑逐漸走向衰敗，需要合適的原則和方法對待它們。彼時巴西尚未有國家支持的建筑遺產保護法案，對重要建筑的保護認識多局限在王室宮廷和英雄主題的雕塑。對一般歷史建筑的保護則主要靠歷史學家和建筑師介入，其中也包括現代主義建筑師。例如科斯塔1940 年完成的教會遺址改造，就采用大片透明的玻璃材料將一處殖民時期的教堂遺址改造為一座頗有現代風格的教會博物館（Museu das Miss?es）。但是，歷史建筑的眾多風格中，為何葡萄牙巴洛克風格會脫穎而出成為歷史連續性的“起源”？當現代建筑師主動回溯歷史、構建自身歷史合法性的時候，為何黑金城可以提供這種支持？建筑遺產作為國家敘事、學科內容及大眾文化互融聯系的代理，為誰保護、如何保護等問題本質上是不同社會話語權的競奪，黑金城是如何從普通歷史城鎮轉化為國家認可的“遺產”，擁有話語權，并與格蘭德酒店一起參與這種歷史連續性的建構？

既有研究主要從格蘭德酒店作為現代建筑的角度，分析它如何借助黑金城以構建歷史連續性，更多是針對歷史連續性的分析、反思歷史編纂的主動建構，較少討論當時作為一種先鋒藝術的現代主義如何與承載國家歷史和集體記憶的“遺產”發生關聯。因此這段歷史連續性的建構尚有一個歷史現實視角的論證未充分展開，即遺產的角度。

自1940 年“國家歷史與藝術遺產服務處”（Servi?o do Patrim?nio Histórico e Artístico Nacional，SPHAN，以下簡稱藝術遺產處）委托尼邁耶在黑金城設計格蘭德酒店以來，建成遺產概念的形成、國家保護機構的參與及現代建筑的介入是一組相互緊密聯系的實踐。地方政府推動衰敗古城向現代轉型的國家建設背景，刺激城市建成環境與國家遺產概念的結合并參與其運作。對機構史和法律概念演變的研究顯示，巴西建成遺產概念生成從嚴厲到開放，為格蘭德酒店設計的選擇及落成提供了體制空間，為歷史連續性提供了現實基礎。揭示巴西建成環境中國家遺產概念的現代性可以拓寬現代建筑與遺產理念關系的歷史解釋，80 余年前建成的格蘭德酒店已成為巴西現代建筑遺產，它的保護與更新再次涉及與黑金城遺產關系的討論。（圖2－圖4）

圖2 保存完好的黑金城，2020 年Fig. 2Photo of Ouro Preto in well preserved condition. taken in 2020

圖3 黑金城街景，2020 年Fig. 3View of the main street in Ouro Preto, taken in 2020

圖4 格蘭德酒店周邊環境，2020 年Fig. 4Ambient environment of the Grande Hotel, taken in 2020

2 黑金城與“國家藝術遺產”理念的生成

2.1 黑金城與“國家紀念物”

黑金城原名里卡鎮（Vila Rica），1698年殖民者在那里發現金礦，隨后歐洲白人擄掠黑人及印第安人在那里定居，形成一座富庶的礦區山城，甚至成為州府所在地。19世紀黑金城礦源枯竭，人口開始流出。1890年該州州府正式遷出，它的經濟與政治地位加劇下滑。1929 年的全球經濟大蕭條嚴重挫傷巴西[5]，黑金城也愈發衰敗，很多建筑與基礎設施破敗不堪。盡管黑金城擁有豐富的歷史文化底蘊，但直到20 世紀30 年代之前，它還只是巴西眾多殖民歷史城市中的一座，與國家紀念價值沒有直接關系。

在城市衰敗的威脅下，1933 年黑金城主動申請“國家紀念物”（Monumento Nacional）稱號，試圖通過旅游推動城市發展。從獲取國家稱號開始，以傳統城市的現代轉型為目的，開啟了黑金城的“遺產化”過程，也引發了格蘭德酒店項目的出現。在20 世紀60 年代國家遺產旅游政策①巴西在國家機構層面正式將遺產地和旅游結合，建立系統的遺產旅游政策開始于20 世紀60 年代，標志性事件是1966 年成立“巴西旅游局”（Brazilian Tourist Board，EMBRATUR），此前歷史城市的旅游活動多以民間旅行和商業活動為主。正式形成之前，巴西歷史城市實現現代轉型的重要手段之一是建造旅游酒店[6]。如：1940 年尼邁耶設計的潘普利亞（Pampulha）旅游中心以賭場酒店帶動城市發展，以及1951 年在迪亞曼蒂納（Diamantina）設計的提茹庫酒店（Hotel Tijuco）等。而黑金城的特殊之處在于，除興建格蘭德酒店之外，還通過城市整體的遺產化來推動發展。

1933 年時任總統熱圖利奧 · 瓦加斯（Getúlio Vargas）簽署了確認黑金城“國家紀念物”地位的《22.928/38 聯邦法令》（Decreto Federal N° 22.928/38），首次從國家法律層面認可黑金城的紀念物價值，并提出應該“保護國家的藝術遺產以及見證歷史并成為民族傳統一部分的地方”①原文為：defender o património artístico da Na??o e que fazem parte das tradi??es de um povo os lugares em que se realizam os grandes feitos de sua história.。彼時在巴西，國家紀念物僅指為重大事件和英雄而建的紀念物，包括偉人雕像和皇室紀念碑等。如歷史學家達里爾 · 威廉姆斯（Daryle Williams）所說的，“黑金城作為國家紀念物的申請極大擴充了紀念物意義的范圍，使得不為紀念而建造的城市中心也列入其中?！盵7]建成環境和“國家紀念物”稱號的結合引發為誰紀念、誰擁有這些遺產等問題，刺激了國家遺產法律概念的形成。與此同時，瓦加斯通過修改憲法加強威權主義統治的政治野心與大蕭條下建設強大巴西的民族主義文化訴求結合，形成了自上而下通過國家法律建立國族認同的政治文化。1934 年新修憲法頒布，增加了之前沒有的文化議題[5]203，按照歷史學家埃澤奎爾 · 巴雷爾 · 菲洛（Ezequiel Barel Filho）的整理，該憲法第10 條提出“聯邦和各州同時負責……保護自然美景和具有歷史或藝術價值的紀念物，并可防止藝術品外流”②原文來自1934 年7 月16 日頒布的修訂憲法《巴西聯邦共和國憲法》（Constitui??o da República dos Estados Unidos do Brasil），原文為：Compete concorrentemente à Uni?o e aos Estados (…) proteger as belezas naturais e os monumentos de valor histórico ou artístico, podendo impedir a evas?o de obras de arte.；第148 條提出“保護具有歷史價值的對象和國家的藝術遺產”③原 文 為：Proteger os objetos de interesse histórico e o património artístico do País.[8]。1934 年修改的憲法在提及遺產時雖然依舊以“國家紀念物”為主體，但同時也開始了“藝術遺產”（Património Artístico）的描述。1937年法律術語開始加速從“紀念物”向“遺產”的擴充。1937 年瓦加斯政府進入獨裁時期，也稱“新國家”（Estado Novo）時期，憲法再次修訂頒布，強調保護遺產:“歷史、藝術和自然紀念物，包括受到大自然特別眷顧的露天區域和地點，屬于聯邦、州和市級政府的保護和特別照護范圍?！雹茉膩碜?937 年12 月10 日頒布的《巴西聯邦憲法》（Constitui??o dos Estados Unidos do Brasil），原文為：Os monumentos históricos, artísticos e naturais, assim como as paisagens ou locais particularmente dotados pela natureza, gozam da prote??o e dos cuidados especiais da Na??o, dos Estados e dos Municípios. Os atentados contra ele cometidos ser?o equiparados aos cometidos contra o património nacional.隨后《第25 號法令》（Decreto-Lei N° 25）通過，在法律層面進一步補充，并基于“國家歷史與藝術遺產”（Patrim?nio Histórico e Artístico Nacional）概念，明確自然建造的城市遺產是被認可和保護的國家遺產（圖5，圖6），黑金城從而具有了國家遺產地的身份。從1934 年到1937 年的法律修訂，與威權主義的興起一致，對國家遺產的保護逐漸趨向嚴厲[7]，對歷史風貌的尊重逐漸占據上風。

圖5 瓦加斯1937 年簽署的《第25 號法令》Fig. 5Signature page of the Decreto-Lei N°25 signed by Vargas

圖6 瓦加斯1937 年簽署的《第25 號法令》Fig. 6Signature page of the Decreto-Lei N°25 signed by Vargas

由于法律更新和大眾關注，時任國家歷史博物館（Museu Histórico Nacional）館長的古斯塔沃 · 巴羅佐（Gustavo Barroso）委派工程師進入黑金城，嘗試以建造傳統建筑的方式恢復古跡原貌。但在旅游經濟沒有起色且無政府資金支持的情況下，巴羅佐模式因成本高而陷入停滯。事實上，如果僅依靠復原歷史風貌來表達對國家遺產地遺產價值的尊重和傳承，那么，遺產地中很難容納現代主義風格的建筑。若按此方式，黑金城內的歷史遺存很難與現代建筑共存，巴西其他歷史遺產的保護也難以接受現代建筑方法。巴西遺產體系需提供讓現代主義建筑和殖民建筑傳統合法共存的理念依據。

2.2 從“國家歷史與藝術遺產”到“國家藝術遺產”

藝術遺產處的成立為“國家藝術遺產”的建立奠定了基礎。負責藝術遺產處成立的是當時的文化與教育部長古斯塔瓦· 卡帕奈瑪(Gustavo Capanema)，他將巴西教育部大樓（MESP building）交給柯布西耶和科斯塔等人設計，成為20 世紀40 年代巴西現代建筑進入國際舞臺的關鍵作品。1937 年在古斯塔瓦邀請下，馬里奧 · 德 · 安德魯（Mário de Andrade）負責在“國家歷史與藝術遺產”的基礎上為“國家藝術遺產”（Patrim?nio Artístico Nacional）制 定概念和具體分類，并作為藝術遺產處成立的導則提交瓦加斯批準，科斯塔后來也加入該機構直至退休。（圖7－圖9）馬里奧在文藝界有“巴西現代主義運動之父”的聲譽，是1922 年巴西第一次“現代主義周”（Semana de Arte Moderna）的發起者，但他更關注巴西本土和民族藝術的發揚。1928 年他出版代表作小說《馬庫那伊瑪：沒特點的英雄》（Macunaíma, o herói sem nenhum caráter），小說中的英雄人物集各種矛盾點于一身，如都市與叢林、狡黠與勇敢、土著與白人等，這種多維度的現代與傳統矛盾并存被認為是馬里奧眼中的巴西現代性[9]。馬里奧重視本土藝術和歐洲殖民藝術傳統的并存，將“國家歷史與藝術遺產”概念從單純強調遺址的保存，發展為將建筑納入藝術遺產，繼而推動藝術分類、發掘和保護的理念，這一點呈現在“國家藝術遺產”的概念及分類上。

圖7 馬里奧為國家藝術處制定的草案Fig. 7Front page of the draft bill made by Mário for Servi?o do Patrim?nio Histórico e Artístico Nacional

圖8 馬里奧草案中的“國家藝術遺產定義”Fig. 8‘The Definition of the National Artistic Heritage’ in Mário’s draft

圖9 馬里奧草案中的8 個藝術遺產分類Fig. 9Eight categories of the National Artistic Heritage in Mário’s draft

“國家藝術遺產”的定義是“所有純粹或應用藝術，大眾或高級藝術，民族或外國人所生產的藝術，無論歸屬公共機構、獨立組織、個人，還是生活在巴西的外國人所擁有的藝術品”①摘自馬里奧為藝術遺產處簽名起草的組織架構文件，原 文 為：Entende-se por Patrim6nio Artistico Nacional todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou e- rudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes piiblicos, a organismos sociais e a particulares nacionais, a particulares e a organismos sociais estrangeiros, residentes no Brasil. 參見休斯頓藝術博物館（Museum of Fine Arts, Houston, MFAH） 下 屬 美洲藝術國際中心（International Center for the Arts of the Americas, ICAA）在線檔案，鏈接為https://icaa.mfah.org/s/en/item/781826#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199。。根據此定義，馬里奧設置了八個遺產分類：考古藝術（arte arqueoldégica）、美洲藝術（arte amerindia）、大眾藝術（arte popular）、歷史藝術（arte histérica）、 國 家 學 院 藝 術（arte erudita nacional）、 外 國 學 院 藝 術（arte erudita estrangeira）、國家應用藝術（artes aplicadas nacionais）和外國應用藝術（artes aplicadas estrangeiras）。這個遺產框架以藝術分類為核心，建立了開放的遺產價值體系。尤其是對當時以歐洲藝術為主流的巴西而言，重視本土和民族藝術的分類做法乃創新之舉。

馬里奧還對“國家紀念物”的“歷史”范圍進行擴容，明確“對巴西境內反映不同建筑風格的案例要以同等‘歷史’價值保存”②摘自馬里奧為藝術遺產處簽名起草的組織架構文件，原 文 為：Devem pela mesma qualidade “histórica” ser conservados exemplares tipicos das diversas escolas e estilos arquitetó- nicos que se refletiram no Brasil。。多元的歷史風格和開放的遺產價值體系讓遺產藝術處的工作不僅局限于保護遺跡，還有發現、培育民族性藝術的文化工作。作為格蘭德酒店的主持和評審方，遺產藝術處為多元藝術風格和黑金城殖民風格的對話共存提供了土壤。當時“先鋒”的現代主義格蘭德酒店落成得益于這種特殊的“藝術遺產”語境。馬里奧對現代主義和本土民族文化并重使得現代主義對于巴西而言只是眾多外來藝術形態中的一種，與國家藝術遺產體系并不沖突。

值得注意的是，藝術遺產處在“巴西性”（Brasilidade）的國家身份建構和建成遺產的現代轉型之間，起到理念協調者的作用。古斯塔瓦、馬里奧、科斯塔以及尼邁耶等人圍繞藝術遺產處組成技術官僚法團，擴充“國家歷史與藝術遺產”中的“國家藝術遺產”的概念和分類，將原本只關注歷史價值的國家遺產概念拓寬為容納多元藝術價值的藝術遺產體系。一方面，他們積極介入“巴西性”國家身份的文化討論，既擁抱歐洲傳統，又肯定甚至發明民族主義傳統，構建歷史連續性。正如尼邁耶所言：“在建筑和文化方面，總體上我們雙手歡迎新的解決方案，因為我們沒有過往。我們必須創造明日之往昔。明天，我們的工作將是巴西的過往，這必須是比葡萄牙給我們的過往更好的內容，人家的可能好，但不是我們的?！雹坜D 引 自 參 考 文 獻[10]，“…… in architecture and in culture, in general, we stand with open arms for new solutions, because we have no past. We must create the past of tomorrow. tomorrow, our work will constitute the Brazilian past, and it must be a past better than the one we received from Portugal, which may be good but is not ours.”原文出自參考文獻[11]。[10-11]另一方面，遺產藝術處采取實用主義策略，“遺產化”和“旅游化”是黑金城現代轉型中并行不悖的兩條軌跡，遺產藝術處在遺產保護領域對捏合兩者起到關鍵作用。

現代主義不止是形而上的美學價值，更是一種經濟落后國家尋求現代化的知識工具。這種獨特的建筑合作主義[12]是法律上的遺產概念向實踐中的建筑遺產理念發展的機制性基礎，也是很多發展中國家吸收現代主義建立自身遺產體系的“隱匿”力量。

3 格蘭德酒店設計與時代精神

3.1 被否決的第一份格蘭德酒店設計

“國家藝術遺產”概念的作用反映在對黑金城的葡萄牙巴洛克風格美學價值的討論上，直接決定了格蘭德酒店現代主義風格設計方案的獲選。

一幅19 世紀的畫作表現了黑金城建筑的殖民風格特征：建筑緊貼街道布置，開間較小，裝飾簡潔，風格樸素。街道兩側雙坡頂民居沿著山勢蜿蜒向上，山頂是圣方濟各教堂（Sao Francisco de Assis Church）。畫的前景是不規則的葡萄牙式廣場，呈現典型的葡萄牙巴洛克風格。畫中黑人兒童可能是黑奴后代，17－18 世紀大量黑奴從非洲販運至此，在后來的發展中形成這座城市獨特的人種和民族文化。（圖10）

圖10 一幅19 世紀油畫中的黑金城Fig. 10Ouro Preto in a 19th-century oil painting

格蘭德酒店的第一份設計方案就是基于殖民風格的作品。該設計由卡洛斯 · 里昂（Carlos Le?o）負責，他根據周邊黑金城建筑的歷史風貌，提出了一個從平面布局到形式元素都與殖民建筑風貌高度呼應的“新殖民主義”（neo-colonial style）方案。這是一座合院式建筑，雙坡屋頂，部分兩層，部分三層。建筑基地位于陡峭的山坡上，行人只能通過步道進出建筑，通過地形高差組織院落空間，實現合院布局。（圖11，圖12）1938 年該方案提交藝術遺產處主席羅德里戈 · 梅洛 · 佛朗哥 · 德 · 安德拉德（Rodrigo Melo Franco de Andrade）后，被科斯塔評審否決，后來該項目交與他當時的助理尼邁耶設計完成?？扑顾駴Q里昂方案的理由體現了他對現代主義的支持：

圖11 卡洛斯 · 里昂的“新殖民主義”風格方案Fig. 11‘Neo-colonial style’ proposal designed by Carlos Le?o

圖12 卡洛斯 · 里昂方案的平面圖Fig. 12Plan of the Grande Hotel designed by Carlos Le?o

現在再現黑金城的建筑風貌需要很高的人力成本，我們要么完美復制，同時游客拿到一個贗品；又或者僅得到一個新殖民主義建筑的片段，但和老建筑的真正精神毫無相同之處……現在最新的機動車方式，在紀念性老城的高低坡地中上下穿梭的汽車并沒有帶來任何視覺損害，甚至帶來活力。因此，建造一個現代酒店，一座好的建筑，也不會給黑金城帶來任何傷害，哪怕從最敏感游客的角度來看也不會，因為這是一種非常輕盈和干凈年輕的結構。[13]

科斯塔的否決理由基于實用目的，直言重復傳統建筑風貌需要大量財力；同時又從美學角度提出現代主義風格建筑與葡萄牙巴洛克風格建筑的共存具有合理性。這一觀點實質上與馬里奧的藝術遺產理念一致。歷經人口流失、基礎設施老化和經濟蕭條之后，殖民時代留下的建造傳統的確在消失，如果在這里建造一座得當的“現代酒店”，卻可以給歷史城區和哪怕“最敏感的游客”帶來活力。

3.2 尼邁耶的格蘭德酒店

尼邁耶的方案顯然更符合科斯塔的評價標準。尼邁耶沒有遵守臨街布置的傳統方式，而是將建筑隱身于之字形坡道后面，汽車沿坡道將游客載至建筑入口。這種現代交通模式在當時的黑金城是新穎的，坡道尺度亦和周邊巷道明顯不同，坡道上停放的汽車成為現代酒店的標志。建筑放棄黑金城常見的合院式布局，采取一字形平面，看似簡單，實則是對地形的充分考量。一字形體量順著山勢展開，建筑首層中段局部架空與場地連通，成為室外空間向建筑的延伸，建筑前的室外場地布置了游泳池等設施。尼邁耶建筑中典型的坡道引導游客進入設在二層的主入口大廳。建筑首層布置了游樂空間和廚房后勤服務空間，通過首層架空形成的室外平臺分隔開；接待、閱讀、展覽、餐廳等公共空間設在二層；三、四層為客房，復式公寓客房朝南，單間標準客房朝北。功能關系清晰，流線明確簡潔。

玻璃幕墻在首層和二層退后，形成柱廊空間，增加了體量的層次感?；炷疗碌?、玻璃幕墻和優雅柱影之間，形成連續而富于變化的空間和視覺體驗。尼邁耶“復制”了周邊建筑的瓦屋頂，不同的是，將雙坡頂改為平緩的單坡頂。檐部簡潔，陽臺出挑深遠，在墻面留下深邃落影，陽臺的凹凸和統一的遮陽欄板創造出韻律感。

建筑水平延展的直線體量、南北兩側的連續陽臺、纖細的立柱、大面積的玻璃，使它與周邊傳統的巴洛克建筑形成鮮明對比。但是，屋頂顏色和周邊建筑一致，藍色陽臺欄板與部分傳統建筑的藍色花窗相仿，一、二層混凝土立柱被刷成周邊建筑常見的木廊柱的棕色。尼邁耶又似乎通過這些形式元素對黑金城傳統建筑做了回應?？傮w而言，尼邁耶用混凝土材料和現代建筑原則設計了格蘭德酒店，使其和周邊建筑建立起互補的視覺關系。

但是如果將格蘭德酒店和黑金城的關系理解為一種后現代主義式的雜糅，則又顯得過度簡化，忽視了“遺產”在其中的作用?？扑顾駴Q里昂新殖民主義風格方案的理由中隱含對黑金城“藝術遺產”價值的判斷。他從新舊關系與時代精神（o verdadeiro espírito, the true spirit）的角度，認為歷史主義的復古是一種耗資巨大且與時代精神毫無關聯的“贗品”制作。遺產保護因而不僅是一種關乎古跡的保存工作，更是一種與當下時代精神相關的更新工作。尼邁耶的方案不僅有著現代主義形式風格的顯著特征，也體現了對地形、氣候以及新的生活方式的考量。他對現代建筑的選擇并不以形式風格為標準，更接近科斯塔所說的“時代精神”。在巴西建筑史學家卡洛斯 · 愛德華 · 科馬斯（Carlos Eduardo Comas）①科馬斯教授對科斯塔做過長期研究，2021 年11 月7日筆者與科馬斯教授在線訪談時，科馬斯教授提到曾專程到科斯塔家中拜訪交流?？磥?，科斯塔的“時代精神”理念與19 世紀藝術史學家阿洛伊斯 · 李格爾（Alois Riegl）的“藝術意志”（Kunstwollen）理念非常接近，“時代價值和創新價值是互補的，新舊對比既回應了歷史原真性的要求，也達成了對建筑生命周期的全面認識。模仿是無法接受的，因為它破壞并消解了過去與現在的一致性”。[13]換言之，格蘭德酒店的設計并沒有追求現代與傳統的拼湊雜糅，它是在謀求互補性的新舊對比關系。新舊互補本身就是現代建筑的歷史傳統，正如艾倫 · 科洪（Alan Colquhoun）所言：“新與舊之間沒有真正的劃分……新舊之間的互補性一直存在，只是現在兩者之一（舊）是漏掉的?！盵14]格蘭德酒店只是如實表現了巴西現代建筑的獨特之處：它從未激進地站在歷史的對立面。

對于巴西而言，無論黑金城還是其他城市歐洲殖民時期的遺產，都是國家獨立之前業已長期存在的建成環境。盡管有殖民或后殖民主義理論剖析殖民歷史內的權力與壓制關系，但是黑金城、里約熱內盧、圣保羅和薩爾瓦多等城市中遍布的歐洲殖民建筑表明，這些殖民時代的遺產參與了巴西領土的建設。格蘭德酒店和黑金城的互補性對比關系是建立在從“國家歷史與藝術遺產”到“國家藝術遺產”概念體系的連續性基礎上的。如果沒有對殖民遺存建筑物“古跡”歷史價值的判斷、沒有對本土和外來藝術的價值認定，那么葡萄牙巴洛克式的建筑遺產可能難以成為國家記憶中的“起源”，現代主義風格的格蘭德酒店也難以在黑金城中立足，也就難以形成如此明確的歷史連續性。（圖13－圖21）

圖13 尼邁耶設計的格蘭德酒店的總平面圖Fig. 13Master plan of the Grand Hotel designed by Niemeyer

圖14 20世紀50 年代的格蘭德酒店外觀Fig. 14Photo of the exterior of the Grande Hotel, taken in the 1950s

圖15 尼邁耶設計的格蘭德酒店各層平面圖Fig. 15Plan of the Grande Hotel designed by Niemeyer

圖16 周邊民居檐部與格蘭德酒店的比較Fig. 16Comparison of the eaves of the nearby vernacular buildings and the Grande Hotel

圖17 格蘭德酒店施工現場及之字形坡道Fig. 17Construction site and zigzag-shape ramp of the Grande Hotel

圖18 格蘭德酒店施工現場Fig. 18Construction site of the Grande Hotel

圖19 格蘭德酒店房間陽臺，2020 年Fig. 19Hotel room balcony, taken in 2020

圖20 格蘭德酒店坡道外的黑金城景觀，2020 年Fig. 20View of Ouro Preto from the hotel ramp,taken in 2020

圖21 20世紀50 年代的格蘭德酒店和黑金城Fig. 21Photo of the Grande Hotel and Ouro Preto,taken in the 1950s

4 結語與思考

4.1 遺產的現代性及其對近代建筑史編纂的啟示

毫無疑問，在從黑金城到格蘭德酒店的歷史連續性構建中，國家遺產概念的更新起到了積極作用。拉臘所謂的巴西現代建筑“虛構的傳承”，也存在著歷史遺產積極主動的演進對接。兩者構成的歷史連續性背后，是一個從概念到方法的遺產保護話語權的競奪與擴充過程，并非一種靜態的、既成且不變的遺產概念。

作為衰落的歷史城鎮嘗試現代轉型的案例，類似黑金城遺產化和格蘭德酒店的做法也是彼時在巴西多地出現的現代主義建筑和殖民遺產發生會面的時代縮影。葡萄牙式巴洛克和巴西現代主義建筑之間的連續性構建既是學科內部藝術與文化的建構過程，也是國家法律與機構積極參與，提供現代主義合法性基礎的機制環境的營造過程。20 世紀40 年代巴西迅速從多元現代主義走向一元的歷史現實表明機制性力量在藝術風格競奪背后所起到的力量[12]。從歷史現實看，藝術遺產處實質上鼓勵了現代主義在巴西的發展，科斯塔和尼邁耶等人都曾在其中占據重要位置。這對巴西現代建筑理念有深遠影響，即使在當代，巴西建筑師對殖民遺產的保護和改造依然呈現出一種混合著“他者”和“地方”的處理態度。例如圣保羅州立藝術博物館保護更新設計中，建筑師看似激進地把一座19 世紀的殖民遺產轉化為當代巴西城市空間結構的一部分[15]，背后隱含著連續的國家遺產的現代性知識基礎。

另一方面，遺產的現代性揭示建筑歷史發展的多姿態軌跡。20 世紀現代建筑史的編纂者較為關注引領建筑文化趨勢的“先鋒建筑”（avant-garde architecture），它們以進步的姿態或多或少地呈現出和歷史的決裂。當代史學家們已指出這種歷史編纂過度割裂了設計和現代化之間的關系[16]。黑金城和格蘭德酒店案例表明，巴西殖民遺產到現代主義設計之間的歷史連續性的構建亦是一種建筑學、遺產保護和國族文化建構三者間管理術（governmentality）作用的結果。對中國在內的多數發展中國家來說，現代主義不僅是一種先鋒美學，更常作為一種工具性知識被引入并參與國家管理，其現代性貢獻往往溢出建筑學本體之外，也同時發生于建成環境的現代化進程中。這對拓寬近現代建筑歷史研究的路徑有一定借鑒價值。

4.2 演進的現代性：殖民遺產地與現代建筑遺產

如果不了解巴西現代建筑歷史的編纂、不了解國際上城市整體遺產保護理念的發展，那么現代建筑強行介入遺產地城市、破壞遺產地風貌的整體性，似乎是更接近黑金城和格蘭德酒店之間關系的一種解讀。

歷史城市作為文化整體保護本身就是一個二戰后擴充的理念，從意大利古跡修復專家喬萬諾尼（Gustavo Giovannoni）首次提出“城市遺產”（urban heritage）的概念，到1975 年《關于建筑遺產的歐洲憲章》（European Charter of the Architectural Heritage，被簡稱為《阿姆斯特丹憲章》）對“建筑遺產”的定義，再到1985 年《歐洲建筑遺產保護公約》（Convention for the Protection of the Architectural Heritage of Europe，被簡稱為《格拉納達公約》）中明確“建筑遺產”包含三種永久性財產，反映了歐洲將歷史城市作為文化整體進行保護的整體性城市遺產觀念的發展，這一理念也逐漸影響全球[17]。在此之前，歐洲不少國家和巴西都普遍僅將紀念性建筑的保護作為遺產保護工作的主要內容。飽受爭議的19 世紀奧斯曼巴黎改造，如安東尼 ·皮孔（Antoine Picon）所分析，也保留了很多建筑，只是采取了“擦亮”（polish）的紀念性建筑保護方式來對待歷史城市[18]。因此，應當將巴西國家遺產理念的局限和發展置入國際遺產保護理念發展的背景中來評價分析。另一方面，歷史上的現代主義建筑今天也已成為遺產體系的一部分?，F代主義建筑在巴西發展較早，大量建筑保存完整，有些建成至今已80 余年，被列入遺產保護名錄。格蘭德酒店在2003 年被列入巴西“國家歷史與藝術遺產”名錄①出自巴西國家藝術與歷史遺產委員會（Instituto do Patrim?nio Histórico e Artístico Nacional， IPHAN）官 網 公 告， 原 文 為：Além destas, s?o de autoria do arquiteto o Colégio Cataguases e a Residência Francisco Inácio Peixoto, ambas incluídas no Conjunto Histórico,Arquitet?nico e Paisagístico de Cataguases, tombado pelo Iphan em 2003, o Grande Hotel, em Ouro Preto, e o Hotel Tijuco, em Diamantina, todos em Minas Gerais. 鏈接為http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/769。。

20 世紀90 年代尼邁耶在格蘭德酒店的修繕和改造中，將其簡潔的現代主義風格做了一些改變。在擬定的修改中，將整個四層南側的陽臺全部封閉成房間、開設一排八邊形窗戶、在原坡屋頂增加一條披檐覆蓋住由陽臺封閉而成的房間。這一改動方案被藝術遺產委員會以“破壞藝術完整性為理由”拒絕了[19]，最終只對端部的一個開間做了封閉房間的處理，其他仍保留陽臺，但披檐檐口延伸至與陽臺欄板平齊，將陽臺覆蓋住。（圖22，圖23）由于增加的披檐與原單坡頂存在角度差異，讓人仿佛覺得單坡屋頂變為了雙坡屋頂，這一屋頂形態的變化，使建筑和周邊環境原有的張力大大削減了?；蛟S尼邁耶在40 年后想通過這樣的調整讓自己設計的現代建筑與周邊殖民建筑遺產有更多相似之處？對尼邁耶的這次改造，科馬斯在文章中提及，要慎重看待格蘭德酒店為代表的現代建筑遺產的獨特性，除了不同于黑金城的建筑風格之外，建筑師在改造自己作品時的藝術貢獻和責任心也不應被忽視[19]。筆者2020 年參觀這座建筑時，發現四層南側端部的那個變化的開間已經被恢復到尼邁耶最原初設計的狀態了。（圖24）

圖22 尼邁耶20 世紀90 年代的格蘭德酒店改造方案模型Fig. 22Model for the transformation of the Grande Hotel designed by Niemeyer in the 1990s

圖23 格蘭德酒店外觀，2007 年Fig. 23Exterior of the Grande Hotel, taken in 2007

圖24 格蘭德酒店外觀，2020 年Fig. 24Exterier of the Grande Hotel, taken in 2020

現代主義的格蘭德酒店以“激進”的姿態加入已成為國家遺產的黑金城，在一片殖民建筑環境中，強調以時代精神為基礎的反差性新舊對比，成為黑金城整體遺產的一部分，兩者風格上的巨大差異并未影響黑金城在1980 年成為巴西第一座列入世界遺產的古城；同時自身也在后續發展中進入“國家歷史與藝術遺產”名錄，成為一處獨立的現代主義建筑遺產。這座建筑經歷的尼邁耶自己的改建以及日后對尼邁耶改建的再一次修改，進一步書寫著巴西現代建筑、國家遺產保護理念發展的歷史連續性。

如何看待現代主義建筑與遺產地周邊不同時期環境的關系，以及現代主義建筑遺產與周邊環境的關系，正在成為一個具有普遍性的議題，在中國也不例外。格蘭德酒店的雙重身份，使它的建造與修繕、改造反映了該議題的當代性和復雜性。同時，黑金城與格蘭德酒店所承載的殖民遺產地與現代主義建筑遺產的整體演進的歷史，為人們提供了更多對遺產現代性思考的維度。

本文寫作過程中，得到卡洛斯 · 愛德華 · 科馬斯教授的指點和資料支持，得到建筑攝影師馬塞洛 · 納西諾維奇（Marcelo Nacinovic）的照片版權授權支持，在此特別致謝。

圖片來源

圖1、圖17、圖18：《巴西建造：新建筑與舊建筑，1652-1942》（Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942，MoMA 出版社1943 年版）第50 頁、第133 頁、第129 頁

圖2-圖4、圖19、圖20、圖24：于云龍攝影

圖5、 圖6： 聯 合 國 教 科 文 組 織（UNESCO） 官 網https://fr.unesco.org/sites/default/files/brazil_decreto_lei_25_30_11_1937_eng_tno.pdf

圖7-圖9：休斯頓藝術博物館（Museum of Fine Arts,Houston, MFAH）下屬美洲藝術國際中心（International Center for the Arts of the Americas, ICAA）在線檔案https://icaa.mfah.org/s/en/item/781826#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1116%2C0%2C3930%2C2199

圖10：《巴西藝術：五個世紀的歷史》（Arte no Brasil - uma Hist ria de Cinco Séculos，MASP 展覽冊1979 年版）第43頁

圖11、圖12：巴西國家藝術與歷史遺產委員會（Instituto do Patrim?nio Histórico e Artístico Nacional，IPHAN）

圖13 - 圖15、 圖21：《 現 代 建 筑 在 巴 西》（Modern Architecture in Brazil，Colibris 出版社1956 年版）第104 頁、第104 頁、第105 頁、第105 頁

圖16：美國國會圖書館網站https://www.loc.gov/item/00652758/

圖22：卡洛斯 · 愛德華 · 科馬斯（Carlos Eduardo Comas）提供

圖23：馬塞洛 · 納西諾維奇（Marcelo Nacinovic）拍攝